نویسنده: پیر لوپاپ‏

برگردان: ناهید شاهوردیانی

میلان کوندرا ما را به کارگاه داستانی‏اش دعوت می‏کند: حدود ۲۰ سال پس از انتشار هنر رمان وی با پرده، دوباره تجربۀ مضاعفِ خواننده‌گی و نویسنده‌گی‏اش را ترسیم می‏کند. «رمان‏نویسی که از هنر رمان صحبت می‏کند، استادی که از کرسی استادی‌اش سخنرانی می‏کند نیست. او را بیشتر مانند نقاشی تصور کنید که شما را در کارگاهش پذیرا می‏شود؛ کارگاهی که در آن از همه‌طرف تابلوهای تکیه‌داده‌شده به دیوارش شما را نگاه می‏کنند.»
با پرده، میلان کوندرا ما را دعوت به کشفِ کارگاه داستانی‏اش می‏نماید. او در این اثر به‌طور نامحسوس اندکی از خود و کتاب‌هایش، ولی بیشتر از آن، از دیگران و از رمان‌های‌شان که آن‌ها را تحسین می‏کند یا دوست دارد (اغلب هر دو مورد صادق است) صحبت می‏کند. افراد و داستان‌هایی که در «خفا در دل آثارش حضور دارند»، این تابلوها که یک‌جا در نور کارگاه دیده‏ می‏شوند درحالی‌که از خود سخن می‏گویند، با یک‌دیگر درگیر گفت‌وگو می‏شوند و با صدای‏ شخصِ میلان کوندرا درمی‏آمیزند، و شکلی روایت‌گونه به خود می‏گیرند: تعبیر شخصی او از تاریخ رمان.
در سال ۱۸۶، حدود ۲۰ سال پیش، کوندرا در یک رسالۀ هفت قسمتی متن‌هایی را گردآوری‏ کرده بود که در آن‌ها برداشتِ خودش به عنوان یک رمان‏نویس از هنر رمان را پرورانده است. امروز وی تاریخ رمان را با روشِ خودش مورد بررسی قرار می‏دهد؛ روشی که نه روش تاریخ‏نگاران، نه‏ مختص تاریخ ادبیات دانشگاهی، نه تاریخ تدوین نظری و نه تاریخ زیباشناختی فلسفی است. او در رمان، تجربۀ مضاعفِ خواننده‌گی و نویسنده‌گی را در اختیار مخاطبانِ خود قرار می‏دهد. با خواننده از شیوه‏یی سخن می‏گوید که رمان‌ها از زمان رابله و به‌طور واضح‏تر از زمان سروانتس، پردۀ جهل و تصورات نادرست که بر واقعیت، خاصه واقعیت منحصراً انسانی، کشیده شده است را می‏درد: «چیزی که تنها رمان می‏تواند بیان کند.» برای نویسنده، کتاب‌ها داستانی واحد را می‏مانند که رمان‌های او نیز با حفظ ویژه‌گی خود، توانایی یافتن راه به آن را دارند.
تاریخ رمان یک مجموعه است که هر رمان به آن رجوع می‏کند (از آن سرچشمه گرفته و از آن‏ بهره‏برداری نیز می‏کند). آن‌گونه که جمهوری سلطنت را کنار زده و کهنه می‏انگارد، یک اثر کهنه‌گیِ‏ یک اثر دیگر را سبب نمی‏شود. حتا اگر نسل‏های جدید رمان‏نویسان وارد حیطۀ نویسنده‌گی شوند، با جاه‏طلبی و این توهم که نوشته‏های پدران‌شان را کهنه و خاک‌گرفته تلقی کنند‌ـ به این خاطر نیست که اندوخته‏ها را نفی کنند؛ بلکه برای این است که بر معماهای تازه و قلمروهایی که هنوز به‌خوبی مورد بهره‏برداری قرار نگرفته‏اند، تأکید گذارند. هر رمان‏نویسی مایۀ هنری خویش را از کل‏ تاریخِ هنر بیرون می‏کشد.
مورخین و نظریه‏پردازانِ ادبیات دربارۀ کارگاه میلان کوندرا خواهند گفت که به‌هم ریخته است‏ و نظم و ترتیب ندارد. اگر پیوسته‌گی زمانی در ابتدا تثبیت و نمایان شده، بدین منظور است که‏ بعداً زیر سوال برده شود. سروانتس، موزیل، دیدرو، رابله، پروست، بالزاک، گمبرویچ، سترن، بروخ، داستایفسکی، همه‌گی از ورای قرن‌ها و زبان‌ها، میراث‌خوار این گنجینۀ تاریخی رمان‏ هستند. کوندرا با علم بر اهمیت کانون‌های ادبی درون‌مرزی و با در نظر گرفتن «نابرابری‏ جبران‏ناپذیر» موجود بین زبان‌های «اصلی» و زبان‌های «با گستردۀ کمتر»، «محیط کوچک» و «محیط بزرگ» را در مقابل هم قرار می‏دهدـ مگر نه این‌که اگر کافکا به جای زبان آلمانی به زبان چک‏ می‏نوشت، کسی او را نمی‏شناخت؟ «محیط کوچک»، همان است که اثر هنری را در دل تاریخ‏ ملّی جای می‏دهد(بینوایان بزرگ‌ترین رمان فرانسوی است)درحالی‌که «محیط بزرگ» هنر فراملیتی رمان را شامل می‏شود (که در آن بینوایان از جایگاه ویژه‏یی برخوردار نیست). این «محیط بزرگ» همانی است که گوته آن را welt-Literatus می‏نامید که تنها چیزی است که به رمان امکان‏ِ گریز از گرایش به خرده‌فرهنگ‌ها را می‏دهد. هرچند کوندرا می‏گوید که «اروپا موفق نشده است به‏ ادبیاتش مثل یک مجموعۀ واحد تاریخی بیاندیشد» و مرتب تکرار می‏کند که: «جبران‏ناپذیری‏ این شکستِ روشن‌فکرانه نیز در این‌جاست، او صفحات زیبایی نیز دارد تا «پل نقره‏یی» برپا شده‏ میان رمان اروپای مرکزی در سال‌های ۱۹۳۰ و جنبش «بوم» (Boom ) انفجار رمان‏نویسی امریکای لاتین سال‌های ۱۹۷۰ را مطرح سازد.
اشخاص مقید اظهار تأسف خواهند کرد که کوندرا علاوه بر زیر پا نهادن حدوحدود زمانی و جغرافیایی، فهرست شخصیِ مضمون‌هایش را نیز دچار آشفته‌گی می‏سازد. این بی‏نظمی تحت تأثیر خلق‌وخوی بازیگوش و حیرت‏آور و افت‌وخیزهای باب طبعِ نویسنده است. مطلب‏ اصلی که همان تاریخ رمان است. گویی با روایت‌های کوتاه ثانوی و فرعی که گه‌گاه بسیار گذرا و با ماهیتی متفاوت‌اند، قطع و بدین ترتیب رنگارنگ و آراسته گشته است: روایت‌هایی چون ملاحظاتی‏ در مورد کیچ (Kitsch)، رساله‌یی کوچک در مورد لطیفه، تعمق در مورد جوانی، درس تاریخ (چنان‏ روشن‌گر و فوق‌العاده که باید در برنامۀ درسی علوم سیاسی گنجانده شود) راجع به اروپای‏ مرکزی، رساله در باب مفهوم وجودی خنده، مطالعۀ سوفوکل، نوشته‏های گوناگون در باب‏ فراموشی، تلاش در تعریف حماقت، و خیلی چیزهای دیگر هم که به نظر می‏رسد به اختیار خود به درون صفحات لغزیده‏اند، و از آزادی عملی که نویسنده سخاوت‌مندانه به آن‌ها می‏دهد، بهره‏مند شده‏اند.
آزادی هم‌چنین لحن غالب را در کتاب دارد. البته نه آزادی به معنای آزادی سبک؛ زیرا سبک‏ کوندرا تماماً مبتنی بر اختصار است که خود پیرو یک اصل اخلاقی‌ست و آن نیز به نوبۀ خود وابسته به یک دیدگاه زیبایی‌شناختی می‏باشد. مدام بحث عرضۀ صحیح‏ترین و ساده‏ترین، کامل‏ترین و بی‏آرایه‏ترین طرز بیان مطرح است. از این‌رو کوندرا در هرچه بیشتر صیقل دادنِ‏ جملاتش می‏کوشد. طنزِ او فضای آثارش را به‌سان نوری شامگاهی دربرمی‏گیرد. او به نوعی، نیروی یقین، حضور آشنای شک و تردید و لذت‌های منطق مجادله‏یی را درهم می‏آمیزد و در هر پاراگراف می‏گنجاند. او می‏توانست به نشان دادنِ این‌که به چه دلیل و چرا چیزی که می‏گوید درست و از نظر انسانی عمیق است اکتفا کند، با وجود این لذت فریفتن را نیز بدان افزوده است ـ چیزی که نزد او از یک تمرین روشن‌فکرانۀ تواضع جدا نیست.
پرده‌یی که نتیجۀ موفقیت‏آمیز انسجام فکری و تمرکز ذهن نویسنده است، تاریخ از رمان را عرضه می‏نماید که هم پیوسته و مداوم است و هم از تعداد زیادی تاریخ متفاوت که تأثیر متقابل‏ بر یک‌دیگر دارند، تشکیل شده است. البته واضح است برای جلوگیری از، ازهم‌پاشیده‌گی‏ مضمونی، بی‏نظمی ظاهری کتاب مستلزم داشتن یک ترکیب منسجم اجزا است، هماهنگ با فراز و نشیب‏ها، مضمون‌های مطرح شده، مکرّر، متغیر و متنوع و با رعایت ریتم و کارگاه نهایتاً فضایی می‏شود که با سلیقه و دقتِ زیاد مرتب شده است تا به تأثیر شناختی مد نظر برسد و آن‏ یک اثر هنری است.
چه خوب بود کوندرای نویسنده بعد از این دو اثر «اعتراف‏گونه» که یکی دربارۀ نگارش است‏ و دیگری دربارۀ تاریخ رمان، به تجربۀ خاصِ خویش از ادبیات روی می‏آورد. این بار برای‏ نگاشتن «هنر رساله» که نگاه دیگری خواهد بود بر پردۀ یاد شده.