سینما در جهان امروز، به عنوان متنی فراگیر و گسترده و رسانه‌یی برای انتقال معانی و دلالت‌هایی است که رمزگذار در اثر سینمایی، آن را برای مخاطب خود قرار داده است. تجزیه و تحلیل محصولات این رسانه، به دلیل استقبال مخاطبان آن برای محققان حوزه‌های مختلف علوم انسانی لازم و ضروری است. از ابتدای پیدایش سینما، سالیان متوالی تنها روش تحلیل این متون رسانه‌یی، نگاه زیبایی‌شناسانه به فیلم‌های سینمایی بوده است. اما امروزه روش مطالعۀ سینما محدود به این روش نمی‌شود. تغییر جهت از نگاه صرف زیبایی‌شناختی به نگاه‌های تحلیلی ترکیبی، مانند نشانه‌شناسی و تحلیل روایی متون سینمایی، محصول تلاش طیف وسیعی از متفکران حوزه‌های مختلف مانند زبان‌شناسان، جامعه‌شناسان، مردم‌شناسان و منتقدان ادبی و سینمایی بوده است. در اغلب این روش‌ها سعی می‌شود با به‌کارگیری روشی تلفیقی (مانند تلفیق زبان‌شناسی با تحلیل‌های فیلم یا به‌کارگیری ابزارهای جامعه‌شناختی و مواردی از این قبیل) به تحلیل‌های برخاسته از تحلیل‌های متداخل علوم مختلف دست بیابیم.

در این میان، نشانه‌شناسان و حتا جامعه‌شناسان اغلب این ادعا را مطرح می‌کنند که زیبایی‌شناسان، در بررسی متون هنری، از دلالت‌ها و معانی موجود در آن چشم‌پوشی می‌کنند و همواره به تحلیل ابعاد زیبایی‌شناختی متن می‌پردازند. در نتیجه دلالت‌های مربوط به ابعاد فکری، فرهنگی و اجتماعی متن را نادیده می‌گیرند و توجهی به بافت یا زمینۀ ایجاد کننده و دلالت کنندۀ این متون ندارند.
یکی از ابزارهای مناسب برای تحلیل متون سینمایی در قالبی فراتر از نگاه صرف زیبایی‌شناسانه، به‌کارگیری روش نشانه‌شناسی است. این روش امروزه در نتیجه تلاش‌های گستردۀ متفکرانی مانند «رولان بارت»، «کریستین متز»، «پیر پائولو پازولینی» و «اومبرتواکو» به حوزۀ مطالعاتی منسجم و پرباری در مطالعات سینمایی تبدیل شده است. آثار این متفکران ریشه در اندیشه‌های متفکر زبان‌شناس سویسی «فردیناندو سوسور» دارد. «سوسور» که پایه‌گذار این علم است، نشانه شناسی را علم بررسی حیات نشانه‌ها در بافت اجتماعی می‌داند و آن را علمی اعم از زبان شناسی تلقی می‌کند و معتقد است که بخشی از این دانش عام دربارۀ نشانه‌ها به زبان شناسی و روش‌های آن می پردازد. «سوسور» ابزارهای مفهومی بسیار کارایی، در اختیار متفکران نشانه شناس قرار می‌دهد، که می‌تواند در تمام حوزه‌های مطالعاتی نشانه‌ها مورد استفاده قرار گیرد. اختیاری بودن نشانه‌ها، نظام دالی و مدلولی موجود در نشانه‌ها و محورهای تحلیلی جانشینی و هم‌نشینی، در کنار ایجاد امکان تحلیل‌های هم‌زمان، بخشی از امکاناتی هستند که «سوسور» برای تحلیل‌های نشانه شناسی فراهم می‌کند. قابلیت به‌کارگیری این عناصر در حوزه‌های مطالعاتی گسترده‌تر، سببب شده است که نشانه شناسی از حوزۀ محدود مطالعات زبان شناسی فراتر رود و به حوزه‌هایی گسترده‌تر دست یابد، که نمونۀ بارز آن را در آثار «رولان بارت» (مانند تحلیل زبان پوشاک و نظام غذایی) می‌توان مشاهده کرد.
بر این اساس نشانه‌شناسی، زمینه و امکانات مطالعاتی مناسبی در تحلیل فیلم ایجاد کرده است. چرا که هر نقدی الزاماً به دانستن مفهوم یک متن و توانایی در خواندن آن متکی است و خواندن یک متن چیزی فراتر از رمزگشایی دال‌ها و مدلول‌های یک متن در قالب نشانه‌ها نیست و نشانه شناسی چنین امکانی را در اختیار مخاطب و محقق این حوزه قرار می‌دهد تا متن را قرائت کند. از سوی دیگر، نشانه‌شناسی با فراهم آوردن امکان ارایۀ تحلیل‌های نظام‌مند از متون سینمایی، شکل‌گیری نقدی منسجم و نظام‌مند را ممکن می‌کند. در حیطۀ گستردۀ مطالعات نشانه‌شناسی، بخش عمده‌یی از مطالعات به فرآیند دریافت دلالت‌ها و ادراک معانی موجود در پیام می‌پردازد، و بخشی دیگر به بررسی نظام‌های نشانه شناسانۀ هنرهایی مانند سینما، موسیقی، نقاشی، عکاسی و مجسمه‌سازی مشغول است.
اما نشانه چیست و نشانه‌شناسی چیست؟ و چه‌گونه می‌توان آن را در مطالعۀ فیلم‌های سینمایی به کار گرفت؟ «امبرتو اکو» نشانه‌شناسی را تمامی آن چیزهایی می‌داند که بر پایۀ قراردادی اجتماعی و از پیش نهاده، چیزی را به جای چیز دیگر معرفی می‌کند. این تعریف از نشانه، نکاتی را همراه خود دارد. نخست آن‌که در نشانه شناسی ویژه‌گی پایه‌یی و حایز اهمیت آن است که همواره مفهومی به جای مفهوم دیگر به کار گرفته می‌شود. نکتــۀ دوم آن است که نشانه‌ها دارای سویه‌یی اجتماعی‌اند. به این معنا که از رهگذر اجتماعی، نوعی اجماع در زمینۀ جانشینی برخی معانی به جای برخی دیگر وجود دارد.
ولی نکتۀ دومی که در بحث «اکو» یافت می‌شود، چندان مورد اجماع عموم نظریه‌پردازان نشانه‌شناس نمی‌باشد. «پیرس» معتقد است، هر چیزی که به هر شکل به چیز دیگری دلالت کند، فارغ از طبیعی یا قراردادی بودن آن، نشانه است. «پیرس» انواع نشانه را به سه دستۀ عمدۀ «شمایلی، نمایه‌یی و نمادین» تقسیم‌بندی می‌کند:
نشانه‌های شمایلی، که بر اساس شباهت نشانه با موضوع عمل می‌کنند.
نشانه‌های نمایه‌یی، که نوعی پیوسته‌گی معنایی بین موضوع و نشانه وجود دارد.
نشانه‌های نمادین، دسته‌یی هستند که بیشتر بر قراردادهای اجتماعی استوارند.
و در این میان، «سوسور» به عنوان پایه‌گذار نگاه ساخت‌گرا به نشانه‌شناسی، تنها به سویۀ نمادین نشانه معتقد بود و تنها آن دسته از نشانه‌ها را، که منشای قراردادی داشتند، جزو نشانه‌ها قرار می‌داد، که در دسته‌بندی «پیرسی» از نشانه‌ها، تنها نمادها جزوِ این دسته‌بندی قرار می‌گیرند. چرا که طبق تقسیم‌بندی «پیرس»، تنها نشانه‌های نمادین قراردادی هستند که قابلیت تأویل و برداشت‌های گوناگون را دارند.
عده‌یی سینما، عکاسی و نقاشی را به دلیل ویژه‌گی تصویری بودن و شباهت نشانه با موضوع در دستۀ نشانه‌های شمایلی قرار می‌دهند. این در حالی است که با کمی دقت به خصوصیات این سه هنر، خصوصاً تأویل پذیری و دلالت‌مند بودن آن‌ها، می‌توان آن‌ها را با ویژه‌گی‌های دستۀ نمادین نشانۀ منطبق دانست. «پیتر وولن» معتقد است که در واقع، غنای زیبایی‌شناختی سینما از این امر ریشه می‌گیرد، که در سینما سه بعد نشانه امکان‌پذیر است (نمایه‌یی، شمایلی، نمادین). او معتقد است که ضعف بزرگ‌تر همۀ کسانی که دربارۀ سینما نوشته‌اند، این است که یکی از این بعدها را در نظر گرفته، آن را ابتدا در زمینۀ زیبایی‌شناسی و سپس به عنوان ذات نشانۀ سینمایی دانسته، آن را مورد تحلیل قرار داده‌اند و در عین حال بقیۀ موارد را از نظر دور داشته‌اند.
حال در حوزۀ متون سینمایی و در نظام دلالت‌های موجود در آن، ما همواره از چیزی موجود (دال)، به موردی غایب (مدلول، معنا و تصور ذهنی) می‌رسیم. نکته‌یی که در این‌جا حایز اهمیت است، توجه به سویۀ چندمعنایی بودنِ دال است. به این معنا که دال هیچ‌گاه سازندۀ تنها یک مدلول و معنای معین نیست؛ بلکه همواره سازندۀ مدلول‌های گوناگون و گاه متضاد است و همین بخش از نظام دلالت‌هاست که ویژه‌گی تأویل‌پذیری آن را موجب می‌شود. این امر ما را به نگاه پساساخت‌گرا نزدیک می‌کند، که البته صرفاً محدود به حوزۀ مطالعاتی فیلم‌های سینمایی نیست. بلکه در متون نوشتاری و زبان‌شناسانه نیز صادق است.
اما بحث قابل مناقشه در حوزۀ نشانه‌شناسی سینما برخاسته از تقابل دوگانۀ سوسوری، «لانگ/ پارول» است. «سوسور»، «لانگ» را ساختار عمومی زبان می‌دانست، که جدا از استعمال‌های فردی آن در قالب «پارول» وجود دارد. بر این اساس، پروژۀ زبان‌شناسی فیلم دنبال آن است که جایگاه فیلم به عنوان یک زبان در تحلیل‌های خود را مشخص کند. «بارت» به نتیجه‌یی متفاوت از «سوسور» رسید. او معتقد بود که می‌توان به شکل بهتری، نشانه‌شناسی را بخشی از زبان‌شناسی دانست و نه بر عکس. بر این اساس، زبان به عام‌ترین و پیچیده‌ترین نظام بیانی تبدیل می‌شود که همه چیز را در خود فرا می‌گیرد. با این حال، تجربۀ هر شخصی نشان می‌دهد که پیچیده‌گی معنا را می‌توان از طریق تصویر و به شکلی متفاوت انتقال داد. بر این مبنا است که «کریستین متز «که از مریدان «بارت» به حساب می‌آید، سینما را یک زبان می‌داند نه یک نظام زبانی (لانگ) و معتقد است این زبان فاقد واحد کمینه است. ولی مانند زبان ملفوظ نمی‌توان آن را به یک رمزگان از پیش موجود ارجاع داد. بر اساس دیدگاه «متز»، زبان فیلم فاقد واژگان و یا نحو از پیش موجود است. اما از پنج نوار مجزا تشکیل شده است: صدای ضبط شدۀ گفتار، صدای ضبط شده محیط، صدای ضبط شدۀ موسیقی و نوشتار (تیتراژ و میان نوشته‌ها). با تمام این تفاسیر، نظام مفهومی «متز» و تلاش او در شکل‌دهی به یک نظام نشانه‌شناسی منتظم در مطالعۀ سینما با ناکامی مواجه می‌شود و او درگیر خیل عظیم پرسش‌هایی می‌شود، که چنین نگاهی ایجاد می‌کند. یکی از این موارد، در دسته‌بندی دوگانۀ «بارت» از معانی صریح/ ضمنی ایجاد می‌شود، که «متز» قادر به مفهوم‌پردازی آن نمی‌شود و خود همین دوگانۀ متضاد از ایجاد یک نظم مفهومی جلوگیری می‌کند. چرا که اساساً به واسطۀ معانی ضمنی است که می‌توان یک متن غنی را از متنی ساده و پیش پا افتاده تشخیص داد.
نظریه‌پردازان نشانه‌شناسی معتقدند، شش نظام نشانه‌شناسی در سینمای گویا موجود است، که بررسی کارکرد آن در شناخت سینما و دلالت‌های سینمایی بسیار راه‌گشاست:
۱ـ دستۀ اول، نظام نشانه‌های تصویری است که بیشتر به کارکرد نشانه‌های شمایلی اشاره دارد.
۲ـ دستۀ دوم، نظام نشانه‌های حرکتی است که بیشتر به حرکت‌های دوربین، تقطیع و تدوین در سینما اشاره دارد.
۳ـ دستۀ سوم، نظام نشانه‌های زبان‌شناسانۀ گفتاری است که بخش جایگاه کلام، زبان گفتار، مکالمه و تفسیرهای خارجی را در سینما دارد.
۴ـ دستۀ چهارم، نظام نشانه‌های زبان‌شناسانۀ نوشتاری است، که بخش وسیعی از کارکرد نوشتار در سینما از عنوان‌بندی فیلم، زیرنویس تا عنوان فیلم و نشانه‌های نوشتاری درون ساختار فیلم را در نظر دارد.
۵ـ دستۀ پنجم، نظام نشانه‌های آوایی غیر زبان‌شناسانه است، که بیشتر به اشکال گوناگون اصوات و جایگاه صداهای طبیعی در سینما اشاره دارد.
۶ـ دستۀ ششم، نظام نشانه‌های موسیقایی است، که بخش‌های مورد نظر آن موسیقی متن، موسیقی فیلم‌نامه و هرگونه موسیقی موجود در فیلم است.
منبع: مرکز مطالعات رسانه
۱ـ احمدی، بابک (۱۳۷۱). «از نشانه‌های تصویری تا متن، به سوی نشانه‌شناسی ارتباط دیداری». تهران: نشر مرکز
۲) استم، رابرت (۱۳۸۳). «مقدمه‌یی بر نظریۀ فیلم». گروه مترجمان به کوشش: احسان نوروزی، تهران: سورۀ مهر
۳) هیوارد، سوزان (۱۳۸۱). «مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی». مترجم: فتاح محمدی، تهران: نشر هزاره سوم.