بخش دوم و پایانی/

گاه در چکاد‌های حسرت و عسرت با در میان گذاشتنِ ناهنجاری‌های زمان و زمین بر فراز و فرودِ رسیدن‌ها و نرسیدن‌ها فراز می‌گیرد و با ممکن‌ترین زبان تعمق و تغزل در پیوند به مخاطبش سخن می‌گوید که برجسته‌گی‌های این زبانِ ژرفِ تلخِ تغزلی را در شعر «در کاکتوس» می‌توان دید:
بانو!
بدنت را بر دوش
ببر کنار وجودت.

این‌جا عشق
قصه‌یی در پایان
تنهایی.

بوسیدن
نجوایی که غربت لبانی
می‌ماند بر لبانت.

لمس کردن
اضافه‌باری سرانجام سنگین
روی شانه‌ها.

با این همه تفسیر حسرت
نمی‌شود عشق نکرد
نمی‌شود لمس نکرد
و به یاد عشق
که سر از یخنت می‌زند بالا،
کاکتوسی بر میز نگذاشت.

بانو!
کنار تنهایی وجودت
آن منم
شبح تو.
«در غیبت ۳۱\۳۲»

و در شعرِ «در شکل‌های تهی» می‌خوانیم:
جای بعد رفتن تو
دلشوره در شکل‌های تهی.

قلم برمی‌دارم
آخرین شعر را
برای زنی بنویسم
که در مستی پیمانه
تفسیر شدنی…

تا قلم برمی‌دارم
می افتم در شکل‌های تهی تو:
شکل خالی چادرت
بیخ دیوار از رنگ تهی
شکل خالی بالاپوشت
آویزان از شوق تهی
شکل خالی جوراب‎هایت
کنار بخاری از بوی هیجان خالی.

به یادم آمد!
که گفتی «می‌بینم فقط برای گریستن».

کنار شکل های خالی‌ات،
ماندن دچار اندوه
ده انگشت پایت
چنان در ذهنم سبز
که سبز است
در ذهن یک دهقان
دیدار خوشه‌های نورس گندم.

و آخرین شعر
برای اندام زنی
که در من تمام نمی‌شود
به تعویق می‌افتد.
«در غیبت۳۳\۳۴»
یسنا مخاطبی دارد پُر از امید و نیرو! این‌جاست که دل‌تنگی و یأس یسنا در حضور آن نیروی پُرجاذبه رنگ می‌بازد و در جست‌وجوی حقیقت پناه می‌برد به فراسوی کلمات؛ کلمات بزرگی که دیگر در شعرهایش به اشیا و موجودات زنده و متحرک مبدل می‌شوند تا یک‌جا با آن‌ها در مسیر رسیدن به بهشت موعود مخاطب و حقیقت راه بزند و به چیز‌های بزرگ‌تری‌ دست‎یابد.
در شعرِ «در تقدیر» یسنا اشاره‌های تأویل‌برانگیزی بر سیر زنده‌گی آدمی دارد. او در سفارش‌هایی به مخاطبش با زبان نمادین می‌خواهد به مصرف‌کننده در «پرسش‌هایی» این نگویه‌ها را روشن بسازد که از هیچ سویی برای نجاتت کسی برنمی‌خیزد؛ آدمی خود تقصیر است. این شعر در هالۀ یأس از بی‌تفاوتی‌ها و رنج مضاعف دنیا سخن می‌گوید، و تمام آنچه به نامِ رنج را این تقصیر (آدم) چنان پیالۀ شرابی در این «سو» سر می‌کند. با وجود مقصر بودن آدمی، شاعر مرگ را در نگاه من، گویی تقصیر بزرگ‌تری در نظر دارد که در فرا راه این تقصیر (آدم) قد برافراشته است و از این تقصیر بزرگ (مرگ) گریزی نیست، اما یسنا با پا در میان گذاشتن همه چیز «محبت زمین و آسمان را از یاد نمی‌برد» و پناه می‌برد به عشق و به آن قوتِ ‌برتر و ممکنات هستی در هستی خود بر رسیدن‌ها…
…
اما هنوز
محبت زمین و آسمان را
از یاد نبرده‌ام
که یک روز آفتابی
بر من باران بارید!
«در غیبت ۳۶»

به قول براهنی: «شاعر بر روی زمین ایستاده است و باید به وجود اشیا شهادت دهد. اگر او زمان خود را نبیند، به تاریخ خیانت کرده است و اگر محل و مکان و محیط خود را نبیند و قاضی گذشته و بینندۀ حال و پیشگوی آینده‌اش نباشد، خیانت کرده است. شاعر خون و شور می‌طلبد و عشق، از پستی و خواری نفرت می‌کند.»
یعقوب یسنا با زبان، زمان و مکان در این مجموعه رابطۀ عمیق روحی دارد، شعرهایش با بار فکری و عاطفۀ ‌نسبی، طعم اندیشه و بوی عشق می‌دهند، واژگان خود گواه‌اند و محصول مسوولیت شاعرانۀ‌ او را در آیینۀ بینش مصرف‌کننده به نمایش گذاشته اند؛ به تعبیرِ استیون: گویی یسنا در شعرهای این مجموعه «شاعری است که با خدایی پنجه در پنجه می‌افکند».
از بسامدآوایی در این مجموعه چندان خبری نیست، چنان می‌نماید که زبان با زورآزمایی شاعر «در غیبت» بیشتر در خدمت معنا قرار گرفته که در فهم آن به تعبیر براهنی «سطح توقعی هنری» بلندی در کار است، تا مصرف کننده بتواند هماورد میدان بینش و نگرش‌های تودرتوی «در غیبت» شود. مخاطب سطحی‌نگر از خوانش «در غریبت» خسته می‌شود؛ زیرا معنا‌گرایی‌ در مجموعۀ در غیبت تا حدی از نگاه من بیشتر بر بنیاد سنگ‌بنای فلسفۀ اگزیستانسیالیزمی استوار بوده و شاعر در این مجموعه با زبان موجز، سوریالیسمی و قیچی‌شده درپی پی‌ریزی اندیشه‌اش قد برافراشته است. در واقع یسنا در «در غیبت» چنان پهلوانی بر چکاد‌های زبان با تفاهم و ستیز پدیده‌ها به دنبال گم‌شدۀ خویش که شاید همان حقیقت باشد، می‌گردد. عاصی و بی‌قرار است؛ گاه از اتفاق‌های گذشته‌اش روایت می‌کند، گاه با زبان و زمان درگیر می‌شود و گاه سفارشگر‌ی‌ست بزرگ و با تدبیر.
شاعر در «در غربت خویش» در کنار سنگینی و چند‌پهلویی ‌‌زبانی در به رسیدن چکادِ هنر شعر دست می‌یابد و اما در بسیاری از شعرهای بخش «در غربت زبان» آن زبان تأویل‌برانگیز «در غربت عشق» و «در غربت خویش» را از دست می‌دهد و اما خوشبختانه باید گفت که به سیالی و صمیمیت زبانی در شعرهایی در این بخش می‌رسد. بر عکس، شعرهای «در غربت مرگ» در مقایسه با شعرهای «در غربت عشق» و «در غربت خویش» از لحاظ زبانی و درون‌مایه تنزل می‌کند و آن زبان پربارِ ‌گشن‌بیخ «در غربت خویش» و «در غربت عشق» جایش را به زبان نسبتاً گلایه‌آمیز عوض می‌کند. اما این بدان معنا نیست که شاعر در بخش «در غربت مرگ» افت شاعرانه‌گی دارد؛ چنین نیست بلکه سروده‌های این قسمت در مقایسه با سروده‌های قسمت‌های دیگر گزینه که از آن‌ها به تکرار در بالا یاد کردیم، اندکی در افت است.
سروده‌ها در سراسر این مجموعه تفسیر و تأویل برانگیزند، و می‌شود گفت که یک نوع برجسته‌سازی زبانی_سوریالیسمی_ دیالیکتیکی در کارهای یسنا شیوه‌یی است که واژه‌ها در هیأت چندین کاراکتر در شعرهای این مجموعه ظاهر می‌شوند. این‌جاست که شعرهای یسنا را نمی‌شود آن‌چنانی که باید به تفسیر و تعبیر گرفت، به ابزاری به بررسی نشست. من کمتر در این گزینه به موسیقایی زبانی شعر روبه‌رو شدم، شاعر به نحوی خواسته در زبان تصرف داشته باشد و رازهای نامکشوف زبان را با معنامندی کشف کند. بی‌تردید که شاعر از پس این مسسوولیت به‌خوبی به درآمده است که این رویت یسنا در شعر امروزِ حوزۀ پارسی در افغانستان متبرک است. شعرهای یسنا تکانه‌‌هایی ا‌ند معنامند که از پهنۀ تخیل و تفکر شاعر سرچشمه می‌گیرد؛ شعر گویی دیگر از سیر گزارش‌گرایی پا به عرصۀ ماهیت و حقیقت‌یابی گذاشته که نمونه‌های بارز آن در این مجموعه موج می‌زند.
در اکثر شعرهای این مجموعه واژه‌ها در ورای کنش، واکنش و روایت‌ها، «اضافه بار حضورِ» شاعر نیستند و برعکس واژگان چنان فیلسوفان و سپاهیان رزمنده و خون‌گرم در کنار یسنا برای به پیش‌آمدن و به پیروزی رساندن یسنا دست به کار می‌شوند و یک‌جا با شاعر راه می‌افتند، پیش می‌آیند، خسته می‌شوند، می‌شورند، می‌نالند، دم می‌گیرند، می‌تپند، قصه‌ می‌کنند، چاره می‌سنجند، می‌افتند، زخمی‌ می‌شوند، برمی‌خیزند و ادامه می‌دهند. با این‌همه در یک جمع‌بندی کلی می‌خواهم بگویم که در بسیاری از شعرهای این گزینه تنوع اقتصاد مفهومی و سرمایه‌گذاری مفاهیم واژگانی در به‌کارگیری چندگانه‌گی آن‌ها دستاوردی است بزرگ و راهگشا… .