چشم‌ها، زنانی را می‌بینند که با سر و نافِ برهنه و کوزه‌های پُر آب، از مسیر کوچه‌باغی می‌گذرند و راهِ جلگه‌ها را پیش گرفته‌اند، موسیقی غمگینی آنان را همراهی می‌کند. دهقان‌زاده‌یی علیه کدخدای ظالم قیام کرده و از یاد نبرده که قاتل پدرش، کدخداست. مردی یک‌تنه با جماعتی از مردان می‌جنگد و همه را از پا درمی‌آورد و بعد دستِ معشوقه‌اش را گرفته، با سروصورتِ خون‌آلود به سمت نامعلومی رهسپار می‌شود، موسیقی شادی در پس‌زمینه‌ است. مردی جوان، خانۀ مجلل، سرمایۀ چند میلیونی، کمپنی، موتر و… را از پدرش به ارث برده، اما کم‌کم دانسته که مالک اصلی آن، مردم است، نه پدرش. در برابر پدر می‌ایستد و حق را به حق‌دار می‌رساند، موسیقی تندی فلم را همراهی می‌کند.

این چشم‌ها مال یک پیرمرد، مردی مسن، و جوانی بیست‌وچندساله است که سه نسل پی در پی، بینندۀ این فلم‌ها بوده‌اند، بی‌آن‌که اشتیاق‌شان فروکاسته باشد.
گاهی جامعه‌شناسان علتِ این اشتیاق برای دیدن فلم هندی را در روابط و مشابهت‌های فرهنگی و اجتماعی هند و افغانستان جست‌وجو کرده و زمانی هم منتقدان سینما، پیوند تاریخی صنعت فلم در هند و افغانستان را منشای این اشتیاق دانسته‌اند. اما به‌راستی دلیل این اشتیاقِ رخوت‌آور که جماعتی را نزدیک به یک قرن سرگرم نگاه داشته، چیست؟
محتمل است عواملی که در زیر فهرست می‌شوند، بسیار مردانه به نظر برسند و شاید هم تصویرِ ناقصی از سینمای بالیوود به دست بدهد، اما از آن‌جایی که تاثیر و اقتدار مردان در زنده‌گی زنان افغانستانی نیاز به تعریف ندارد و از آن‌جایی‌که در بیست سال گذشته، سرینِ هیچ زنی چوکی سینما را بو نکرده‌است، حقیقت آن است که در افغانستان، سنت دیدن فلم هندی یک سنتِ مردانه است و زنان نیز این اشتیاق را در پی یک تعمیم‌یافته‌گی ذوق، از مردان به ارث برده‌اند و سال‌هاست که این اشتیاق ‌جمعی، حتا فلم‌های خوب هندی را نیز نمی‌شناسد.

تماشاچیان کُدهای اخلاقی
اخلاق‌بنده‌گی، شاخصۀ اصلی انسانِ افغانستانی‌ست. شناخت، منش و رفتارِ او در قیاس با هنجارها و نظام‌هایی سنجیده می‌شود که کدهای اخلاقی جامعه‌اش به شمار می‌آیند. انسانِ افغانستانی در جامعۀ اخلاق‌سالار زاده شده و پرورش یافته، ذهنِ او همواره معطوف به مجموعه‌کدهای اخلاقیِ‌ جامعه‌اش است و مهم‌تر از همه، عطف توجه او به این مجموعه‌کدها، یک رفتار تاریخی نیز است. او نسل اندر نسل، بی‌هیچ تردیدی این کدها را نظام‌های تقدیری انسان دانسته و بنده‌وار آن را پرستش کرده‌است. بنابراین، هنجارهای عمومی، رفتار و منش انسان افغانستانی را ـ بدون آن‌که خود او نقشی در پذیرش و ارزش‌یابی آن‌ها داشته باشد ـ در همه جنبه‌های زنده‌گی، با قدرتِ تمام کنترل می‌کند.
فلم هندی، هنر تبلیغ همین کدهای اخلاقی‌است؛ به گونه‌یی که امروزه تصدیق‌نامۀ حقانیتِ تفکر و رفتار انسان افغانستانی شمرده می‌شود.
منظومۀ روایی فلم هندی در چند موضوع خلاصه شده ‌است؛ درامِ مبارزۀ خوبی با بدی، حکایت غم‌انگیز انسان و تقدیر، قصۀ هجرانِ عاشق و معشوق و روایت قیام مظلوم در برابر ظالم.
بینندۀ افغانستانی نزدیک به یک قرن است که به تکرار، هر یک از این درامه‌ها را تماشا می‌کند، اما اشتیاقش کاهش نمی‌یابد، چون دایرۀ تکرار فلم هندی خود یک ساختار قیاسی‌ست. بر بنیاد کدهایی ساخته شده ‌است که ذهن انسان افغانستانی، معطوف به آن است. انسان افغانستانی از روی کدهای اخلاقی، آموخته که انسان موجودی‌ست ضعیف، و نباید به دنبال بدی باشد. عاشق شدن، سوز و گداز دارد و چراغ ظالم تا دمِ محشر نمی‌سوزد. فلم هندی نیز آموزه‌ها را مطابق میلِ او تصویر می‌کند؛ بی‌آن‌که به دنبال رابطه‌های علت‌ معلولی باشد، و بی‌آن‌که‌کنش‌ها و واکنش‌های ذهنی و رفتاریِ یک فرد را از هم باز گشاید. در فلم هندی، همه چیز سیاه و سفید است. انسان، یک موجود تقدیری شمرده می‌شود؛ یا سرشتِ خوب دارد و یا بد. این تصویر، درست تصوری‌ست که انسان افغانستانی با آن پرورش یافته‌است.

جماعتی بت‌پرست
هنجارهای عمومی اخلاق، میل به بت‌پرستی را به گونۀ پنهان، در ذهن انسان افغانستانی تقویت کرده‌ است، هرچند خود به‌صراحت چنین مساله‌یی را درنیافته‌است. بت‌های عینی انسان افغانستانی در همه‌جا حضور دارند. در خانواده، در قبیله، در قوم و … که هر کدام بر زنده‌گی واقعیِ او حاکم‌اند. بت‌های ذهنیِ او در خیال و امیالش نهفته‌اند اما نه به صورت موجوداتی زنده، بل‌که به گونۀ عقده‌های فورانی و آرزوهای ناکام. این بت‌ها هر کدام خدایان بالقوۀ قدرت، کینه، مذهب، رستگاری، ثروت و… بینندۀ افغانستانی‌اند که بازیگر فلم هندی به‌ساده‌گی هر یک از آن‌ها را برایش تصویر می‌کند و جان می‌بخشد. اغوای درام و روایت در فلم هندی، بینندۀ افغانستانی را با نیروی بازیگر به مصاف بت‌های عینیِ زنده‌گی‌اش می‌برد. دشمنانش را یک‌تنه به زمین می‌زند، از فقر خود را می‌رهاند، عاشق می‌شود، آواز می‌خواند، ناتوانان را یاری می‌رساند و همۀ ممنوعه‌ها را از سرِ راهش برمی‌دارد. اما در واقع، هیچ اتفاقی نیافتاده است. بینندۀ افغانستانی در این فرایند، از بت‌های عینیِ زنده‌گی‌اش وارهیده اما در چنگ یک بت ذهنیِ دیگر گرفتار آمده است که آن بت، همان بازیگر فلم هندی‌ست. این بازیگر خود قادر است، سال‌ها بینندۀ خود را مشتاق نگاه دارد تا ساعتی در جهان مجازی، آرزوهای ناکامِ این بیننده را برآورده سازد، به‌گونه‌یی که بینندۀ افغانستانی همواره اوقات جهانِ عینی‌اش را با ساعتی در جهان مجازی، معاوضه کند.
میل پنهان ارضای جنسی
پیرمردی افغانستانی که شصت ـ هفتاد سالِ پیش فلم هندی می‌دید، زنانه‌گی را نه در هم‌بستری با زنی که بعدها با او ازدواج کرد، بل‌که در عشوه‌های مادهوبالا و نرگس دریافته است. عینی‌تر، ماهرانه و بدیع که خواب‌های خوشِ دوران جوانی‌اش را نیز حرام کرده بود. حجب و حیای زنانِ باریک‌اندامِ فلم‌های سیاه‌وسفید هندی، به مراتب اغواگرانه و خواستنی‌تر از زنی بود که بعد از سال‌ها محرومیت، نصیبش شد. حالا بماند مرد مسنی‌ که در جوانی‌اش برای دیدن فلم‌های ممتاز، همۀ سینماهای شهر را چرخیده و حتا دیوارهای اتاقش را با تصاویر هیمامالینی پوشانده بود. بی‌گمان وقتی بعدها امکان ازدواج میسر شد، دنبال زنی می‌گشت که شباهتی با آشاپارک داشته باشد. حتا با پسر جوانش، سر زیبایی و تناسبِ اندام مادهوری دکشت و سری دیوی، قدبه‌قد جنگیده‌ است.
اندیشیدن به سکس در سرزمین ممنوعه‌ها، جز خیال‌خامی و حسرت در ذهن اندیش‌گر، نتیجه‌یی نداشته که بعدها، این خیال و حسرت در قالب عقده‌های آزاردهنده، فرد را به رفتاری متناقض وا می‌دارد. رفتاری‌که از کشمکش میل شدید باطنی و ممانعت‌های سرکوب‌گرانۀ کدهای اخلاقی به میان آمده‌ است. سال‌هاست که فلم هندی، این عقده‌ها را از جهان خیالی و ذهنی، به جهان تصویری و مجازی کشیده و حسرت‌اندیش‌گرِ محروم را به حقیقت نزدیک‌تر کرده‌است. اندیش‌گر سکس، از یک‌سو با ممانعت‌های کلان اجتماعی و تاریخی برای رسیدن به سکس، مواجه است و از سوی دیگر، سدهای سخت‌جان اخلاقی، مجال دریدنِ پرده‌های حجاب و عفاف را از او گرفته ‌است. او نه به عینیتِ سکس می‌تواند دست ‌یابد و نه می‌تواند برای اشباع بیشتر، به پورنوگرافی متوسل شود. بنابراین، راه سوم فلم هندی است. هنری که در لابه‌لای فاکت‌های اخلاقی‌اش، گوشۀ چشمی به غریزه نیز داشته است. این‌جاست که فلم هندی، تنها روزنه‌یی می‌شود تا مردان محروم، از مجرای آن ممنوعه‌ها را بدون هیچ پیامدی اخلاقی، به تماشا بنشینند. سه نسل از مردان محروم این سرزمین، شناخت جنسی‌شان را از همین راه دریافته‌اند. چون فقط تجربۀ بصری زنانی بدون حجاب، برجسته‌گی اندام‌های زنانه، رقص و پایکوبیِ رقاصه‌های کمرباریک و صحنه‌های اروتیک فلم هندی، برای این مردان اشتیاق‌برانگیز بوده است.
بنابراین، به‌ساده‌گی می‌توان جمع بست که اشتیاق صدساله برای دیدن فلم هندی، ناشی از یک معادلۀ دو سویه ‌است و هر دو طرف، به خوبی تساویِ لازم را برقرار کرده‌اند. یک‌سو، خلا‌های عاطفی، غریزی، اخلاقی و… افراد یک جامعۀ عقب‌مانده؛ و دیگر سو، ریخته‌گرِ این خلاها که اولی خالی می‌کند و دومی پر.
نقش تاریخی فلم هندی در جامعۀ افغانستان، جز رابطۀ افیون‌فروش با معتاد، چیز دیگری نبوده که اشتیاقِ جمعی را برای رخوت بیشتر تحریک کرده و در نتیجه، فلم هندی در این جامعه، فراتر از فرآورده‌های سینمایی، تلقی شده ‌است. چنان‌که امروزه، برای یک بینندۀ افغانستانی، تماشای فلم هندی، یک سنت است، احیای یک نوستالژی است، منبع اطلاعات است، اصالت هنر است و سرانجام پناه‌گاهِ خوبی از شرِ حقیقت‌های عذاب‌آور شمرده می‌شود که همه از منابع تحریکِ اشتیاق جمعی‌اند.