رولان بارت معتقد بود آن‎چه یک متن را برمی‎سازد، نیروی آشوب‎گر و برانگیزندۀ آن است؛ نیرویی ‎که‎ در مقابل طبقه‎‌بندی‎ و تصورات خواننده، عصیانگری می‎کند و همه‌چیز را به‌یک‌باره به‎هم می‌زند. این ویژه‌گی مختص به متن خاصی نیست، بلکه آن‎چه به‌عنوان متن از آن نام برده می‎شود از این خصیصه برخوردار است. زیرا این ویژه‌گی است که امر تأویل‎پذیری در متن را به عنوان «متن» هستیت می‌بخشد. به عبارت دیگر، متن متنیت خودش را در این فرایند می‌یابد. داستان «در برگشت به مرگ» این امکان‌های متنیت را دارد.
آن‎چه در این رمان به‎ عنوان دوگانه‎انگاری از آن می‎توان یاد کرد؛ مواجهۀ «امر نامشروط با امر مشروط (منِ مطلق)» است ‌که در ادبیات داستانی جامعۀ ما بسیار کمرنگ بوده؛ حتا شاید بتوان گفت این یکی از کوشش‎های بسیار بااهمیت در این زمینه است. در این یادداشت می‎خواهم از این منظر وارد شوم و نقش «منِ بازدارنده» را مبتنی بر نظریۀ «من مطلق» شلینگ بررسی کنم.
«من مطلق یا منِ بازدارنده» همانا اصل این‌همانی دستگاه فلسفی‎ شلینگ است‌ که در کُلِ فضای فلسفی او همواره می‎چرخد. هگل معتقد است: «در اندیشۀ شلینگ، فلسفه و دستگاه باهم منطبق می‎شوند.» یعنی این‌همانی خودش را در کلیت دستگاه فلسفی به ‎نمایش می‎گذارد و حتا در نتایج یا فرضیه‎های او (شلینگ) رد پای «این‌همانی» یا «منِ مطلق» را می‎توان مشاهده کرد.
اگر همانندی مطلق، اصل کلیت دستگاه باشد، آن‌وقت ضرورت می‎افتد که هم سوژه و هم ابژه، هر دو به‎مثابۀ سوژه ـ ابژه، ذهن یا ذهنیت را بسازند. اما این سوژه ـ ابژۀ ذهنی برای کامل ساختن آن نیاز به سوژه ـ ابژه‎یی دارد که بتواند به‎طور مطلق خودش را در هر دو باهم به ‎منزلۀ بالاترین سنتزی ‌که نقطۀ بی‎‎تفاوتی مطلق‎شان، هر دو را دربر می‎گیرد، هم هستی‌بخش باشد و هم از هر دو زاده شود.
به‎فرض اگر دو پدیده‌یی را در نظر بگیریم که در مقابل هم قرار دارند، برایند مستقر شدنِ این دوپدیده‌، ذهنیتی خواهد بود یا به ‎عبارت دیگر، این دو در هماهنگی بودش خود، فضایی را یا به سخن شلینگ طبعیتی را رقم خواهند زد. اما برای این‎که این تقابل «هست» شود، ضرورت به ابژه و سوژه‎یی داریم که در هر دو به ‎منزلۀ بالاترین سنتز بتوان از آن سخن گفت. در واقع این سنتز بتواند هستی‌بخش و دربرگیرندۀ هردو (سوژه، ابژه) و در عین حال از هر دو زاده شود.
مسالۀ اساسی دستگاه فلسفی شلینگ همانا سوژه ـ ابژۀ ذهنی ‎است و ابژه همانا سوژه ـ ابژۀ عینی. چون دوگانه‌گی ایجاب می‎کند هریک از اضداد با خودش متضاد است و تقسیم آن الی غیرالنهایه ادامه می‎یابد. بدین جهت هر بخش یا قسمت سوژه و ابژه، خودش مطلق است. ابژه که هم سوژه_ ابژه است، من= من مطلق است. وقتی‌که ابژکتیف خودش می‎تواند منیت باشد، در این صورت خودش سوژه _ابژه است که من= من، به منیتی ‌که باید با من برابر باشد، تغییر می‎کند.
«من مطلق» دربردارندۀ وجودی است‌ که بر هرگونه اندیشه و تفکر سابقه دارد، و هر نوع اندیشه و تصور در ذیل این «من» می‎تواند قرار داشته ‎باشد که از طریق خود اندیشنده‎اش، از روی علتی مطلق پدید می‎آید. بنابراین تمام تعین‌بخشی‎ها و دگرگونی‎ها به این «من» بسته‌گی دارد. زیرا نامتغیر بودن و تعریف‌ناپذیری از ویژه‌گی‌های «من مطلق» ‎است ‌که تعینش از ناحیۀ خودش امکان‌پذیر است.
شلینگ معتقد بود که «فلسفه باید از ناچیز (نامشروط) آغاز کند». در واقع این نوع مواجهه با فلسفۀ نقادی کانت و فلسفۀ جزمی (که در نهایت فلسفۀ جزمی به اسپنیوزا می‌انجامد) بود. وقتی ما از امر مطلقی سخن می‎گوییم؛ در واقع از امر بی‌واسطه و ناپیوسته سخن گفته‎ایم. امر مطلق عملاً و عقلاً به ‎هیچ امری نمی‎تواند بسته‌گی داشته ‌باشد و علت وجودی‌اش، تنها خودش می‎تواند تعبیر شود.
امر نامشروط را می‎توان یکی از امکان‎های امر مشروط و در عین حال شرط محض حضور آن دانست ‌که همواره خود را بر ورای آن بالا می‎کشد که حقیقت غایی، کامل و نامحدود تلقی می‎شود. به ‎عبارت ساده‎تر، امر نامشروط دور زدن یا نوع چرخیدن به امور مشروط محض است ‌که از هر نوع تعریف می‎تواند خود را دور نگه دارد. بنابراین «من مطلق» را در فلسفۀ نقادی کانت نیز می‎توانیم ببینیم. یعنی فلسفۀ نقادی با امر نامشروط آغاز می‎شود و به‎هیچ ابژه‎یی وابسته نیست. اما در مقابل فلسفۀ جزمی از ابژه‎یی مطلق نه ـ من آغاز می‎کند. درست مقابل فلسفۀ نقادی کانت.
اما پرسش اساسی این است‌ که «نامشروط/ ناچیز بوده‌گی، واقعاً در چیست؟» در من یا در نه ـ من؟ پاسخی ‎که عجالتاً می‎توان ارایه کرد این است: از آن حیث که من، هنوز مشروط به هیچ ابژه‌یی نیست، بلکه وضع شده از ناحیۀ آزادی ‎است می‎شود به آن اعتماد کرد. شلینگ معتقد بود که انسان‎ها دنبال آزادی نامشروط اند، ولی آن‎چه به آن دست می‎یابند، چیزی جزء امر مشروط نیست. اهمیت آزادی از نظر شلینگ نیز در همین نکته نهفته ‎است ‌که ما در عرصۀ عمل به افق‎های گشوده‌شده در امر نامشروط و نامتناهی پرتاب/ فراخوانده می‌شویم.
در آغاز رمان «دربرگشت به مرگ» می‎خوانیم: «بر لبۀ گاوسنگ بر پرتگاه ایستادم. چشمانم را بستم. آب دهانم را قورت کردم. دیگر بهانه‌یی برای زنده‌گی نداشتم. حداقل کاری‌ که می‌توانستم این بود، بدنم را در اختیار ماهیان بگذارم… باسمچی! باسمچی! باسمچی!». از همین گزیده می‎توان درک کرد که نویسنده چگونه و با چه رویکردی می‎خواهد دغدغه‎اش را دور بزند. این گزیده در واقع نه پایان همه‌چیز، بلکه آغاز تازه‎یی می‎تواند باشد که از آن به‎ عنوان «من بازدارنده» یاد می‎کنیم.
آن‎چه در پایان امر مشروط در این رمان دوباره از راه می‌رسد، امر نامشروط یا نامتناهی ‎‎است ‌که داستان را به‎ دنبال خود می‎کشاند و آن را در جهت افق تازه می‌خواهد فرابیفکند؛ یا بهتر است بگویم: آن من بازدارنده یا «من مطلق» است ‌که خود را به روی شخصیت داستان آشکار می‎سازد. یعنی شخصیت داستان خود را در مواجهه با مرگ، سپاریدن خود به دریا و.. عملاً مشاهده می‎کند.
این «من» یا شخصیت، منیتی‎ است‌ که در جوار تفکر و اندیشه و همچنان ذیل «من مطلق» قرار می‎گیرد. اما آن‎چه این شخصیت را (یعنی این من که از پیرامون زنده‌گی‎اش دلگیر و خسته و… ‎است) دور می‌زند، می‎توان به آن «من مطلق، یا بازدارنده» نام نهاد. منی‎که شخصیت را از امور مشروط رها و به‎نحوی دور می‎سازد و به افق تازه‎یی می‎کشاند که در واقع این یادداشت دنبال آن است.
آن‎چه شخصیت را به بازاندیشی و یادآوری نسبت به‎گذشته‎اش وامی‌دارد؛ نوع دور زدن «وجود» خود است که در ذیل «من مطلق» ممکن است. زیرا ما در نظریۀ شلینگ اشاره کردیم که تفکر و اندیشه و حتا هر نوع عملی در ذیل این (من مطلق) ممکن می‎شود. از دل این «من» به ‎معنای خاصش آن‎چه بیرون می‎جهد، ناپیوسته‌گی‎ است ‌که خود تعین‌بخش شروط محض است. کسی ‎که باعث می‎شود شخصیت داستان به ‎گذشته (امور مشروط) نظروزی کند، در واقع خودِ این شخصیتی ‎که آن‎چه را تجربه کرده‎است نیست، بلکه شخصیتی ‎است‌ که در ورای این تجربه‎ها و تفکرات قرار دارد و به‎نحوی از مسیر تجربۀ واقعی، «خود واقعی» را دور می‌زند.
البته این به این معنا نیست ‌که این «خود» از قبل به امر اکنونی یا به‎ تعبیر خاص امر مشروط در شخصیت آگاهی نداشته‎ است، بلکه در آغاز تمام تجربیات تنها به‎ عنوان افقی تعبیر شده/می‎شوند که در چشم‌انداز نویسنده در اکنون تحقق یافته‎اند و دیگر، شخصیت واقعی را (منظور از غلام‌حسین است ‌که در داستان می‎شناسیم، و نه آن شخصیتی یا منی ‎که غلام حسین را به سوی خود می‎کشاند که ما از آن به ‎عنوان «من مطلق»، «امر نامشروط» و.. یاد نمودیم) دچار باز تولید ـ معنا و تفکر نمی‎سازد.
شخصیتی ‎که دنبال شراب، زن و.. می‎رود؛ شخصیتی‎ است‌ که در ذیل «من مطلق» پرورش یافته‎ است، و نه شخصیتی ‎که در واقع در این یادداشت دنبال‎ می‎شود. با این‎که شخصیت داستان برخوردش با جهان پیرامون هستی‌شناسانه‎ است، اما این شخصیت در ذیل امر کلی‎تر و نامحدود قرار می‎گیرد(که در شرحی بر دستگاه فلسفی شلینگ به آن اشاره شد).
نویسنده با نگاهی هستی‎شناسانه به ‎پرسش‎های مهمی نیز می‎پردازد، و این ناشی از امری نامشروط است‌ که در اکنون به امر مشروط انجامیده ‎است. در همان آغاز داستان می‎خوانیم: «چشمانم را بستم؛ خواستم دیگر چیزها را نبینم. دیدن چیزها نفرتم را به دنیا بیشتر می‌کرد.» در واقع آن‎چه شخصیت داستان را دچار چنین وضعی می‎سازد، خود از وجوه امر نامشروط به امر اکنونی یا مشروط است. به‎ نظرم نویسنده می‎کوشد افق تازه‎یی را برای شخصیت ایجاد کند یا به‎ عبارت دیگر، او را دچار حیرت و درگیری تازه‎یی سازد، تا این بیهوده‌گی‎ها را به‎نحوی دور زده باشد. اما در مقابل نویسنده گرفتار پریشانه‎واره‌گی نیز می‎شود و هرازگاهی از منظوری ‌که در این یادداشت دنبال می‎شود؛ خود را عقب می‎کشد. اما علی‌رغم آن این مسأله‎ در واقع به‎ عنوان «من مطلق» یا همانا مواجهۀ نویسنده با«منِ ناکرانمند» در این داستان می‎تواند تعبیر شود.
ممکن خواننده دچار حیرت شود که نویسنده چرا خواسته ‎است شخصیت را با گذشته‎اش درگیر سازد، و نه چیزی متفاوت و یا همان افق تازه که ما از آن سخن می‌زنیم. سخن بر سر این نیست ‌که افق تازه در واقع یک جهان واقعی تازه باشد، بلکه مسأله بر سر فعالیت و عمل ذهنی‎ است. یعنی وقتی ما دچار چنین وضعی در زنده‌گی واقعی می‎شویم، نخستین کاری ‌که ممکن است انجام دهیم بازاندیشی خود و مسیری ‎است ‌که از آغاز تا پایان ما را با خود کشانیده ‎است. در چنین حالت احساس می‎کنیم این مسیر را بیهوده رفته‎ایم و برای خود تأکید می‎کنیم که این عمل کار درست نبوده/ نیست.
اما خیلی زود متوجه می‎شویم که مسیری را که آمده‎ایم؛ چه گزینه‎هایی را بر روی ما باز گذاشته ‎است (از چه واقعیت‎هایی فرار کرده‌ایم و ما چگونه دچار محدودیت و اعمال‌مان دچار نوعی بیهوده‌گی شده ‎است)، که در نفس خود افق تازه‎یی نیز محسوب می‎شود. به این معنا که اهداف و نیازهای آدمی و حتا تماشای او را حدومرزی نیست و نمی‎توان تمام این‎ها را تعریف کرد و ذیل «من کرانمند» درآورد، بلکه ذیل «من مطلق یا من ناکرانمند» می‎تواند قرار ‎گیرد، و آن هنگام است که ما را به افق تازه و امر نامشروط دیگر رو به‎رو خواهد کرد که هریک می‎کوشیم از اکنونِ دوبارۀ خویش بیاغازیم.

——–

در ادامه می‎خوانیم: «غلام‌حسین ترسیدی؟ نتوانستی خوده پرتاب کنی! – نترسیدم. زنده‌گی، بهانه است؛ زنده‌گی با بهانه ادامه می‌یابد. زنده‌گی باز پیش رویم بهانه‌یی گذاشت. داری ترست را فرافکنی می‌کنی! اگرنه چه بهانه‌یی وجود داشت این‌جا باشی؟- بحث ترس نیست. بهانه این شد تا زنده‌گی‌ام را روایت کنم. بهتر است بگویم زنده‌گی بهانه شد تا خود را توسط من روایت کند.- هههه، خوبه، خوبه؛ عجب بهانه‌یی!»
علاوه بر این‌که نویسنده در این‎جا خود را در برابر دغدغه‎های هستی‎شناسانه می‎یابد، خواننده نیز می‎تواند خود را به ‎عنوان شاهدِ تقابل میان امر مشروط و نامشروط درک کند. آن‎که با زبان ملامت و اعتراض سخن می‎گوید، در واقع می‎داند و اوست ‌که خبر می‎دهد که روزنه یا افقی در راه است/ وجود دارد. این تقابل خود گواه بر موقعیت مشروط و نامشروط است‌ که در فلسفۀ شلینگ به‎ عنوان امر متناهی و نامتناهی شناخته می‎شود.
آن‎که می‎گوید: «بهانه این شد تا زنده‌گی‌ام را روایت کنم. بهتر است بگویم زنده‌گی بهانه شد تا خود را توسط من روایت کند.» همانا «من» روایت‌گر و هستی‌بخش است. منی ‎که می‎تواند هستی‌بخش باشد و یا به‎ سخن شلینگ از طبیعتی تازه‌یی پرده‌ بر‎دارد. در فیلم«birdman of alcataraz» به کارگردانی«john fanken heimer» چنین چرخشی را می‎توان شاهد بود. به‎ویژه وقتی «رابرت استراود» شخصیت اصلی فیلم مرتکب دومین قتل (در زندان آلکاتراس) می‎شود. قتل دوم به‎خاطر یک عکس است، یا بهتر است بگویم به‎خاطر تصویر مادرش که تنها شخصیت جنگجویِ زنده‌گی او به‎حساب می‎آید، اتفاق می‎افتد.
مادر «استراود» تنها یار و یاور همیشه‌گی اوست، یعنی در واقع تنها کسی ‎است ‌که برای رهایی فرزندش بیرون از زندان می‎جنگند و هر جنگی به‎ موفقیت او می‎انجامد. قتل دوم باعث صدور حکم اعدام «رابرت استراود» از سوی دادگاه می‎شود که فقط چند روز فرصت دارد تا به آن‎چه می‌خواهد یا هم مجبور است، بیندیشد. او در ملاقات با مادرش حکم اعدام را حتمی تلقی می‎کند. می‎گوید: «مادر تو تمام عمر خود را ‎دنبال من از این زندان به آن زندان سپری کردی. می‎دانی ‌که این بار دیگه کارم ساخته ‎است و من اعدام خواهم شدم.» مادرش فکر می‎کند؛ هرگز پسرش را چنین شکسته و پایان‌یافته ندیده ‎است. او نیز دچار حیرت و شگفتی می‎شود و احساس می‎کند این بار او هم بازندۀ اصلی بازی خواهد بود. اما او (مادر) نمی‎تواند معتقد به شکست و نابودی پسرش باشد. می‎گوید: «پسرم. رأیِ دادگاه درست نیست. این بی‎عدالتی ‎است. من نزد رییس‌جمهوری می‌روم. او هرچه باشد درد یک مادر را می‎تواند درک کند. من نمی‎گذارم تو را قربانی کنند.» رابرت استراود از تلاش مادرش دچار تأمل می‎شود و اطمینان از دست رفته‎اش به‎نحوی به امید مبدل می‎شود. زیرا به‎ جنگنده‌گی مادر خود مطمین است. هرچند نمی‎تواند طناب‌دار را که جلوِ او آویخته‎ شده، نادیده بگیرد. آن‎ها (استراود، مادرش) در این جنگ موفق می‎شوند؛ آنگاه افق تازه‎یی برای این شخصیت گشوده می‎شود. او بقیۀ عمر خود را با پژوهش در زمینۀ پرنده‌گان و سیستم ایمنی آن‎ها در زندان سپری می‎کند. راهی ‌که در واقع برای او زنده‌گی تازه‌ بخشیده‎ است.
آن‎چه در این اتفاق ما را همراهی می‎کند، امر مشروط و یا به‎ عبارت دیگر، نتیجۀ امر نامشروط است ‌که به‎ حکم اعدام این شخصیت می‎انجامد، و او زنده‌گی و موقعیت فکری خود را در افق تازه‎یی ‌که گشوده ‎شده‎ است پیدا می‎کند. البته او به ‎همین ساده‌گی نمی‎تواند مطمین باشد، اما این امر (نامشروط) او را به‎ کوشش در خویش فرا می‎خواند. یعنی در واقع این می‎تواند آن چیزی باشد که انسان را از وقوعِ تصمیمی‌ که ناشی از یک «امر مشروط» می‎شود، باز دارد و به‎جهت «ناکرانمند» و یا «امر نامشروط» پرتاب ‎کند.
نمونۀ درشت‎ترِ این چشم‌انداز را می‎توان در کتاب «خانم دالوی» نوشتۀ ویرجینیاوولف دید. یکی از ویژه‌گی‌هایی ‎که در این کتاب وجود دارد، حضور برجستۀ هنر و زیبایی (عنصر و شخصیت‌پردازی‎ها و…) ‎است. نویسنده به‎نظر (ویرجینیاوولف) آن‎چه را که روایت می‎کند، بیشتر از خود و ویژه‌گی‌های جهان پیرامونش می‎شناسد. او به ‎همین دلیل ادعا می‎کند که من نمی‎توانم آن‎ها را در خودم و برای خود، یا یک سری خواسته‎هایم، دچار محدودیت و ناملایمت‌های غیرخودی سازم (غیرخودی به ‎معنای تعمیم‌بخشیدن موجود واقعی ـ اجتماعی). یعنی هر نوع واکنش جهت تعمیم خواست و نیازهای خود به شخصیت‌هایی ‌که در واقع همواره یا همگام با نویسنده استند/ بوده‎اند؛ خواننده را فقط با نویسنده‎یی سرگردان مواجه می‎سازد که حقیقتاً نیت متن و افقی را که مخاطب از آن انتظار دارد، مخدوش و به‎هم می‌ریزد.
ویرجینیاوولف، در این کتاب (خانم دالوی) تصمیم می‎گیرد یکی از شخصیت‌هایش را دچار وسوسۀ خودکشی کند، اما دیری نمی‎گذرد خود را در برابر امر نامشروط یا ناکرانمند می‎بیند که او را و سپس شخصیت را به‎ سوی خود فرا می‎خواند. البته این قضیه در زنده‌گی خود ویرجینیا وولف نیز به‎گونه‎یی اتفاق افتاده ‎است. اما به نظر من این فراخوان ممکن است گاهی نتیجۀ زودهنگام داشته‌ باشد. به‎طور نمونه، خود ویرجینیاوولف از موقعیت‌های مختلف، شرایط و کلیت‌های عمومی اجتماعی و… عبور می‎کند تا به‎ مرحلۀ‎ خودکشی ‎که از نظر من به ‎عنوان امر نامشروط قابل تعبیر ‎است.
در مقابل ما در رمان «در برگشت به مرگ» با شخصیت‎سازی‎ها و اسطوره‌گرایی‌هایی روبه‎روییم که خواننده به‎نحوی شخصیت نویسنده را می‎تواند نظاره کند. به ‎سخن فلوبر، نویسنده در طول داستان موفق به جازدن خود در پشت متن نشده‎ است. اما این به ‎هیچ وجه به‎عنوان امر منفیت داستان نیست (منظورم از منفیت به معنای هگلی آن است) که نتوانسته باشد موفقانه وضعیت را آگاهانه پشت سر بگذارد. دغدغه‎های اصلی شخصیت داستان بیشتر به وضعیت دور و حال اوست. دغدغه‎هایی ‎که خانواده‌گی و انسانی‎اند، یعنی در واقع آن‎چه بر غلام‌حسین سنگینی می‎کند؛ خالی بودن خانه و تنهایی عظیم است.
هرچند نویسنده می‎خواهد غلام‌حسین را با عشق، شراب و… از دغدغه‎هایی‌که بیشتر به مرگ و زنده‌گی منتهی می‎شود، دور نگه دارد؛ اما در واقع خواننده این مواجهۀ ساخته‌گی را با پیش‎کش‌کردن شراب، سکس و… می‎تواند درک کند. زیرا در سراسر داستان ما با ‎شخصیتی روبه‌روییم که انگار صیرورتش نیز صیرورت تحمیل شده ‎است. نویسنده در طول داستان، شخصیت را به دنبال خود می‎کشاند تا خود را به دنبال شخصیت و شنیدن آن‎چه او (غلام حسین) می‎خواهد از جهان پیرامون و احوالات ذهنی و روانی‎اش گزارش دهد. چنین برخوردی به‎ نظر من تا حدودی موفق بوده ‎است، تا زبان و زیبایی را در این رمان تحت تأثیر قرار دهد.
منظور از نمونۀ بالا به‎ متن داستان از باب تشابه و نسبت به امور مشروط و نامشروط بود که ما در چنین فضاهایی چگونه باید با مفاهیم و تفکرات‎مان برخورد کنیم یا کنار بیاییم؟ من معتقدم که زبانِ درک مفاهیم متناسب به ظرفیت و توانایی، دارای یک‎سری توانایی‎های زبانی و پیچیده‌گی‎هایی است ‌که به زبان و روایت معمول تقلیل‌پذیر نیستند. هرچند برای من به‎عنوان یک خواننده مهم‌ترین مسأله نگاه دوگانه‎انگاری ـ هستی‌شناسانۀ نویسنده ‎‎است. بنابراین می‎توان چنین تلقی کرد که آن سوی نیست‌شده‌گی (مرگ ـ عشق) است ‌که شخصیت داستان را بیشتر مجاب می‎کند و نگرانی‎های ناشی از این امر را بر «وجود» صیرورت خویش ترجیح می‎دهد که خود همانا پارادوکس یا نقطۀ مقابل امر مشروط و یا کرانمند است.
«من به خنده‌ام می‌اندیشیدم که چگونه انسان می‌تواند در وسط این‌همه اندوه بخندد؛ این خنده‌ها برای چیست؟ خود را گول می‌زنیم، دنیا را مسخره می‌کنیم یا جانوری استیم که به خنده عادت کرده‌ایم و ناگزیر به خندیدنیم؛ شاید خندیدن ما به شادی و اندوه‌های ما ربطی ندارد…؛ همیشه، وقت و ناوقت، از این‌گونه فکرها به ‌گفتِ مردم فکرهای بی‌حاصل به‌سرم می‌زد.» ما تقریباً در طول داستان با گفت‎وگوهایی از این دست روبه‌رو می‎شویم که به‎ظاهر تناقض‌آمیز و هرازگاهی دچار پراکنده‌گی و بیهوده‌گی‎اند.
اما در واقع این خود می‎تواند تعبیر دیالکتیکی میان «امر مشروط و نامشروط» باشد. زیرا امر کرانمند همواره در برابر امر ناکرانمند است ‌که به مواجهه یا خود معنا و هستی می‎بخشد. ممکن است خواننده ادعا کند که این پرسش‎ها در برابر چه کسی/ کسانی مطرح می‎شوند؟ و چرا برای نویسنده چنین پرسش‎هایی اهمیت دارد؟ از نظر من این پرسش‎ها و تمام مفاهیمی ‌که در طول داستان می‎خوانیم، حکایت از مفهوم این‎همانی و دوگانه‌انگاری دارد که می‎توان از آن به ‎عنوان «نیرو» یاد کرد.
هگل در متافیزیک ینا می‎گوید: «نیرو متشکل از قوۀ دافعه و جذبیه است. یعنی هریک در مقام همبوده‌گی می‌توانند معنا داشته باشند، و بدون یکدیگر معنایی نخواهند داشت. در واقع یکی در مقابل دیگری تعریف می‎شود. بنابراین می‎توان گفت ‌که وحدت عمل این دو (دافعه و جذبیه) به ‎عنوان یک نیرو می‎تواند معنا دار باشد.»
بنابراین «نیروها» همواره در تقابل هم قرار دارند و علت قوام و هستی‎شان نیز تقابل پیوسته و وابسته‌گی به ‎هم‎شان است. آن‎چه میان «دافعه و جذبیه» اتفاق می‎افتد، فرایندش افق ناکرانمندِ تازه‎یی ‎است‌که آدمی را به‎ سوی خویش فرا می‎خواند. می توان گفت ‌که خواننده در مواجهه‎اش با رمان «در برگشت به مرگ» خود را در تقابل با امر نامتناهی یا ناکرانمند می‎یابد.
زیرا خواننده و حتا نویسنده نمی‎تواند ادعا کند که شخصیت داستان بعد از فراخوان به کدامین امور مشروط محض ملحق شده یا می‎شود. مبتنی بر آن‎چه در داستان می‎خوانیم؛ شخصیت داستان به افق تازه و ناکرانمندی پرتاب می‎شود و به‎ عنوان امر تجربه‌ناپذیر و نامشروط برای خواننده باقی می‎ماند. آن‎چه برای خواننده از سرنوشت غلام‌حسین در دسترس است، صدایی است که می‎گوید: «باسمچی! باسمچی! باسمچی! و صدای‌های شلیک در گوش‌هایم طنین‌انداز شدند.» بنابراین، ختم داستان یا هر متنی با چنین کلمات و گزاره‎ها، خواننده را دچار حیرت و تفکر می‎کند. چون این کار برای خواننده معنادار است و به آسانی نمی‎شود از آن تعبیر مشخص ارایه کرد. نویسنده در پایان داستان ما را با امر «ناکرانمند» و یا مشروط مواجهه می‎سازد که به سخن رولان بارت، این آن چیزی است ‌که ادبیات را دچار فرارونده‌گی کرده؛ امکان تعریف و تقلیل به آن را منتفی می‎سازد.