بخش دوم و پایانی

آقای راعی می‌نشیند در بالکن اتاقش و پشت سرِهم یک نیمی ودکا را خالی می‌کند و به‌ اتاق روبه‌رو می‌نگرد. به‌ دست سفیدی که پنجره را باز می‌کند، و به‌ مرور حالتی اثیری می‌یابد. دستی که روز بعد هرچه آقای راعی در خیابان می‌گردد، نمی‌تواند صاحبش را پیدا کند.
شبی دست سفیدِ اثیری پنجره را باز می‌کند و کاغذ مچاله‌شده‌یی را به‌خیابان می‌اندازد. راعی با شتاب می‌رود و مدت‌ها در خیابان می‌گردد تا کاغذ باطله را پیدا کند و بعد آن‌چنان آسوده‌خاطر می‌گردد که انگار بره گم‌شده‌اش را یافته است. بره گم‌شده این راعی بریده از جماعت کیست؟ آیا این بره زنی با بازوهای سفید و جوان نیست؟ زنی که همه فکر راعی و در نتیجه همه قصه ساکنِ گلشیری را پُر کرده است؟ ـ برای یافتن جوابی قاطع، فصل‌های دیگرِ کتاب را مرور می‌کنیم.
فصل دوم، یک روز در مدرسه است. راعی رساله‌یی نوشته است درباره شیخ بدرالدین، با نثری زیبا و محکم که مهارتِ گلشیری را در فارسی‌نویسی می‌نمایاند. مهارتی که معدودی از نویسنده‌گان معاصر به‌آن دست یافته‌اند.
اما رساله راعی، داستان عشق زاهدی [شیخ بدرالدین] است به‌ زنی بدکاره، که از «بهرِ دو نان، با دونی، از چاشتگاه تا غروب‌هنگام به‌ خلوت» می‌رود. زاهد بینوا که عمری به‌ زهد و تقوا گذرانده و زن زیبا که تحت تأثیر زهدِ زاهد قرار گرفته، به ‌یکدیگر علاقه‌مندند. اما زاهد که تابع قانون شرع است، قانون دل را زیر پا می‌گذارد و از ترس سرزنش خلق و برای حفظ وجهه خویش، فرمان به‌‌ سنگسار کردن زن می‌دهد. از آن پس یادِ زن هم‌چون وهمی خلوتش را برهم می‌زند، چرا که خود را در مرگِ او مسوول می‌داند ـ آن‌چنان که بیم درهم شکستن اراده معطوف به‌ زهدِ زاهد می‌رود. از طریق این وهم‌هاست که زمان‌های بیم و امید زاهد را، زمان‌های پیکار روحی او را بین دین و دنیا باز می‌یابیم. پیکاری که تا دیرزمان، تا زمان مرگ زاهد، ادامه دارد. زنِ هرجایی آینه‌یی می‌شود تا زاهد تزلزلِ زهد دیرپای خویش را در آن ببیند و مضطرب شود. اضطرابی که تمام داستان را می‌پوشاند. اضطراب انسان‌هایی که امید به‌ آن دنیا را از دست داده‌اند و از این دنیا نیز بهره‌یی نبرده‌اند.
می‌گویم راعی همان ادامه تاریخیِ شیخ بدرالدین است. مگر نه این‌که شیخ از اولیاءاللـه است و راعی به ‌معنایِ چوپان. چوپانی که بره‌هایی گم‌شده دارد. و مگر نه این‌که راعی (چوپان) معلم هم هست؟ـ این دو، که یکی راعی است و دیگری شیخی بزرگ، بی‌توجه به‌ جماعت با رؤیاهای جنسی خود درگیر اند. و این آیا سرنوشت گروهی کثیر از نویسنده‌گان معاصر نیست؟
گلشیری با آفریدن آدم‌هایی آونگان در بی‌زمانی سیر تکاملی تاریخ را به‌ کناری می‌نهد و مهم‌ترین مسأله روشن‌فکر امروز را همان می‌پندارد که برای شیخِ چند سال پیش فرض می‌کند. غم غربتی که در تمام فضای قصه پَر می‌زند، حسرتی بر گذشته را نشانه می‌کند. حسرت بر زنده‌گی انسان چندصد سال پیش که فراغت داشت و به‌ خود و خدای خود نزدیک بود. اما به‌راستی قهرمان مفلوک کتاب ـ آقای راعی ـ چه کاری انجام می‌دهد جز عرق خوردن، که فراغت ندارد؟
راعی در بیرون کلاس با همکارش، آقای صلاحی روبه‌رو می‌شود. او نیز یک جهت دیگر قهرمان اصلی کتاب ـ روشن‌فکر سوداگر دل‌زده ـ را تشکیل می‌دهد. مرکز دایره افکار او را نیز یک زن تشکیل می‌دهد: زن صلاحی به‌تازه‌گی مرده. راعی با صلاحی به‌خانه‌اش می‌آید و صلاحی مرگ زنش را تعریف می‌کند. صلاحی نیز هم‌چون شیخ بدرالدین خودش را در مرگ زن بی‌تقصیر نمی‌داند. او معتقد است با شکی که در اعتقاد دینی زنش به‌وجود آورده، مرگ او را پیش انداخته است. بعد راعی که مشروب زیادی خورده، استفراغ می‌کند و می‌رود به‌خانه خودش.
وصف‌های جزء به‌ جزء گلشیری را نه فقط در این فصل، که در تمام کتاب می‌خوانیم. این توصیفات گرچه دقت و تردستی نویسنده در بیان احوالات انسان‌ها و روابط آن‌ها با اشیا را می‌نمایاند، تا حدودی خسته کننده است. یعنی این وصف مطول رمان ریالیستی قرن نوزدهمی با ساختمان درهم ریخته و سیالِ قصه نو هماهنگ نیست. این وصف مطول ـ مثلاً یک صفحه نوشتن درباره ذهنیات راعی هنگامی که به ‌لکه روی سقف می‌نگرد ـ گاه عامل پاره کننده سلسله تداعی‌ها می‌شود و قصه را از حرکت می‌اندازد. تنها وجود راعی است که این ذهنیات را، که گاه بی‌دلیل به‌هم می‌پیوندند و هم‌چون بیانات ناشی از الکول درهم و بی‌هدف‌اند، به‌‌هم می‌چسباند. راعی مرکز ثقل قصه است. بره گم‌شده راعی از رده «قصـه نو» است که درباره‌اش گفته‌اند: قصه شخصیت‌هاست، نه قصه ماجراها. و بره گم‌شده راعی قصه راعی است که بار همه یأس‌ها و مرگ‌ومیرهای دوستان را بر دوش می‌کشد و سنگینیِ این بار از طریق او به ‌خواننده منتقل می‌شود. نیز این راعی است که از فرو ریختنِ ساختمان گسترده رمان گلشیری جلوگیری می‌کند و فصل‌های چهارگانه‌اش را که هر یک می‌تواند داستان کوتاه یا بلندی باشد به‌هم ربط می‌دهد. گلشیری مهارت خود را، به‌خاطر ارتباط یادهای معقول و نامعقول در یک زمینه یک‌دست، یک بار دیگر می‌نمایاند وحسرت خواننده را برمی‌انگیزد که چرا این‌همه هنر در خدمت موضوعی تا این حد خصوصی و به‌ دور از زنده‌گی واقعی قرار گرفته است.
روشن‌فکران گم‌شده و دورمانده از مردم، روشن‌فکرانی در تضاد با خویش، مردد و پر از رویاهای رمانتیک گذشته، در فصل سوم کتاب، در کافه قنادی جمع‌اند. آن‌ها را غافل‌گیر می‌کنیم و به‌ بحث‌های‌شان گوش می‌دهیـم. فضای این فصل کتاب شباهت بسیار با فضای به خدا من فاحشه نیستم دارد، با این تفاوت که آدم‌های بره گم‌شده راعی مأیوس‌ترند. آدم‌های به‌خدا من واقع‌گرایانه می‌کوشیدند تضادِ گذرانِ امروزشان را با ایده‌های آرمانی‌شان به نوعی توجیه کنند، اما در بره گم‌شده راعی این آدم‌ها معلق‌اند، بین وجود و عدمِ خدا، بین معنویات عارفانه شرقی و خواست‌های تمدن غربی. این آدم‌ها بین قرن ۱۴ هجری و قرن ۲۰ میلادی معلق‌اند. اینان گم‌شده در برزخ امروز، میان غم غربتِ دیروز و ناامیدی از فردا معلق‌اند. این‌ها که به‌ مرادِ دل‌شان نرسیده‌اند، در حسرت گذشته‌اند. گلشیری غم‌نامه اضمحلال این گروه از روشن‌فکران را می‌نویسد، اما در تحلیل غلطی که می‌کند تمام مفاهیم جامعه‌شناسیِ علمی در مورد طبقات اجتماعی در جامعه سرمایه‌داری را رد می‌کنـد. او بدون توجه به‌ خاستگاه طبقاتی این روشن‌فکران، علت جدایی‌شان از مردم را تنها در تولیدی نبودنِ کارشان می‌داند و فراموش می‌کند که نویسنده، آن‌گاه که بر مبنای جهان‌بینی برای کمک به‌ تغییر جهان و ساختن فردای بهتر علیه بیدادگری اجتماعی به ‌پیکار برخیزد، کارش تولیدِ فکری در جهتِ شکل دادن به‌جنبشِ زحمت‌کشان است، اما آن‌گاه که از زحمت‌کشانِ جامعه می‌بُرد و در برج عاج خویش عافیت را برمی‌گزیند، نوشته‌اش «مَن‌نامه»یی می‌شود در خدمتِ استثمارگران.
در این کتاب، چرخشِ قلمِ گلشیری در جهت توجیه روشن‌فکران پذیراست. روشن‌فکرانی که در سرتاسر کتاب دارند ودکا می‌خورند. آن‌قدر می‌خورند که خواننده پس از تمام کردن داستان سرگیجه می‌گیرد، مست می‌شود و بدش نمی‌آید که استفراغ کند. استفراغ کند بر زنده‌گی مُرده و تیره‌یی که درکتاب تصویر شده. این کتاب در بَردارنده مفلوک‌ترین قهرمانان ادبیات معاصر ایران است. آخرین آدم‌ها ـ وحدت ـ کسی است که می‌خواهد خودش را بکشد تا جدی بگیرندش. وحدت، حس می‌کند که شب‌ها مردی تعقیبش می‌کند. زنش و دوستانش امّا جدی نمی‌گیرندش. آن تجسس فعالانه قصه‌های پولیسی (که بارزترین نمونه‌اش را در مردی با کراوات سرخ خوانده‌ایم) در این قمست رخ می‌نماید و وهم‌ها و تشویش‌های یک روشن‌فکر دوره شاه را می‌نمایاند. دوره‌یی سیاه که ساواک، این اُرگانِ سرکوب‌گر وابسته به‌‌امپریالیسم، در جهت حفظ حکومت از هیچ شناعتی روی‌گردان نبود.
در فصل چهارم خبری نیست. راعی به ‌مجلس به‌ خاک‌سپاریِ زنِ صلاحی می‌رود و تمامِ آدابِ شستن و کفن کردن مرده را باز می‌گوید و همه حرف‌هایش را با تکّه‌هایی از‌ نثر مرصّع قدیمی اعتبار می‌بخشد. گلشیری تبحّر خود را در نوشتن به‌ فارسی قدیم نشان می‌دهد. صلاحی سر قبر، پدرش را به ‌یاد می‌آورد که عشق‌باز بود. بعد می‌پردازد به ‌مراسم کبوتر هوا کردنِ عشق‌بازان و آداب تریاک کشیدن‌شان: یادی پُر از نوستالژیِ گذشته.
در پایان کتاب، راعی می‌نشینـد روی سنگ قبری و «می‌توانم دست‌هایم را جلو صورتم بگیرم، جلو دهانم تا صدایم بیرون نیاید و با لرزش شانه‌ها بخندم. حتا اگر تصمیم بگیرم می‌توانم بی‌صـدا بخندم».
گلشیری در بره گم‌شده راعی به‌ یأسی عمیق و غم‌انگیز رسیده است. در این داستان انسان‌هایی ایستا که قادر به ‌انجام هیچ تغییری نیستند، اندوهناک‌اند. اندوهی آن‌چنان گسترده که هم‌چون مِهی غلیظ سراسرِ داستان را می‌پوشاند و می‌کوشد جلو نور چراغ‌های روشنِ آینـده را بگیرد. اینان روشن‌فکران مفلوک و اسیرِ حقارت‌های خرده‌بورژوازی هستند و هیچ کس را وقتِ دل سوزاندن بر آن‌ها نیست، چرا که به‌گفته نویسنده‌یی «وظیفه هنر این نیست که آن‌هایی را که ایمان‌شان به ‌زنده‌گی بر باد رفته است از دل‌تنگی برهاند». هنر واقع‌گرای امروز به‌ طبقه بالنده‌یی که در راهِ تغییر و تکامل زنده‌گی مبارزه می‌کند می‌پردازد، نه به‌ ذهن‌های خسته و وامانده طبقاتِ میرا که از برقراری هرگونه رابطه سالم و واقعی با زنده‌گی درمانده‌اند.

منبـع: مد و مه