بخش دوم و پایانی

نویسنده: دادلی نیکولز
برگردان: علی عامری

دومین مرحله در تولید فیلم، انتخاب‎ بازیگر است که می‎تواند فکر اصلی‎ فیلم‌نامه‎نویس را تقویت یا تضعیف‎ کند. رمان‎نویس، هنرمند خوشبختی است زیرا شخصیت‎ها را با قدرت تخیل و روان خود خلق‎ می‎کند. هرگز لزومی ندارد که‎ شخصیت آن‌ها با تجسم زندۀ‎شان مخدوش شود. زیرا اگر افراد زنده‎ به قالب آن‌ها درآیند، لزوماً خصوصیات شخصیتی متفاوتی خواهند داشت. ولی نمایش‌نامه‎نویس و فیلم‌نامه‎نویس برای ارایۀ آثارشان‎ نیاز به افراد واقعی دارند. همواره بازیگران آرمانی وجود داشته‎اند، ولی حتا کامل‎ترین آن‌ها، به نحوی تعیین‎ناپذیر شکل، حالت و معنای درام ذهنی را تغییر می‎دهند. اکنون هریک از بازیگرانی که‎ انتخاب شده‎اند، باید نقش خود را در فیلم ایفا کنند. و آن‎چه از نقش‎ آن‌ها باقی می‎ماند، مرحلۀ دیگری از فیلم را پدید می‎آورد. در این‎ مقطع شخصیت کارگردان فیلم را از طریق تلفیق (به سبک خود که شاید همان سبک نویسنده نباشد) نقش نویسنده و بازیگران‎ می‎سازد. در همین مرحله اتفاق خاصی رخ می‎دهد که باید آن را به منزلۀ تفاوت صحنۀ تیاتر و پردۀ سینما درک کرد. قبلاً هرگز (تصویرتصویر) ندیده‎ام که این نکته را هیچ کس، حتا دست اندرکاران فیلم مطرح‎ کرده باشند و ضروری است که آن را خاطرنشان کنیم: صحنۀ تیاتر و پردۀ سینما کلاً رسانه‎های متفاوتی هستند، زیرا مخاطب به‎ روش‎هایی کاملاً متفاوت با آن‌ها رابطه دارد. سانس نمایش (این‎ اصطلاح را هم برای تیاتر و هم سینما به کار می‎برم) نیازمند مخاطب‎ است. بدون حضور مخاطب، سالون نمایش کامل نمی‎شود و حتا‎ باید گفت که بیشتر قدرتش را از حضور مخاطب به دست می‎آورد. بازیگر تیاتر از این نکته آگاه است و آن را تجربه کرده است. مخاطب‎ با بازیگر، هم‌ذات‎پنداری می‎کند. احساسات جمعی او یا به صورت‎ همدلی یا دل‎زده‌گی نسبت به بازیگر برانگیخته می‎شود، با نوعی‎ کرامت که به تخلیه‎یی الکتریکی و نامریی می‎ماند. این وضعیت‎ حس بالقوۀ بازیگر را افزایش و به او امکان می‎دهد تا احساساتش‎ را با قدرتی فزاینده ابراز کند. مجدداً این احساسات به طرف خود او منعکس می‎شوند، هم‎چون ماشینی برقی که انرژی‌اش را با نوسان‎ تخلیه می‎کند. چنین لحظاتی در صحنۀ تیاتر منجر به پیدایش تجربیاتی‎ فراموش نشدنی می‎گردند. جایی که‎ نمایش هم از جنبۀ قدرت ادبی و هم‎ بازیگری دستاورد بزرگی محسوب‎ می‎شود. در این‎جا رابطه میان بازیگر و مخاطب مستقیم است و بازیگر هوشمند درست مانند مخاطب می‎تواند به حس قوی‎تری برسد.
جالب است که پدیدۀ فوق ابداً در سینما وجود ندارد، ولی در مرحلۀ فیلم‌سازی که راجع به آن بحث کردیم،‎ به چشم می‎خورد. در صحنۀ فیلم هم‎ بازیگران مخاطبان خاصِ خود را دارند، هرچند که تعدادشان اندک باشد: همان‎ پنجاه نفری که اعضای گروه فیلم‌سازی‎ را تشکیل می‎دهند، البته اگر او به‎ شیوه‎یی بازی کند که صرفاً این گروه‎ کوچک از مخاطبان را تحت تاثیر قرار دهد، قافیه را باخته است؛ زیرا مخاطبان‎ واقعیِ او کیلومترها دورتر قرار دارند و صرفاً وی را از دریچۀ تک‎چشم دوربین‎ مشاهده می‎کنند. نکتۀ مهم آن است‎ که نوعی نقل و انتقال نامرئی رخ‎ می‎دهد که تمام قواعد صحنۀ تیاتر را می‎شکند و قوانینی جدید، مختص‎ پردۀ سینما را تحمیل می‎کند.
در سینما بازیگران در خلق فیلم‎ و نه بازی بر صحنه دخیل هستند، هر چند به نظر می‎آید که تیاتر اجرا می‎کنند. ما نه دوربین بلکه موجوداتی زنده هستیم و نمی‎توانیم با یک عدسیِ مجزا همه چیز را ببینم. در دوران اولیۀ سینمای ناطق‎ اشتباهات زیادی رخ داد؛ زیرا هنوز مرزهای کار درک نشده بود. رویدادی که برای صحنۀ نمایش ناطق مناسب به نظر می‎رسید، بر پردۀ سینما متقاعدکننده نبود.

علت آن است که مخاطب فیلم به روشی کاملاً متفاوت با تصاویر فرافکنده ارتباط برقرار می‎کند. عجیب نیست اگر به خاطر آوریم که فیلم سینمایی در سالون خالی هم به خوبی سالن پر، نمایش‎ داده می‎شود. البته تأثیر آن برای بیننده تنها بسیار کمتر از آن خواهد بود که همان فیلم را در سالونی مملو از جمعیت ببیند: مخاطبان‎ برای ایجاد خنده، احساس غم و شادی به حضور یکدیگر نیاز دارند، ولی عکس‌العمل آن‌ها تأثیری بر فیلم ندارد. اما بازیگران فیلم چنین وضعیتی توهمی کامل هم‌چون رویا پدید می‎آورد و قدرت همذات‎پنداری (که باید در هر شکلی از تیاتر داشته باشید) بین مخاطب و تصویر بازیگر بر پرده ایجاد می‎شود.
آدم‎های ظاهربین سینما را رسانۀ “کنش” می‎دانند. حقیقت‎ آن است که تیاتر، رسانۀ کنش و سینما، رسانۀ واکنش است‎. قدرتِ نوسان‎گر و تغییرپذیرِ فیلم بر مخاطب از طریق همذات‎پنداری‎ با شخصی ایجاد می‎شود که بر پرده‎بازی می‎کند و نه فردی که‎ مستقیماً در مقابل تماشاگر نقش‎آفرینی دارد. فیلم‌سازانِ نخبه این‎ نکته را به‎طور غریزی درک می‎کنند ولی تا جایی که می‎دانم هرگز آن را فرمول‎بندی نکرده‎اند. در صحنه‎یی که شاهد بحرانی عاطفی‎ در فیلم هستیم، شخصیتی به شخصیت دیگر چیزی می‎گوید که‎ عمیقاً وی را تحت تأثیر قرار می‎دهد. فیلم‌ساز عملاً به‎طور غریزی‎ شخصیت دوم را مثلاً در نمای درشت نشان می‎دهد. بعد از آن‎ است که دل مخاطبان می‎لرزد، یا از خنده می‎ترکد یا دل‌شان از درد فشرده می‎شود، ناگهان وارد دنیای‎ فیلم می‎شوند و به سرعت‎ برمی‎گردند. بازیگران بزرگ صحنۀ‎ نمایش، بازیگر هستند، حال آن‎که‎ بازیگران سینما، تصویر بازیگرند.
اگر کسی در این مورد تردید دارد، باید حین تماشای فیلمی خوب‎ احساساتِ خود را بررسی کند. فیلم‌ساز باتجربه می‎تواند به‎طور خودکار چنین کاری را طی اولین‎ نمایش فیلمش انجام دهد، ولی‎ سایرین ناچارند تا بازهم آن را ببینند یا در ذهن‌شان مرور کنند. من چنین تجربه‎یی را با تعدادی‎ از دوستانم حین تماشای فیلم‎ “کشتی‎یی که در آن خدمت‎ می‎کنیم” ساختۀ نوئل کوارد از سر گذاراندم. این نکته بسیار روشن‌گرانه بود که آن‌ها تقریباً به‎طور کامل تحت تأثیر واکنش‎ها و نه‎ کنش‎ها بودند: مثلاً شخصیت زنی‎ که می‎شنود شوهرش در دریا مفقود شده است، چهرۀ افسری که به او می‎گویند زنش مرده است. (نوئل‎ کوارد چه‌قدر استادانه عمل می‎کند، وقتی افسر در حال نوشتن نامه‎ برای زنش است، مأمور بی‎سیم با خبر مذکور وارد می‎شود. پس‎ واکنش تا جایی تداوم می‎یابد که‎ افسر روی عرشه می‎رود و نامه را به دریا می‎اندازد، پس واکنش به مرحلۀ کنش گسترش می‎یابد.) در همین فیلم یکی از تأثیرگذارترین صحنه‎ها، صحنۀ نهایی است‎، جایی که ناخدا با افراد باقی‌مانده‎اش خداحافظی می‎کند. به نظر می‎آید که این نوعی کنش باشد، درحالی‎که دوربین زیرکانه آن را به منزلۀ واکنش نمایش می‎دهد: ما چهره‎های افراد را به ترتیب می‎بینیم، واکنش آن‌ها نسبت به کل تجربۀ جنگ، حتا در صدای آرام آن‌ها و چهرۀ خستۀ ناخدا آشکار است.
این توانایی ناشی از آن است که فیلم در لحظاتی که تنش‎ عاطفی شدیدی ایجاد می‎شود، می‎تواند مخاطبان را به چهرۀ بازیگران‎ نزدیک کند. این واکنش تأثیرهای بسیار قدرت‌مندتری در قیاس‎ با صحنۀ تیاتر دارد. پس در نقطۀ اوج فیلم “پل رودخانۀ کوآی” شاهد اضطراب و آشفته‌گی سرهنگ می‎شویم که نقش او را آلک‎ (تصویرتصویر) گینس ایفا می‎کند. او ناگهان تشخیص می‎دهد که واقعاً چه اتفاقی‎ در حال وقوع است و این واکنش او را به طرف عمل نهایی و غریبی‎ سوق می‎دهد که همانا منفجر کردنِ پل است. نیتی که در پشت‎ عمل نهایی او وجود دارد، مبهم می‎ماند ولی لحظۀ دراماتیک جایی‎ است که سرهنگ به تناقض وحشت‌ناک موقعیت خود پی می‎برد و ما آن را از چهره‎اش می‎خوانیم. بر صحنۀ تیاتر باید این فرآیند ذهنی‎ را در قالب کلام نشان داد. بر پردۀ سینما که هیچ‌چیز گویاتر از تصویر خاموش نیست، برآوردنِ هر کلامی مخرب خواهد بود. به‌رغم اهمیت واکنش در سینما، فیلم را به منزلۀ رسانۀ کنش‎ یا حداقل حرکت قلمداد کرده‎اند و نتوانسته‎ایم بفهمیم که عملاً مخاطب در حرکت است. در سالن تیاتر هریک از مخاطبان در جایی‎ ثابت می‎نشینند و می‎توانند آزادانه هریک از شخصیت‎ها یا مجموعۀ‎ آن‌ها را مشاهده کنند. او می‎تواند آزادانه مونتاژ یا برآورد خاصِ خود را از آن‎چه می‎بیند، شکل دهد. به‎طور خلاصه، او همه چیز را بی‎قید و بند از ورای چشمان خود می‎بیند. در سالون سینما هم بیننده ظاهراً بر جای ثابتی می‎نشیند، اما صرفاً می‎تواند چیزهایی را بینند که گردش دوربین‎ در معرض دیدش می‎گذارد. پس‎ بایست دایماً جایگاه و نظرگاهِ خود را مطابق با خواست دوربین (کارگردان) تغییر دهد.
نکتۀ تناقض‎آمیز آن‎که تماشاگر بیش از بازیگران بر پرده در جنبش‎ است. او راحت بر چوکیِ خود نشسته‎ است و کاملاً بی‎خبر است که دارد جاروی دسته‌بلند و جادویی فیلم را می‎راند. چنان‎که لحظه‎یی او را به‎ سرعت وامی‎دارد تا به چهرۀ بازیگر یا فردی دیگر یا شی‌یی خیره شود که‎ بازیگر به آن می‎نگرد. لحظه‎یی بعد بسیار عقب‎تر کشانده می‎شود تا به کل‎ مجموعه نگاه کند یا حتا پابه‎پای‎ هواپیما، قطار یا اتومبیل [موتر] پیش برود. به علاوه شاهد کنش‎ها و واکنش‎های‎ بازیگران باشد و در عواطف و هیجان‎ آن‌ها سهیم شود. بینندۀ فیلم، دیگر هم‌چون تماشاگر تیاتر فردی مستقل‎ نیست. او صرفاً چیزی را می‎تواند ببیند که فیلم‌ساز حکم می‎کند. همین کنترل‎ مطلق بر مخاطب است که سینما را هنری اساساً متفاوت با تیاتر سنتی‎ می‎کند. به علاوه سرمنشای هنر فیلم‎ نیز به شمار می‎رود، نمی‎خواهیم بگوییم‎ که تیاتر و سینما از جنبۀ شکل باهم تضاد دارند. هنرمند تیاتر بسیاری از چیزها (مثلاً بازگشت به گذشته) را از سینما وام گرفته‎ است. درست همان‌طور که هنرمند فیلم مواردی را از تیاتر برگرفته‎ است. بسیار پیش از آن‎که حتا تصور هنر سینما وجود داشته باشد، در تیاتر دوران ملکۀ الیزابت، مکان و پس‎زمینه به تخیلِ بیننده واگذار می‎شد و صحنه‎ها دایماً تغییر می‎کرد. این‎ها جنبه‎هایی پیش‎بینی‎‌شده برای تکنیک فیلم بودند.
در هر صورت این اصول بنیادینِ فیلم‌نامه‎نویسی و کارگردانی‎ را به ذهن بسپارید. ساختن فیلم، نخست از نوشتن با قلم آغاز می‎شود و سپس به کار با دوربین می‎رسد.

منبع: مد و مه