بخش نخست

مقدمه
این نوشته قصد دارد مشترکات دو حوزۀ متفاوت و به همان اندازه همخوان در حوزۀ زیبایی‌شناسی را مورد بررسی قرار دهد: زیبایی‌شناسی پراگماتیستی و فمنیستی. هر چند که این دو حوزه در نگاه اجتماعی و فلسفی دارای رویکردهای مشترک و در عین حال برهم تاثیرگذار بوده‌اند، اما در حوزۀ زیبایی‌شناسی که سویه‌های انطباقیِ آن‌ها مستیقیماً به اثر هنری و برخورد با آن تاکید دارد، ما را با سرفصل پیچیده‌تری روبه‌رو خواهند کرد. از طرف دیگر، به نظر می‌رسد در هر دو موضع ما با دو شاخۀ مجزا از هم روبه‌رو هستیم. یکی مربوط می‌شود به نقد نظریه‌های زیبایی‌شناسی که از افلاطون تا به امروز به‌وجود آمده و مطرح شده و همگی خواهان اعمال نوعی مرزبندی ‌خاص در حوزۀ زیبایی‌شناسی هستند. (این رویکرد در زیبایی‌شناسی فمنیستی جزیی‌نگرانه‌تر بررسی شده) و قسمتی مربوط می‌شود به بازتعریف مفاهیم هنری که آن دیدگاه نقد تاریخی را دربارۀ زیبایی‌شناسی ندارد و سعی می‌کند محتوای فکری را در حال بنا کند.
ابتدا سعی می‌کنیم به بی‌اعتمادیِ زیبایی‌شناسیِ فمنیستی به بسیاری از مفاهیم تثبیت‌شده در هنرهای زیبا بپردازیم و با نمونۀ واژگون‌شدۀ آن نیز آشنا شویم. و در قسمت بعد نیز با سرفصل‌هایی مربوط به زیبایی‌شناسی پراتیک، به استقبال زیبایی‌شناسی فمنیستی خواهیم رفت.
نکتۀ بعدی این است که خیلی از سرفصل‌های این مقاله، نیاز مبرمی به تفسیر در مقاله‌های جداگانه‌یی دارد و این مقال نمایانگر تمام وسعتِ این سر فصل‌ها نیست. به همین دلیل ممکن است آن‌طور که باید و شاید، به بسیاری از اسامی و مفاهیم آن‌طور که بایسته و شایسته است، پرداخته نشده باشد.
و اما زیبایی‌شناسی پراگماتیستی با کتاب «هنر به مثابه تجربه» جان دیویی در سال ۱۹۷۸ زاده می‌شود و زیبایی‌شناسی فمنیستی در ۱۹۹۰ در مجلۀ هیپاتیا. هرچند که معتقدم باید تولد زیبایی‌شناسی فمنیستی را با «کتاب اتاقی از آن خود»ِ ویرجینیا وولف که دغدغۀ اصلیِ آن ادبیات زنان است، جشن گرفت. زیرا بسیاری از جملات مانند: «توجه شما را به نقش جسمانیت زنان در آینده جلب می‌کنم» در این کتاب دیده می‌شود و همین‌طور اثر معروف اتل اسمیت به نام «نی زدن زنان در بهشت» که به همین کار در زمینۀ موسیقی زنان دست می‌زند.
و اما ابتدا باید تعریفی از زیبایی‌شناسی ارایه داد (هرچند که تعریف بنیادینی در این‌باره هنوز ارایه نشده است). لازم به ذکر است که رویکردهای فمنیستی به بسیاری از واژه‌های این‌چنینی، همیشه با نوعی بدبینی توامان بوده است. زیرا آن را زاییده‌شده در دنیای مردسالار تحلیل می‌کند و واژه‌هایی چون زیبایی‌شناسی، هنر، لذت و ذوق را نیازمند به بازتعریفی عاری‌شده از زیرلایه‌های عمیق مردسالارانه و جنسیتی می‌داند. اما برای این‌که هرچه زودتر به مفاهیم مشترک بین هر دو سرفصل برسیم، این مفهوم را از کتاب»فرهنگ نظریات فمنیستی» به عاریت خواهیم گرفت: «در اصل، مکتب فلسفی‌یی که فُرم‌ها، ارزش‌ها و تجربه‌های هنر را تحلیل می‌کند. از آن‌رو که این فعالیت به رابطه میان نتیجۀ اخلاقی یک اثر، محتوای روان‌شناختی و اجتماعیِ آن و تولید، فرم، کارکرد و تاثیرش مربوط می‌شود». این تعریف از زیبایی‌شناسی دقیقاً سویه‌های فمنیستیِ خود را حفظ می‌کند و به عنوان بنیادی‌ترین مفهوم در این مقاله (یعنی زیبایی‌شناسی) دسترسی به یک تعریف ساده، به‌دور از هرگونه تکلف و تعریف فاخر از هنر را در خود دارد. هم‌چنین به نظر می‌رسد این تعریف بر نقش تجربه، در به‌وجود آوردنِ اثر هنری تاکید بیشتری دارد. مفهومی که، هم رویکرد فمنیستی آن را به عنوان تجربه‌یی متمایز از تجربۀ مردانۀ مورد نظر دارد و هم رویکرد پراگماتیستی بر آن تاکید بسیار دارد.

جنسیت و هنر
همان‌طور که نگاه پراگماتیستی بر عنصر تجربه در دیدگاه خود تاکید دارد، زیبایی‌شناسی فمنیستی یکی از مهم‌ترین حوزه‌های ایجاد‌کنندۀ تفاوت در تجربه را یادآور می‌شود: جنسیت. در واقع امکانات متفاوتی که در حوزۀ اجتماعی بر تحصیل، کار و روابط اجتماعی، بر زنان تحمیل می‌شود، یکی از ریشه‌های اصلی این تفاوت در تجربه است. اما این پایان راه نیست، تفاوت‌های فیزیولوژیک که بازهم نظام مردسالار از آن‌ها دستاویزی می‌سازد، برای در سلطه نگه‌داشتنِ هرچه بیشتر زنان نیز بر این تفاوت می‌افزاید؛ مفاهیمی چون: تولید مثل و مادری (از بسط این مفاهیم به‌ناچار خودداری می‌کنم، چون خوشبختانه منابع زیادی در این زمینه برای علاقه‌مندان وجود دارد). به همین دلیل مهم بوده است که بسیاری از منتقدان آثار هنری، زنان را به محیط خانه و زنده‌گیِ خصوصی صرفاً محدود دانسته‌اند و می‌دانند، تا این‌که آن را بخشی از قلمرو فرهنگی و زنده‌گی اجتماعی به حساب آورند. ضمن این‌که همین تفاوت فیزیولوژیک باعث می‌شود زنان از دارار بودنِ مفهومی مردسالارانه و سلطه‌گری چون نبوغ (مفهومی مهم در زیبایی‌شناسی بعضی از چهره‌های این عرصه) محروم شوند.

چرا خانه جزیی از اجتماع به حساب نمی‌آید؟
قصدم در این مبحث، پرداختن به یک ویژه‌گیِ بارزِ هنر زنانه است و آن تاکید بر تن و مناسبات مربوط به آن است. در واقع در این قسمت به ریشه‌های اصیلی دربارۀ این بُعد از تجربۀ زنانه یا شکل‌گیریِ ناخودآگاهِ آن در آثار زنانه و حتا گفتارِ روزمرۀ زنانه دست پیدا خواهیم کرد. هنگامی که فلسفۀ سیاسی به عنوان اجتماعی‌ترین شاخه، از فلسفۀ غرب مجزا شد، ارسطو «دولت‌شهر را برترین و کامل‌ترین شکلِ همزیستی و ارتباط انسان‌ها نامید» و هم‌زمان «خانه» را «دیگری» خواند. از آن‌پس، فلسفۀ سیاسی که «امر سیاسی» را وسیلۀ رسیدنِ بشر به اوج خود می‌دانست، به بازتعریف امر سیاسی در تقابل با فعالیت‌های زنان دست زد. پس «امر سیاسی» «خیر مطلق» و «نه زن/ نه خانه» تعریف شد و اما چهرۀ دیگری که به شکلی بارز و روشن، قلمرو زنان را در خانه تعریف کرد، «روسو» بود. در همین راستا، کارول پیتمن از چهره‌های فمنیست منتقد دموکراسیِ لیبرال اذعان دارد که پس از روسوست که حوزۀ خانه‌گی، قلمرو انحصاریِ زنان تلقی می‌شود؛ زیرا حوزۀ خصوصی یا خانه‌گی کمابیش با غلبۀ تولید مثل زیستی و مادری، با پیوندهای عاطفی و روابط و خویشاوندی، شناخته می‌شود و در این حوزه، عرصۀ تجلی بدن و علایق خاص مربوط به آن است و برعکس، حوزۀ عمومی (بیرون از خانه و اجتماع) حوزۀ عقل و آزادی عام، خودسالاری، خلاقیت، آموزش و مباحثۀ عقلانی است و به این دلیل که زنان تابع کارکردهای زیستی عمدتاً مربوط به تولید مثل هستند و با توجه به این‌که زنان به‌طور کلی وابسته به طبیعت‌اند، ورود آنان به حوزه‌های عمومی از طریق دخالت دادنِ حوزه‌های خصوصی در حوزه‌های عمومی مساله‌ساز خواهد بود.
کتاب «امیل» روسو از همین نوع نوشتار است. روسو در این زمینه تنها نیست. از چهره‌های پیش از کانت در عرصۀ زیبایی‌شناسی، از هیوم، هاچیسون و برک تا خود کانت و هم‌چنین چهره‌های فعال در عرصۀ زیبایی‌شناسی هنر رمانتیک چون شوپنهاور، عیان‌تر نظریاتی را با رویکردهایی ضد زن، در راستای استقرار زیبایی‌شناسی داشته‌اند.
آلیسون جاگر (از منتقدین فمنیسم لیبرال) اعتقاد دارد: تقسیم کار جنسی اولیه باعث شده که در اندیشه‌های لیبرال غربی، به تدریج فعالیت‌ها و کارکردهای ذهنی، بیش از فعالیت‌ها و کارکردهای جسمی اهمیت یابد و به همین دلیل، مردان قوۀ تفکر را برتر از هر آن چیزی بدانند که زنان به‌وسیلۀ آن کسب هویت می‌کنند و البته آن‌هم چیزی نیست جز جسم‌شان. وظایف سنگین خانه‌داری، تربیت جسمی و روانیِ فرزندان، باروری و… باعث شده زبان و هویتِ زنان بیش از بیش با جسم و جسمانیت زنانه پیوند خورده باشد. در کنار این مساله، تسلط مردان در نظام‌های بشری کم‌کم باعث می‌شود که نه تنها جسمانیت زنانه را در مقابل قدرت تفکر خود، امری حاشیه‌یی محسوب کنند، بلکه آن را نشانه‌یی از ابتذال و نجاست نیز قلمداد کنند. عادت ماهیانۀ زنان و هرآن‌چه نمایانگر جسمانیت انسانی است، در ادبیات مردانه بد و نجس شمرده می‌شود و هر آن‌چه که نشانی از عقل مردسالارانه دارد، پاک و بی‌عیب و نقص. پروژۀ مهم جودی شیکاگو به نام «گرمابۀ خون‌ریزی ماهیانه» که یک دست‌شویی است با لکه‌های خون، به مفاهیمی چون تن زنانه، و به حاشیه رانده شدنِ آن اشاره دارد. در همین راستا هم هست که ژولیا کریستوا تا به این حد به مباحث باختین دربارۀ کارناوال علاقه‌مندی نشان می‌دهد. حضور جسمانیت در کارناوال بیش از هر رفتار اجتماعی، دهن‌کجی به تعقل مردسالارنه است. انسان‌های گوژپشت، زشت‌چهره و حضور مدام جسمانیت در کارناوال، علاقه‌مندی چهره‌یی چون کریستوا را به سمت خود جلب کرده بود که در ادامۀ بحث‌های او، جسمانیت زنانه مرکز اصلی نظریاتش را تشکیل می‌دهد.

زنان و نبوغ هنری
نبوغ، واژه‌یی است که ریشه‌یی دیرینه دارد و در تاریخ و فلسفه، دستخوش تغییرات زیادی در حوزۀ کاربری شده است. اما در قرن هیجدهم از آن‌جا که واژۀ مورد تاکید رمانتیک‌های آلمانی شد، پرستش تک‌مردی با توان سرشتی برتر را پدید آورد که به هنرمندان کم‌توان‌تر، ابزاری و سرمشقی برای آفرینش می‌داد. به این جملۀ کانت توجه کنیم: «نبوغ توانایی است که به هنر دستور کار می‌دهد». در واقع در این تعریف از هنر، تعداد کمی از مردان در مقابل همۀ زنان قرار داده می‌شوند. و نشان می‌دهد نبوغ هم مانند خیلی دیگر از واژه‌های پهنۀ زیبایی‌شناسی، بر پایۀ نایکسانیِ ذاتیِ زنان و مردان بنیان نهاده شده است. اما پرسش اساسی این است که چرا زنان در این واژه نمی‌گنجند؟ در این‌جا دوباره فیزیولوژی متفاوت زنانه و همین‌طور نقش‌های مشخص‌شدۀ اجتماعی برای زنان، دست به دست هم می‌دهند و خود را نشان.