هر مجموعه‌شعر ویژه‌گی‌یی دارد که بر ویژه‌گی‌های دیگرِ مجموعه‌شعر می‌تواند غالب باشد. آنچه در «نگوگویه‌ها» غالب است، «ترکیب و هم‌حروفی» است. بنا بر این ویژه‌گی، عرض شد که فرشیدورد در شعرهای این دفتر، شاعر ترکیب و هم‌حروفی است. پیش از‌ این‌که به ترکیب‌سازی و هم‌حروفی بپردازم، چند مورد را به‌صورت مقدماتی مطرح می‌کنم؛ بعد به بحث ترکیب‌سازی و هم‌حروفی پرداخته می‌شود.

جایگاهِ شعر نیمایی در شعر معاصر افغانستان
شاید در نظرتان جالب باشد که این بحث به خوانش نگوگویه‌ها چه ربط دارد. ربط این بحث با مجموعه‌شعر نگوگویه‌ها در این است ‌که شعرهای این مجموعه، غیر از غزل‌ها، اکثریت نیمایی اند. شاعر در رعایت وزن و نسبتاً زیبایی‌شناسی شعر نیمایی تسلط دارد. از نگاهِ وزن نیمایی شعرها مشکل ندارند.
اما در شعر معاصر افغانستان به‌ویژه در شعر این دو دهه، آنچه ‌که مشخص نیست، قالب شعر است. وقتی ‌که قالب مشخص نباشد، چگونه بتوان گفت با چگونه شعری طرفیم. شناخت شعر در نخستین‌مرحله به قالب شعر ارتباط می‌گیرد. یعنی تکلیفِ ما با یک متن بنا به قالب و فُرم است ‌که مشخص می‌شود متن شعر است یا شعر نیست.
بنابراین شاعر باید در قالب‌های مرسوم شعر بگوید. اگر در قالب‌های مرسوم شعر نمی‌گوید؛ پس در قالب‌های شعری و بوطیقای شعری نوآوری کرده ‌است، قالب نو و بوطیقای نو آورده ‌است. چنین فردی باید جایگاهِ نیما، شاملو، رضا براهنی و… در شعر معاصر داشته ‌باشد؛ زیرا این افراد قالب (با مدارا قالب می‌گویم، زیرا نیمایی و سپید را بیشتر فُرم باید گفت تا قالب) و بوطیقای نو را در شعر معاصر مطرح کرده‌اند.
در صورتی ‌که بخواهیم در قالب‌های شناخته‌شده و مرسوم شعر معاصر فارسی شعر بگوییم، در این‌صورت نیاز به توضیح و معرفی کار خود نداریم. اگر در قالب‌های شناخته شعر نمی‌گوییم، باید کار خود را معرفی کنیم و همواره توضیح بدهیم. نیما این کار را کرد؛ شاملو، براهنی و حتا علی عبدالرضایی دربارۀ کارهای خود توضیح می‌دهند و بوطیقای شعر خود را معرفی می‌کنند.
جالب این است ‌که در دو دهه شعر پسین افغانستان (دهۀ هشتاد و نود) تعدادی‌ که شعر آزاد گفته‌اند، قالب و فُرم شعرشان مشخص نیست؛ نه نیمایی است و نه سپید. به ‌نوعی همه مدعی‌اند که شعر آوانگارد و پیشرو سروده‌اند. یعنی این‌که فرم و بوطیقایی تازه را در شعر فارسی افغانستان مطرح کرده‌اند.
فردی به نام حسن‌زاده هست؛ هرچه ‌که بحث آوانگاردیسم در شعر، در داستان، در موسیقی و حتا در فعالیت مدنی مطرح است، او مدعی است‌ که آغازش را من زده‌ام. معلوم نیست ‌که چه کرده ‌است. من کارنامۀ ایشان را در شعر جست‌وجو کردم، به این نتیجه رسیدم که این بزرگوار، بیماری پست‌مدرن دارد و فقط این اصطلاح را نشخوار می‌کند.
دو نفر دیگر مدعی آوانگاردیسم در شعر افغانستان، نگاه و مهرداد اند. منظورم از نگاه همان دبیر قلابی اتحادیۀ نویسنده‌گان افغانستان است ‌که این موقف قلابی خودخوانده، موجب آبروریزی و رسوایی‌اش شد. این دو بزرگوار خیال کرده‌اند که ساجق افتاده از دهان علی عبدالرضایی را بجوی، باعث انتقال آوانگاردیسیم به روح می‌شود. بنابراین چند مجموعه‌شعر بی‌قالب و بی‌فرم سروده‌اند و سبب بدآموزی ادبی برای نوجوانان شده‌اند. اگر این بزرگواران شعر نو آورده‌اند؛ منتقدان و شعرشناسان از درک و دریافتِ شعر آن‌ها عاجزند؛ خود باید مانند نیما و… داعیۀ خود را به معرفی بگیرند. نیما چقدر زحمت کشید تا بگوید در شعر فارسی چه کار کرده و چرا این کار را کرده ‌است.
این چند مورد را برای این عرض کردم که سخنم بی‌مصداق نباشد. در این دو دهه تنها شاعری را که دیدم شعر در فُرم نیمایی سروده ‌است: هلال‌احمد فرشیدورد است. یعنی فرم شعرش مشخص است ‌که یکی از فُرم‌های شعر مدرن فارسی است. این‌که از نظر بوطیقا و زیبایی‌شناسی در چه سطحی‌ست؛ قابل بحث است.
من این بی‌فُرمی در شعر معاصر را تحقق پست‌مدرنیسیم نمی‌دانم، بلکه معضل شعر معاصر فارسی می‌دانم که تعدادی بنا به عدم آموزش و عدم آشنایی با شعر معاصر فارسی دچار مرض پست‌مدرنیسیم شده‌اند؛ بدبختانه این گرایش مزمنِ خود را به نوآموزان تسری می‌دهند.

ژرف‌ساخت اساطیری شعرهای نگوگویه‌ها
نگاه شعر به جهان، نگاهی نمادین، خیالی و اساطیری است. حتا شعر در مدرن‌ترین نگاه به جهان از عینک اساطیر نگاه می‌کند. موقعی‌که شاملو می‌گوید «دریا نشسته سرد/ یک شاخه از سیاهی چنگل/ به سوی نور فریاد می‌کشد» از نظر منطقی می‌توانید بپرسید که دریا نشسته است؟ شاخه فریاد کشیده است؟ چگونه ممکن است؟ از نظر عقلانی و منطقی ممکن نیست.
زیرا نشستن و فریاد کشیدن، ویژه‌گی‌های انسان است. پس ما با چه نرم‌ابزار معرفتی سراغ این متن برویم؟ پاسخ من این است با بینش و معرفت اساطیری.
بازتاب اساطیر در شعر دوگونه اتفاق می‌افتد: در شخصیت‌های اساطیری و در فهم اساطیری. شعرهای نگوگویه‌ها در هر دو سطح، برخوردار از بازتاب اساطیری است. شخصیت‌های اساطیری در شعر حضور پیدا می‌کنند. این شخصیت‌های اساطیری اسطوره‌های ایرانی استند. شاعر در شعر «وارثان جم» به‌گونه‌یی همۀ شخصیت‌های اساطیری اوستا و شاهنامه را فرامی‌خواند. با ذکر نام این شخصیت‌ها در واقع تاریخ را به یاد ما می‌آورد و از ما می‌خواهد که گودرز استقامت دوران خود شویم. شاعر در این شعر و در سایر شعرها موقف و جایگاهِ پیامبرانه دارد؛ می‌خواهد به جامعه و ملت هشدار و بشارت بدهد.
بازتاب شخصیت‌های اساطیری در شعر بیشتر به روساخت شعر ارتباط می‌گیرد. شعر، جدا از این روساخت می‌تواند ژرف‌ساخت اساطیری نیز داشته ‌باشد که نوع نگاهِ شعر به جهان است. از نظر ژرف‌ساخت اساطیری شعرهای نیمایی نگوگویه‌ها در واقع یک متن اساطیر اوستایی استند. دسته‌بندی این متن از خیر و شر همان دسته‌بندی اساطیری اوستا است. بنابراین ژرف‌ساخت اساطیری نگوگویه‌ها استوار بر تقابل نیکی و بدی و روشنایی و تاریکی است.
در شعر «شاعر» می‌خوانیم: «دل از سنگینیِ بار تباهی ریخت بر پایم/ کسوفِ سخت در راه است/ شفق پامانده پشتِ صورتِ دروازه‌های خفته در تردید/ جهان سر در گریبان/ آفتاب حیران/ گوش هستی چُر/ خدا روییده در هر جا/ و من سرشار از جنس «چه باید کردنم» این‌جا/ و آن‌سوتر/ جلوتر از زمان وارونه در خود خفته باورها/ همه سر در گریبان اند/ غرور تیره‌گی را/ حاصلِ کار سحرپاشیده‌گان دانند/…». در بند نخست این شعر، جهان‌بینی اساطیری شعر از نیکی و بدی قابل تشخیص است؛ یعنی تقابل روشنایی و تاریکی. روشنایی نشانه و نماد نیکی است و تاریکی نشانه و نماد بدی. کسوف و تیره‌گی از نشانه‌های بدی و شر است. شفق، آفتاب و سحر نشانه و نماد نیکی و خیر است.
شاعر در این شعر با شکست نیکی روبه‌رو است. می‌بنید همه بدی را به‌جای نیکی به اشتباه گرفته‌است. بنابراین می‌خواهد مانند نیما که در شعر «مهتاب» خفته‌گان را بیدار کند؛ او نیز افراد را بفهماند که نشانه‌های بدی را به‌اشتباه به‌جای نیکی گرفته‌اند.
شعرهای نیمایی نگوگویه‌ها از نظر جهان‌بینی، ژرف‌ساخت اساطیری اوستایی-ایرانی دارند که استوار بر ساختار تقابل‌گرایانۀ دوتایی نیکی و بدی است. شاعر خود را نمایندۀ نیکی می‌داند و می‌خواهد به جامعه هشدار و بشارت بدهد.

ترکیب، هم‌حروفی، بینامتنیت و زبان در نگوگویه‌ها
در بخش‌های قبلی بیشتر دربارۀ برون‌متن شعرها پرداخته شد؛ بهتر است از درون‌متن نیز به شعرها نگاه کرد. ترکیب‌سازی از نام این مجموعه‌ها آغاز می‌شود: نگوگویه‌ها. زیبایی این ترکیب در این است ‌که ابهام‌برانگیزی و تناقض‌نمایی هنری دارد. هرچه وارد شعرها شویم، بیشتر دچار ترکیب‌ها می‌شویم. این ترکیب‌ها به اندازه‌یی هست ‌که به‌ گونه‌یی دیگر جنبه‌های شعر را به حاشیه می‌راند؛ انگار شاعر برای ترکیب‌سازی شعر سروده است: «خدایا من گران‌گردشگرِ گردونِ گردآلودِ گه‌گاه‌گیرِ گیرافتاده در خویشم».
در این سطر شعر «گران‌گردشگرِ گردونِ گردآلودِ گه‌گاه‌گیرِ گیرافتاده» به تشخیص من تا یک عبارت باشد، یک کلمه است‌ که با ترکیب و اضافه‌های پی‌هم ساخته شده ‌است. مهم‌تر این‌که ترکیب‌هایی را که شاعر در این مجموعه ساخته؛ بیشتر استوار بر هم‌حروفی است. این ترکیب‌سازی بر اساس هم‌حروفی «گ» ساخته شده ‌است. در این کلمۀ ترکیبی ۹ بار حرف «گ» تکرار شده‌ است. طبعاً شاعر با هم‌حروفی به شعر موسیقی درونی و برونی بخشیده است ‌که می‌تواند از این جنبه نیز اهمیت داشته‌ باشد.
درست است من سطری را نمونه گرفتم که غلیظ‌‌ترین ترکیب‌سازی و هم‌حروفی را دارد. اما واقعیت این است ‌که ترکیب‌سازی آن‌هم استوار بر هم‌حروفی جنبه و رویکرد غالب درون‌متنی شعرهای نگوگویه‌ها است. اما بحث این است ‌که با این کثرت ترکیب‌سازی و هم‌حروفی چگونه باید برخورد کرد. این‌همه ترکیب‌سازی را درگیری صنعتی در شعر دانست ‌که شاعر و شعر گرفتار و دچار آن است یا امکانی برای شعر و شاعر در نظر گرفت؟
من عجالتاً این ترکیب‌سازی و هم‌حروفی را امکانی برای شعرها به‌ عنوان شاخصۀ شعرها می‌دانم و توانایی و استعداد برای شاعر درنظر می‌گیرم. واقعاً این‌همه ترکیب‌سازی، برای من خارق‌العاده و شگرف است. یعنی با شاعری روبه‌روییم که برخورد خاص و ویژه با زبان دارد؛ از این نگاه به من اهمیت دارد. ساختن این‌همه ترکیب استعداد و خلاقیت می‌خواهد، به‌ساده‌گی نمی‌توان این‌همه ترکیب را ساخت. از شعر «بیم دلبری» نمونه ارایه می‌شود: «…/ ایا ای چندمین‌چندان گشن‌مویه گسل‌لبخندِ لبخندان/… ایا بی‌باک‌پیکرشهد چشم‌آشوب لب‌قندیل/…».
این چگونه ترکیب‌سازی است؟ شاعر با چه لایه و مناسبات زبان ادب شعر می‌گوید؟ این زبان با چنین لایۀ ترکیبی به زبان روزگار ما چه پیوند و ارتباطی دارد؟ این‌که این ترکیب‌سازی‌ها را امکانی برای شعر و شاعر دانستم برای این است‌ که شاعر می‌تواند با استفاده از این امکان فراتر برود و زبان را در مناسبت خلاق‌تر امروزی آن به کار بگیرد.
نیما، شاملو، اخوان و واصف باختری از شاعران ترکیب‌سازند. نیما بیشتر در پی ترکیب‌سازی مدرن از زبان است؛ شاملو حد متوسط بین زبان معاصر و کهن را در نظر گرفته ‌است؛ و اخوان و باختری در ترکیب‌سازی بیشتر روی‌ خوش به ادبیات کلاسیک فارسی نشان داده‌اند که ترکیب‌سازی را بیشتر در زبان فاخر و باشکوه‌ ادبی ارایه کرده‌اند. اما ترکیب‌سازی فرشیدورد از همه فراتر رفته که ظاهراً ترکیب‌سازی را به صنعت تبدیل کرده‌ است؛ یعنی بیشتر تکنیکی به نظر می‌رسد. این ترکیب‌سازی در غزل‌ها نیز ادامه پیدا می‌کند: «شه‌دخت شعله‌سارِ شکرخندِ شوخ‌چشم/ شبتابِ شرزه شیبِ شبان شدی/… زیورزوالِ زلزله‌زمزم زبوروار/ رازآذرین زوارِ زبان‌زند خواهمت».
در ترکیب‌ها تصویر قابل احساس است، اما ترکیب‌ها چنان زیادند و پی‌هم صورت می‌گیرند که تصویر را نیز زیر سایه قرار می‌دهند. از نظر ترکیب‌سازی و واژه‌گان، شعرهای نگوگویه‌ها یادآور شعرهای اخوان و واصف باختری استند. خواننده‌یی ‌که با شعر اخوان و واصف باختری آشنایی داشته ‌باشد؛ با خواندن شعرهای نگوگویه‌ها ذهنش به شعرهای اخوان و باختری کشانده می‌شود.
بینامتنیت در هر متن ادبی چه به صورتِ ناخودآگاه و چه به صورت خودگاه، قابل دریافت و قابل احساس است. حتا در ادبیات پسامدرن، شاعر و نویسنده، آگاهانه بینامتنیت ایجاد می‌کند. زیرا در نظریه پساساختارگرایی، متن ادبی در واقع برگرفته از متن‌های قبل از خود است‌ که در چینش متفاوت قرار گرفته ‌است. اگر متن ادبی هویتی دارد، بنا به چینش متفاوت و خلاق، این هویت را کمایی می‌کند.
فرشیدورد در کثرت و حتا در پیچیده‌گی ترکیب‌ها و کسره‌های اضافی از اخوان و باختری فراتر می‌رود. زبان در نگوگویه‌ها زبان فاخر و باشکوه است. منظور از زبان فاخر این است ‌که زبان شعر یا داستان به اصالت تعدادی از واژه‌ها به عنوان واژه‌های ادبی باورمند باشد و چندان از زبان گفتار و روزمره استفاده نکند؛ بیشترین استفاده را از واژه‌های مکتوب و سنت ادبی یک زبان ببرد. برای این‌که منظورم را از زبان فاخر توانسته ‌باشم بیان کنم؛ نمونه‌یی از شعر «بهار- نگوگویه‌ها» را می‌آورم: «زمین در قاف مغروری/ زمان هموار/ فضا در قبۀ رنگین هستی غرقه در امواج زیبایی/ و خورشید آن گشن‌انشای گردشگر/ حسابش پاک/ شگفتا!/ این چه تمکین است/ نوای رنگ جان پیچیده در اقصای ایامِ بنفش‌افشان/ رسانید آی/ ای بالابلندان بلندآیین!/…».
شاعر در این نمونه و در شعرهای دیگر از ذخیرۀ واژگانی مکتوب زبان ادبی فارسی استفاده می‌کند؛ حتا از واژه‌هایی ‌که امروز دیگر در زبان ادبی و مکتوب فارسی چندان کاربرد ندارد. مانند واژۀ «گشن». من نمی‌گویم چنین واژه‌هایی نباید به کار برده شود. از نظر فرهنگی کاربرد چنین واژه‌های خیلی اهمیت دارد. شاعر از گشن و انشا بسیار ترکیب جالب ساخته ‌است: «گشن‌انشا».
درست است ‌که ترکیب‌سازی‌های شاعر، خواننده را به شعر اخوان و باختری می‌کشاند؛ اما همۀ ‌ترکیب‌ها از خود شاعر است. واژه‌ها چنان با هم ترکیب شده‌اند که بیرون از این شعرها چنین ترکیب‌هایی قابل تصور نیستند. بنابراین دیده می‌شود که زبان فارسی در ترکیب‌سازی چقدر امکان، تنوع و خلاقیت دارد. اگر قرار باشد کسی دربارۀ واژه‌های ترکیب‌شدۀ نگوگویه‌ها کار کند، یک فرهنگ ویژۀ ترکیب‌ها تهیه می‌شود.
در گذشته‌های ادبی فارسی و حتا در دوران معاصر، به کارگیری شگرف، باشکوه و فخیم زبان از ویژه‌گی‌ها و اصالت زبان ادب به کار می‌رفت/ می‌رود. این‌گونه برخورد در شعرهای نگوگویه‌ها بسیار محسوس است. پرسش این است ‌که با نگوگویه‌ها بنا به این‌همه ترکیب‌سازی، هم‌حروفی و زبان فاخر ـ که ترکیب‌سازی‌ها، هم‌حروفی‌ها و زبان فاخر با رویکردی خاص به کار گرفته شده ‌است ـ چگونه برخورد کنیم؟
من فکر می‌کنم شاید تعدادی بگویند خیلی عالی و باشکوه است اما تعدادی ممکن بپرسند که این رویکرد با زبان معاصر و با زبان ادبی معاصر چه میانه‌یی دارد؟ هر دو طرف حق‌به‌جانب استند؛ چرا؟!… افرادی ‌که از شعر و ادبیات، تصوری فاخر و باشکوه دارند؛ در نگوگویه‌ها شکوه و فاخربودن زبان ادب به‌کار گرفته شده ‌است. افرادی ‌که از میانۀ زبان شعر با زبان معاصر و زبان ادبیات معاصر می‌پرسند نیز حق دارند؛ زیرا زبان شعرهای نگوگویه‌ها خیلی فاخر و با ترکیب‌های نسبتاً پیچیده، آن‌هم با واژه‌های کهن فارسی استند که برای یک خوانندۀ ناآشنای زبان فارسی به متون کلاسیک، رابطه برقرارکردن با جنبه‌های فاخر شعرها دشوار است.
از آن‌جایی‌که با شاعری خاص در به‌کارگیری زبان و ترکیب‌سازی روبه‌رو استیم؛ پیشنهاد من در این وسط این است ‌که چنین استفاده از زبان و ترکیب‌سازی‌ها امکان و توانایی شاعر است ‌که از این امکان باید در جنبه‌های زبان معاصر استفاده کند. یعنی بهتر است شاعر این امکان را به سوی زبان معاصر عبور بدهد تا این امکان پُلی بین زبان باشکوهِ فاخر کلاسیک و معاصر زبان فارسی باشد.
شعرهای نگوگویه‌ها جنبه‌های متفاوت دارند که می‌توانند مورد تأویل قرار بگیرند؛ از جمله نگرانی‌های هستی‌شناسانۀ شعرها که معمولاً در نقد شعر، جنبه‌های هستی‌شناسانۀ شعر مورد علاقۀ من بوده‌ است. در فرافکنی و تأویل، مهارت و توانایی‌ام بیشتر است؛ اما نخواستم چندان به جنبه‌های هستی‌شناسانه یا جهان متن شعرها وارد شوم؛ زیرا نیاز دانستم که به جنبۀ ترکیب‌سازی، هم‌حروفی و به‌کارگیری زبان شعرهای نگوگویه پرداخته شود. ممکن این پرداختن (به ترکیب‌سازی) به شاعر و خواننده بیشتر کمک کند.