«… یلدوز، افسانه‌یی‌تر شده بود؛ جادویی‌تر شده بود. می‌پنداشتم که او وزن ندارد. می‌پنداشتم که در هوا راه می‌رود. می‌پنداشتم که از در و دیوار می‌گذرد… می‌پنداشتم که نیرویی شگفت و جادویی دارد. می‌پنداشتم که می‌تواند با یک اشاره، جوی آب را بخشکاند و پرنده‌گانِ باغ را به مار و ماهی مبدل سازد. می‌پنداشتم که یلدوز، پُر از سحر و افسون است…»
در مورد ریالیسمِ جادویی گاهی چنان سخت‌گیری می‌کنند و به آن نگاه می‌اندازند که انگار جز گارسیا مارکز و چند تن از نویسنده‌های امریکای لاتین و اندک‌شمار دیگر نویسنده‌ها، دیگران نمی‌توانند با استفاده از این سبک اثری بیافرینند. اما اگر به ساختار اصلیِ این سبک نگاه بیندازم و آن‌چه که نویسنده‌های بزرگِ جهانی با استفاده از این سبک قلم زده‌اند، می‌توان گفت تنها کاری که آن‌ها کرده‌اند این بوده که بخشی از افسانه‌های بومی ـ تا اندازه‌یی پذیرفته شدۀ ـ مردم را در قالبِ روایت‌های واقع‌گرایانه و امروزی با کلماتِ نسبتاً قوی ارایه کرده‌اند؛ کاری که هر نویسندۀ دیگر هم می‌تواند با استفاده از این روش و چیدمانِ واژه‌ها و تصویرسازیِ این واژه‌ها با روایت از رویدادهایی که در دلِ ادبیاتِ شفاهیِ ما جریان دارد و افسانه نام گرفته، ارایه کند؛ درست همان کاری که رهنورد زریاب می‌کند.
نوشته‌یی که در بالا آوردم، بخش کوچکی از رمانِ درویش پنجم است که رفتار و حالاتِ یلدوز را بیان می‌کنـد. این‌گونه نیست که چون واژۀ “جادویی” استفاده شده، بگوییم این رمان در سبک ریالیسم جادویی است. بلکه روایتی که از رفتار و حالاتِ یلدوز ارایه شده و چیزی میانِ واقعیت و افسانه است و یا هم تلفیقِ این دو نشان داده شده؛ در واقع همان ریالیسم جادویی است. چون هم دو عنصرِ مهمِ این سبک را دارد و این‌گونه باورها چیزی‌ست که بارها در میانِ مردم در دلِ قصه‌ها جاری، رایج و پذیرفته شده بوده است، و حالا هم زمانی که در قالبِ امروزی ریخته می‌شود و چنین استفاده می‌شود، در واقع همان چیزی‌ست که ما آن را ریالیسم جادویی می‌نامیم.
گارسیا مارکز در گفت‌وگویی در مورد چرخیدنِ پروانه‌های زردرنگ به دور مائوریسیو بابیلونا، یکی از شخصیت‌های رمان صد سال تنهایی، می‌گوید: «پنج سالم که بود در آراکاتاک، یک برقکار به خانۀمان می‌آمد تا کنتورمان را عوض کند… یکی از آن دفعات، مادربزرگم را دیدم که لت کهنه‌یی دستش گرفته بود و سعی می‌کرد پروانه‌یی را دور کند و می‌گفت: “هر وقت این مرد می‌آید، سر و کلۀ این پروانه‌های زرد هم پیدا می‌شود.»
او در مورد فرستادن رمدیوس خوشگله، یکی دیگر از شخصت‌های صد سال تنهایی، به آسمان هم می‌گوید: “هرچه می‌کردم از زمین بلند نمی‌شد. دیگر ناامید شده بود، چون نمی‌توانستم او را از زمین بکنم. یک روز وقتی داشتم به این مشکل فکر می‌کردم، به حیاط خانه رفتم، باد شدی می‌وزید. زن سیاه‌پوستِ بلندقدی که برای رخت‌شویی به خانۀمان آمده بود، با هزار بدبختی سعی می‌کرد ملافه‌ها را روی بند پهن کند، اما موفق نمی‌شد. باد مدام ملافه‌ها را بلند می‌کرد. ناگهان انگار جرقه‌یی در ذهنم زده شد. با خودم گفتم: خودش است، رمدیوس ملافه می‌خواست تا به آسمان برود. در این مورد ملافه‌ها عنصری حقیقی بودند.”
حالا هم آن چیزی که از اوج ریالیسم جادوییِ استفاده‌شده در این رمان به ذهن اکثرمان می‌آید، همین دو مورد است؛ چرخیدن پروانه‌های زردرنگ و رفتن رمدیوس به آسمان، که آن‌هم می بینیم بزرگترین نویسندۀ این سبک به چه راحتی از آن استفاده می‌کند.
حالا هم در این رمان، زریاب با همین شگردی که درهم‌آمیزیِ واقعیت با افسانه‌ است، به‌خوبی توانسته مرال، یلدوز و عمویِ راوی را در مدارِ فراواقعیت‌هایی که نزدیکی به باور مردم دارد، بچرخاند. چیزی که نه به حدِ سورریالیسم برسد و نه هم از حد ریالیسم جادویی فراتر برود. و این نمونه‌های ریالیسمِ جادویی در کتاب درویش پنجم بارها تکرار می‌شوند: “در همان هنگام بود که دریافتم مرال نیز به شبحی مبدل شده است. به نظرم آمد که وقتی او هم راه می‌رود، پاهایش بر زمین نیستند. به نظرم می‌آمد که در هوا راه می‌رود. به نظرم آمد که از دیوار و از درِ بسته می‌گذرد. به نظرم آمد که در هنگام راه رفتن، شلشله‌های کلاه او نیز، از پشت سرش، در هوا موج می‌زنند. به نظرم می‌آمد که او هم ـ مانند یلدوز ـ گوشت و پوست و استخوان ندارد. به نظرم می‌آمد که از چیزی مانند نور، ساخته شده است… و این نکته را نیز دریافتم که گذشتِ سال‌ها هیچ اثری بر مرال نگذاشته بود.”
درویش پنجم، پنجمین رمانِ رهنورد زریاب است و طبیعی‌ست که پس از آفرینش هر رمان، نویسنده تجربۀ تازه‌تری را می‌گیرد و به دنبال ارایۀ یک کارِ نو و متفاوت‌تر است و دنبال چیزهایی می‌گردد که گفته نشده باشد. برای همین هم است که نخستین‌بار کسی به سراغ ترکمن‌ها می‌رود؛ قومی که تا به حال در ادبیات داستانیِ ما دیده نشده است؛ قومی که به اسپ و جهانِ بی‌سقفِ پُر از ستاره عادت دارد و تیر و کمان، راز ماندگاری‌شان در زمین هست.
زریاب شخصیت‌هایش را با سوژه‌هایی از هند، اسپانیه و افریقا و تا جاهای دیگر نیز درهم می‌آمیزد و پای قصه‌های بومیِ دیگر را هم وارد می‌کند و خوب می‌داند که چگونه مخاطب را از یک موضوع به موضوعِ دیگر بکشاند، از کجا آغاز کند و چگونه این قصه‌ها را به هم ببافد و همین‌گونه هم است که رمان را از جایی می‌آغازد که بتواند موضوع‌های بعدی را هم پرداز بدهد. او از دهۀ چهلِ خورشیدی و از اوج دموکراسی در افغانستان می‌آغازد؛ جایی که فلسفه و ادبیاتِ مدرن شاید جایی برای باورهای افسانه‌یی اقلاً میان آدم‌های کتاب خوانده ـ که راوی و درویش پنجم هم از آن جمله هستند ـ نداشته باشد. درویش پنجم در روسیه سینما خوانده و تمام فکر و ذهنش، سینمای مدرن است و راوی با مایا کوفسکی و داستایفسکی و دیگران سروکار دارد؛ اما با این‌هم زریاب این دو را وادار به پذیرفتنِ چیزی می‌کند که برای خیلی‌ها شاید افسانه بنماید ولی همین پذیرفتاندنِ آن به این دو، خود یک نکتۀ قوتِ این رمان است. چون حقیقت‌مانندی، یکی از عناصر لازمۀ داستان است و کارِ نویسنده این است که هرآن‌چه را که می‌خواهد برگزیند، اما کاری که باید بکند این است که آن را چنان بپردازد که قرین به واقعیت شود و مخاطب هم آن را بپذیرد. در این رمان هم ‌چنین شده است و بخواهی نخواهی، مخاطب نمی‌تواند نپذیرد که چنین رویدادی در خانوادۀ درویش پنجم اتفاق افتاده که همانند یک افسانه است. مخاطب نمی‌تواند نپذیرد قره‌داغ اسپ مرال می‌تواند متوجه رفتار انسان‌ها باشد، به گپ‌های‌شان گوش بدهد و اندوهگین شود. و یا هم نمی‌تواند نپذیرد که عموی راوی می‌تواند مارِ هندی را که نگهبان گنج‌هاست، از زیرزمین بیرون کند و او را با خود رفیق بسازد. چون این چیزی‌ست که در گنجینه‌های ادبی هند از آن به اندازۀ کافی وجود دارد و رابطۀ مارها در افسانه‌های هندی تا خدایانِ این سرزمین زبان‌زد است. و از سوی دیگر، به خوبی این مسأله در دلِ داستان حل شده است.
برای هر داستان، یکی از آن چیزهایی که در مرحلۀ نخست نیاز است که به آن توجه شود، زبانِ داستان و زبانِ روایت است؛ کسانی که با رمان‌های زریاب آشنا هستند، می‌دانند که زبانِ شیوا و روایتِ شیرینِ داستان‌هایش، یکی از بُردهای کارهایِ اوست. و این رمان نیز زبانِ شیرین و روایتی روان دارد. هرچند برای من زبانِ این رمان، حتا شیرین‌تر و شفاف‌تر و خودمانی‌تر از رمان‌های دیگرش بود. در این رمان، عنصر زبان، کارکردِ خاصِ خود را دارد و مخاطب تا متوجه شود، می‌بیند برگ‌های زیادی را گشتانده و انگار کسی دو قدم آن‌سوتر از مخاطب نشسته و برایش با یک زبانِ شیرین قصه‌هایی می‌گوید که آمیخته به افسانه‌هاست و مخاطب افسون شده. چون رمان درویش پنجم، مانند دیگر رمان‌های زریاب به خصوص “چهارگرد قلاگشتم…” همان گونه که سری به فلسفه می‌زند، به سمت تاریخ می‌رود و از دل تاریخ، به عمقِ انسان‌ها می‌ریزد. و از هرجایی حرفی برای گفتن دارد و این گفته‌ها همه ماحولِ موضوع اصلی رمان می‌چرخند.
در همین کش‌وگیرِ تاریخ و فلسفه و روان آدم‌ها، یکی از موضوع‌هایی که درون‌مایۀ این رمان است، انسان و شرارت‌هایش است. به گفتۀ نویسنده: “این جانور بی‌شاخ و دم و شرارت‌هایش”.
شرارت در وجود هر انسانی نهفته است و این چیزی‌ست که تاریخ آن را گواهی می‌دهد. اگر کسی شرارت نمی‌کند، برای این است که توانایی انجامش را ندارد. درویش پنجم نمونه‌های این‌گونه شرارت‌های انسان‌ را از دلِ تاریخ بیرون می‌کشد و زریاب روان انسان‌ها را می‌شکافد و این به گونه‌یی است که می‌توان آن را استعاره‌یی از زبانِ نویسنده دانست؛ نویسنده‌یی که به‌خوبی از محور این شرارت‌ها آگاه است و برایش هر “انسان معصوم”؛ “یک کالیگولای بالقوه” است. برای همین هم، به‌قصد تاریخِ رمان را از جایی (دهۀ چهل) می‌آغازد که همه‌چی به خوبی پیش می‌رود اما این شرارت‌های انسان‌هاست که آن را خراب می‌کند و آن‌چه باقی می‌ماند، چیزی است که امروز ما آن را می‌بینیم. ما در واقع نسل امروز، اگر با دهۀ چهل مقایسه شویم، همه قربانیانِ شرارت‌هایی استیم که همه‌چی را خراب کردند. فرقی نمی‌کند نرونی نبود، علاءالدین غوری نبود یا کالیگولایی نبود، اما شرارتِ آن‌ها در وجود کسانی بود که شاید زمانی انسان‌های معصوم و معمولی بودند اما همین که فرصت یافتند شرارت‌های‌شان را بروز بدهند، وضعیتی به‌وجود آوردند که امروز ما در امتدادِ آن زنده‌گی می‌کنیم.
این مسأله زمانی به‌خوبی بیشتر آشکار می‌شود که رفته‌رفته می‌بینیم نویسنده در کنار ارایۀ تصویر، قصه‌ها، زمان و فضایی که از دهۀ چهل دارد، آن‌ها را آمیخته با یک حسرت ارایه می‌دهد و هر آن‌چه که واژۀ زیبا می‌یابد، برای ماندن و زنده کردنِ آن لحظات استفاده می‌کند. این تصاویر در رمان ارایه شده و برخی رویدادها برگرفته از خاطرات واقعیِ زریاب هستند. در میان هر قصه، ما در کنار راوی، خود نویسندۀ رمان یعنی رهنورد زریاب را هم می‌بینیم که این خاطرات را با یک حسرت بیان می‌کند؛ چیزی که خودش هم بارها در گفت‌وگوهایش ابراز کرده است. در زمان آغاز این رمان که هنوز خیلی‌ها فرصت بروز شرارت‌های‌شان را نیافته‌اند، کابل جای قشنگی است. کابلی که در آن راننده‌‌تاکسی‌هایش جوان‌مرد هستند و نکته‌فهم. چون وقتی رانندۀ تاکسی می‌بیند که درویش پنجم پولی برای خریدن جام و می ندارد و به وام باده می‌نوشد، پولی نمی‌گیرد و هیچ گله‌یی هم ندارد. دوستی معنای دیگری دارد و زنده‌گی به روال عادی خود جریان دارد. و یا هم جاهایی در کابل است که می‌شود آن جا نشست و بی‌پروا جام و باده داشت و سخن از ادبیات، فلسفه، تاریخ و هر آن‌چه که است، گفت. چیزی که امروز نمی‌توان آن را تجربه کرد. کابل و آدم‌هایش در کُل در این رمان متفاوت هستند. در این رمان، کابل جایی است که کسی اگر “کرگدن اثر یونسکو” و یا کالیگولای آلبر کامو را نخوانده باشد، جای شرم است. کسی داستایفسکی را نشناسد، جای شرم است و زمان طوری است که حتا اگر در روسیه کسی پوشکین را نشناسد، معلم ادبیاتِ آن در آن شهر نمی‌ماند.
اما حالا از سوی دیگر، انگار جهان دوباره به دست علاءالدین جهانسوز و نرون امپراتور روم افتاده است؛ چیزی که در این رمان، زریاب با یاد کردن از گذشته‌های دور، آن را تصویر می‌کند.
زریاب داستان و رمان می‌نویسد و بعد از این‌همه سال و این‌همه کارکرد و پشتاره‌یی از تجربه در این خصوص، داستان برایش بخشی از زنده‌گی می‌شود و نوشتن راحت‌ترین کار، و برای هیچ‌کس این ذهنیت نمی‌ماند که با بررسی کردنِ عناصر داستان‌هایش دنبال نکته‌ضعف‌ها برود. چون همه‌چی شبیه یک آبِ روان به خودیِ خود جریان می‌یابد و تمام عناصرِ داستان جاهایِ خود را می‌یابند و می‌دانند که کجا چگونه خودشان را جابه‌جا کنند. در این رمان، همۀ عناصر داستان به‌خوبی در این قالب جا افتاده اند و نیاز نیست که منتقد یا خواننده دنبال نقاط ضعف باشد. و آن‌چه که بعد از خواندن این رمان برای مخاطب می‌ماند، تصاویر خوب و زنده، شخصیت‌های ملموس، قصه‌هایی که آمیخته با ریالیسم جادویی ارایه شده، پردازش خوب و از همه مهم‌تر، یک پایان خوباست . این‌بار رمان رهنورد زریاب را یک پایانِ خوب در بر گرفته است و آن هم، نقطۀ تعلیق و یا گره در پایان که به نحوی اوج دوبارۀ داستان است. پایان رمان، مخاطب را با ده‌ها پرسش در ذهن، در خود نگه می‌دارد. هرچند زریاب همۀ پاسخ‌ها را در رمان داده، اما با این‌هم وقتی مخاطب به جایی می‌رسد که راوی به ناگهان همچون درویش پنجم آوازی می‌شنود آمیخته با سحر و جادو، آمیخته با افسون و آن‌هم آواز جوگی‌یی که مانند عموی درویش پنجم است که “کالی یُگاه” می‌گوید و “اوُوم”. و برای چندین‌بار با چشمانِ بسته که کنار آیینه ایستاده است، می‌شنود و بعد این، آواز نزدیک و نزدیک‌تر و شفاف و شفاف‌تر می‌شود و راوی می‌ماند که چه کار کند. او نیز مانند مخاطب میان پذیرفتن و نپذیرفتن مانده است. تصمیم می‌گیرد که چشم‌هایش را باز کند و “هرچه بادا باد”. او در میان ترس از این‌که عموی درویش پنجم را پس از گشودن چشم‌هایش خواهد دید یا نه می‌خواهد چشم بگشاید. و ناگهان چشم‌هایش را باز می‌کند!
و این پایان رمان است. پایان رمان و داستان، همواره از مشکل‌ترین بخش‌های این قالب است و چیزی شبیه همان چکش آخر رباعی و حتا محکم‌تر از آن. در واقع نویسنده زمانی که مخاطب را تا پای یک قصه می‌کشاند، باید این پایان را چنان محکم بسازد که مخاطب وادار شود دوباره تمام آن‌چه که شنیده را در ذهن دوباره مرور کند و این کاری‌ست که مخاطب بدون شک با به پایان رساندنِ رمان درویش پنجم انجام می‌دهد. برای یک لحظه همه‌چی دوباره می‌گذرد… همه‌چی آغاز می‌شود و این پایان در واقع، خود آغاز دیگری است.