جیمز. ام. کین نویسندۀ مستعد و جسورِ رمان‌های بزرگی چون «پستچی همیشه دو بار زنگ می‌زند»، «غرامت مضاعف» و «میلدرد پیرس»، هرگز کوچک‌ترین ارزشی برای سینما قایل نبود و آن را هنرِ درجه دوم می‌دانست. در نگاه او سینما سطحی، ساخته‌گی، خام و ساده‌لوحانه بود، درست مثل اولین نقاشی‌های انسان‌های غارنشین روی دیوارها.
این نگاه تحقیرآمیز او به هنر هفتم، به نوعی متناقض است؛ چرا که کین در جوانی فلم‌نامه‌نویس بود و بعدها به عنوان رمان‌نویس از اقتباس‌های سینمایی آثارش سودِ بسیار زیادی برد. امروز بیشتر مردم او را صرفاً به خاطر فلم‌هایی که از روی آثارش ساخته شده، می‌شناسند. وقتی کسی از جیمز مالاهان کین حرف می‌زند، به یاد فرد مک موری و باربارا استنویک در «غرامت مضاعف» می‌افتد و یا به یاد جان گارفیلد و لانا ترنر در «پستچی همیشه…» و یا چهرۀ جوآن کرافورد در «میلدرد پیرس» جلوِ چشمانش زنده می‌شود. وقتی کسی از کین حرف می‌زند، در واقع از فلم نوآر می‌گوید و این تداعی البته عجیب هم نیست.
«پستچی همیشه…» و «غرامت مضاعف» دو رمان متوالیِ کین که در دهۀ ١٩٣٠ نوشته شد: وقتی در دهۀ ١٩۴٠ روی پردۀ سینماها رفتند، تبدیل به الگوی جاافتاده‌یی برای تعداد زیادی از فلم‌های نوآر در دهه‌های بعد شدند. این استفاده یا حتا می‌توان گفت استفادۀ بیش از حد از «الگوی کین» در سینما از پایان گرفتن دوران اوج فلم نوآر در دهۀ ١٩۵٠ هم فراتر رفت. همان طور که شاهد بازگشت به الگوی کین در دهۀ ٩٠-٨٠ در دوران نئونوآر هم بودیم. ردپای «سنت جیمز ام. کین» را می‌توان فراتر از این‌ها تا ورود به هزارۀ جدید و در هر تریلری پیدا کنید که نورپردازی آبی رنگ، فضایی مه‌آلود و قهرمانی معتاد به نیکوتین دارد.
اما در این بین اتفاق عجیبی افتاد. با وجود تأثیرگذاری بسیار زیاد کین بر سینمای نوآر، کمتر فلمی در این دوران به روح نوشته‌های او شباهت دارد. جایی در میان سایه‌های فلم نوآر جیمز ام. کین نویسنده گم شد. هیچ کس کین را نویسنده‌یی لایق جایزۀ نوبل نمی‌داند، البته به جز آلبر کامو که خود اعتراف کرده اثر اگزیستانسیالیستی‌اش «بیگانه» تحت تأثیر الگوی کین شکل گرفته است. کین دست کم لایق جایگاهی هم‌سطح با نویسنده‌گان ادبیات داستانی بزرگ دورانِ خود است. باید او را جدی گرفت، نه به عنوان کسی که خوراک هالیوود را تأمین می‌کرد، بلکه به عنوان یک رمان‌نویس درجه یک.
کین به گروهی از نویسنده‌گان دهۀ ٢٠، ٣٠ و ۴٠ تعلق داشت که آن‌ها را وابسته به مکتب «هارد بویل» می‌دانستند. آن‌ها داستان‌هایی موجز، موحش و سرشار از خشونت دربارۀ جرم و جنایت و استیصال می‌نوشتند که نقطه مقابل جهان داستانی تخت، نزدیک به زنده‌گی روزمره و بدون قهرمان بود. بعضی از نویسنده‌گان این مکتب مثل ریموند چندلر و دشیل همت داستان‌های کارآگاهی می‌نوشتند و دیگران مثل هوراس مک کوی و کین، اتفاقات را از زوایۀ دید مجرم روایت می‌کردند و در میان این نویسنده‌گان، کین بهترین بود.
علاقۀ کین به شخصیت‌های درمانده و بی‌چاره بی‌دلیل نبود. به همان اندازه که گاه فضای داستانی او تیره و افسرده می‌شد، شخصیت این آدم‌های درمانده را با انسانیتی عمیق، پیچیده و نوعی کمال هنری خلق می‌کرد. ممکن است شخصیت‌های داستانی کین، آدم‌های درمانده و بی‌چاره، روان‌پریش و ضد اجتماع باشند، اما کین آن‌ها را انسان‌هایی منحصر به فرد می‌داند و با لحنی سرشار از محبت و همدردی تعریف‌شان می‌کند. شاید انسانی‌ترین شخصیت خودتخریب‌گر و بیماری که کین خلق کرده، میلدرد پیرس باشد.
میلدرد زن خانه‌دار معمولی، از طبقۀ متوسط است که توانایی‌های اندکی دارد و در وضعیت اقتصادی اجتماعی دشواری که در آن قرار گرفته، چیزی ندارد جز همان استعدادها و توانایی‌های انگشت‌شمارش که باید به کمک آن‌ها خود را از میان آن وضعیت دشوار بیرون بکشد.
رمان‌های پُر از خشونتِ روانی و فیزیکیِ کین، حساسیت‌هایی را پس از انتشار در پی داشت و تا پایان جنگ جهانی دوم و آغاز فلم نوآر، روی پردۀ سینماها نرفت. اما در آن زمان، کین دیگر از هالیوود دست کشیده و کالیفرنیا را همراه با همسرش، به مقصد مریلند ترک کرده بود و فلم نوآر با میراث به جا مانده کین تنها ماند.
نوآر، پدیده‌یی است که از ترکیب غیرمترقبۀ عوامل ناهمگون متولد شده است و در ذات خود، هم هنری است و هم تماتیک. داستان‌های نوآر از ابتدا درام‌های جنایی امریکایی بود که سبک بصری سینمایی آن، مرهون نورپردازی‌ها و قاب بندی‌ها و فضایی سرشار از ترس و وحشت تحت تأثیر اکسپرسیونیسم آلمانی بود؛ میراث فلم‌سازانی که از چنگ نازی‌ها گریخته بودند. در پس ترکیب چنین عواملی هم مجموعه‌یی از انگیزه‌های پروپاگاندایی و تشویقی دولت امریکا نهفته بود: تمایل به دور کردن زنان از جایگاه اجتماعی و شغلی در دوران اقتصاد جنگ: تشویق و ترغیب مردم برای مهاجرت از شهر به حومه‌های شهر در مناطق ارزان و کمپین همراهی سربازان برای کنار گذاشتن عادات بدی که از جنگ در خاطرشان مانده بود و کمک به بازگشت آن‌ها به زنده‌گی عادی.
اما نوآر فراتر از این‌ها یک سبک است، درام آدم‌هایی است که در چنگ سرنوشت اسیرند و شخصیت شان با انگیزه‌های برخاسته از حرص و طمع، پارانویا و شرارت ترسیم می‌شود. کین ویژگی‌های زیادی داشت، اما هیچ سبک آگاهانه‌یی نداشت. او به حس آهنگینِ دیالوگ‌هایش و شناختش از روح و ذهن انسان و بستر اجتماعی که داستان‌هایش در آن شکل می‌گرفت، متکی بود. به همین علت زمانی که سینمای نوآر دست به کار اقتباس از آثار کین شد، دیگر آن جنبه‌های اجتماعی دهۀ ١٩٣٠ از بین رفته بود و نتیجه آن شد که زنان قدرت‌مند و ناآرام رمان‌های کین، تمامی انگیزه‌ها و خصیصه‌های فردی خود را که در کتاب‌هایش به نمایش می‌گذاشتند، از دست داده بودند و بی‌هدف دست و پا می‌زدند.
به همین دلیل، کورا پاپادکیس در «پستچی همیشه دو بار زنگ می‌زند» تبدیل به کورا اسمیت شد، زنی زیبا و جذاب اما خالی از هر نومیدی و استیصالی که بتواند انگیزه‌های او را توجیه کند و فیلیس نیردلینگر در «غرامت مضاعف» به فیلیس دیتریچسون تبدیل می‌شود که زنی بیهوده شرور است. و در نهایت در فلم «ملیدرد پیرس» شخصیت مردان به شدت تقویت شده است. بسیاری از آن‌ها شغل و وضعیت اقتصادی خوبی دارند که در کتاب کین چنین نیست، در حالی که ودا تنها استعدادش به آوازخوانی در یک کافه تقلیل پیدا کرده است. جنبۀ اختلاف و جنگ طبقاتی همچنان کمرنگ شده که دیگر راهی برای میلدرد باقی نگذاشته که بتواند به جنگ چیزی برود. البته در کتاب هیچ قتلی اتفاق نمی‌افتد اما مثل این‌که به پشتوانۀ نام کین اشکالی وجود ندارد اگر یک قتل هم به ماجرا اضافه کنیـم.
اگر منصفانه نگاه کنیم و کین را درست قضاوت؛ باید تمایز میان نیاز ادبی دهۀ ١٩٣٠ با نیاز سینمایی دهۀ ١٩۴٠ امریکا را به یاد بیاوریم. کین شایسته‌گی آن را دارد که میراث انکارناشدنی‌اش در ادبیات امریکا و البته اگر کامو را هم حساب کنیم در ادبیات فرانسه را به رسمیت بشناسیم.