کلیدواژه‌ها
سوژه: واژۀ «سوژه» را فیلسوفان معاصر غرب عمدتاً در برابر «ابژه» به‌کار می‌برند. سوژه در این کاربرد، به معنای فاعلِ شناسنده است و ابژه نیز چیزی جز موضوعِ شناسایی نیست. در سینما اما، سوژه به معنای محتوای کلّی یک اثر است و اصطلاحاتی چون؛ سوژۀ اجتماعی، سوژۀ سیاسی‏، سوژۀ سینمایی و غیره معمول است. با این وجود، نویسنده – قطع نظر از معنای سینمایی سوژه- کلمۀ «سوژه» را به همان معنای کاراکتر مرکزی فلم به‌کار می‌برد.
آن‌سوی خطّ سکوت: نام اثر کوتاه سینمایی
فلم: اثر سینمایی متشکل از: داستان، صدا، بازی و تصویر
درآمد
«آن‌سوی خطّ سکوت» فلم کوتاهی‌ست که توسط سینماگر موفق کشور همایون «پاییز»، و براساس متنی از شاعر توانا بانو زینت «نور» ساخته شده است. این فلم در سینمای افغانستان بی‌پیشینه است و در سینمای جهان نیز نویسنده نمونه‌یی برای آن سراغ ندارد. «آن‌سوی خطّ سکوت» شاهکاری‌ست که بایستی کانون توجه مخاطبان جدّی و آگاهان عرصۀ سینما قرار گیرد. فلم از دیدِ داستان، بازی، تصویر و صدا به‌گونۀ جذّاب و نامتعارفی پرداخته شده است و هم‌آهنگی میان عناصر پیش‌گفته تحسین‌انگیز است. در این میان، بازیگری یک‌چنین فلمی که فاقد دیالوگ – جز دو دیالوگ بسیار کوتاه- است، توانایی هنری سوژه را به چالش می‌طلبد. سوژه بایستی با ژست و زبان اشاری و وضعیّش را نمودار کند و با زبان به معنای عام آن سخن بزند. سوژه از این‌جهت به خوبی بازی کرده است و از این آزمون موفقانه بدر آمده است. آنچه در کار همایون «پاییز» ویژه‌گی می‌یابد اینست که، پاییز بدون تقلید از جایی و نمونه‌برداری از نسخه‌های سینمایی دیگر، دست به خلّاقیت می‌زند. «آن‌سوی خطّ سکوت» را می‌توان-چنانکه بسیاری از نویسنده‌گان در این باب توجه داده‌اند- در پارادایم سینمای معناگرا به کنکاش گرفت. فلم علی‌رغم اختصار، به‌لحاظ معنایی طولانی است و ابعاد مختلف آن را نمی‌توان در قالب جملات و عبارت‌های زبانی نارسا تصویر کرد.
«آن‌سوی خط سکوت» متنی گشوده‌ و انباشته از صحنه‌های گونه‌گونی است که با نگرش ساخت‌مند به دشواری می‌توان کلیّتِ آن را توضیح داد. «آن‌سوی خطّ سکوت» اثری چندپهلو و چندین‌سویه است که با نگاه تک‌بُعدی نمی‌توان به‌صورت جامعی به آن نگریست. آغاز و پایان فلم جاذبۀ بیشتری دارد و صحنه‌ها در ژانری ادبی ریخته شده‌اند و در واقع شعری است که به نمایش در آمده استو نایکدستی فراگیری در پیکرۀ لحظه‌های آن به‌چشم می‌خورد.
این اثر را می‌توان ترکیبی از پاره‌صحنه‎های جداافتاده‌یی انگاشت که درگیری با خویشتن و ناآرامی سوژه، کلیتِ آن را بهم بخیه می‌زند.فلم با یک رؤیا آغاز می‌شود. سوژه از میان انبوهی از جنگلستانِ پوشیده با درختانِ بلندقامت، قدم‌زنان به پیش می‌آید تا در خلاگاه‌ِ نسبتاً محدودی که عاری از درختان است و مهتاب نیز بر فراز درختانِ مقابل، همواره در زیر ابرهای تیره پیدا و پنهان می‌شود؛ رمقی می‌ایستد. در این هنگام، صداهای مهیب صاعقه توأم با عبور تیزبالِ ابرها جریان می‌یابد، تا آنگاه که باران سهمناکی فرود می‌آید و سپس‌تر، با خون آمیخته می‌شود. در حالی‌که ابرها پیوسته از روی ماه در رفت‌وآمدند، صداهای صاعقه شدّت بیشتری به‌خود می‌گیرند و به‌صورت زجردهنده‌یی درمی‎آیند، چندانکه سوژه دستانش را برای رهایی از آزار آن در گوشهای خویش می‌فشارد. در این هنگام، رگباری از صاعقه‌‌ها بر ماه می‌زند و مهتاب چندپاره می‌شود و سوژه از خواب برمی‌جهد. فلم با چنین صحنۀ هیجان‌انگیزی آغاز می‌شود و از همان ابتدا جذابیّتِ ویژه‌یی نشان می‌دهد.
نمادگرایی
«آن‌سوی خطّ سکوت» پر از نمادهای دیداری، شنیداری و هنری است که گاهی نامتعارف به نظر می‌رسد و جز برای آشنایان با هنر گشوده‌گی نمی‌یابد. مزید بر آن، برای ره گشودن به مدلول معنایی صحنه‌ها، آشنایی با روانشناسی، زبان‌شناسی، فلسفه، ادبیات، سینما، جامعه‌شناسی هنر و غیره نیز حتمی به دانسته می‌شود. فلم از این‌جهت، برای ناآشنایان با علوم پیش‌گفته، ممکن است مبهم و حتی بی‌معنا به نظر آید.
این فلم مشحون از دال‌هایی است که دریافت مناسبت دال و مدلولِ آن چندان ساده نیست. مخاطب در این فلم، با دال‎ها و نمادهای نامنظمی روبرو است که چندپهلو و رازآلودند به چیزی فراسوی خود دلالت دارند. بانویی با دستمال‌گردن سرخ، کتابهای درهم وبرهم، دشتِ تقریباً پهناوری با جوره‌کفش‌های افتاده و گاه ایستاده، شبح بادپکه‌یی که بر روی دیوار سپید سنگی می‌گردد و گاهی نیز توقف می‌یابد، زینه‌های مارپیچی که از بالا به پایین کشیده شده است و بینِ آن چونان حفره‌یی تاریک به نظر می‌آید و … همه و همه نمادهای دیداری به‌کار رفته در فلم‌اند. صدای مهیبِ صاعقه، قاغ قاغ زاغان در پس‌زمینۀ صحنه‌ها که عمدتاً در ادبیات پارسی نشانِ سیه‌بختی شناخته می‌شود، آوازهای مبهم و نامفهوم، چک‌چک آب، موسیقی طبیعی را می‌توان سمبول‌های شنیداری این فلم دانست.
در این میان، تابلویی که بر تارک آن مجسمۀ آزادی آمریکا نقش بسته است و قاعدۀ آن را تانکی تشکیل می‌دهد که خانه‌یی استوانه‌یی و برج‌مانند بر سرِ آن رسم گردیده و کودکانی با نردبان از آن بالا می‌آیند، تابلویی که کفش‌های کهنۀ یک سرباز را نشان می‌دهد، دست‌نوشته‌های روی دیوار و … را می‌توان نشانه‌های هنری این فلم به حساب آورد که به‌صورت آگاهانه به‌کار بسته شده و به معنایی فراتر از خود دلالت دارند.
فردیّت و تنهایی
«آن‌سوی خطّ سکوت» فردیّت را با تنهایی و دلهره گره می‌‎زند و در این فلم، سوژۀ مرکزی شخصی است که در مکانی نامتعارف، و به تنهایی زنده‌گی دارد. با این وجود، سوژه گذشته‌یی دارد که در آن به‌گونۀ جمعی و با «دیگری» زنده‌گی می‌کرده و مادری داشته که در کودک‌سالی او را در آغوش می‌کشیده و اکنون دیگر حضور ندارد.
در سوژه در این فلم، تنهایی فزیکی نیست. زیرا سوژه به‌لحاظ فزیکی در تمامی صحنه‌ها تنها نیست. او از تنهایی ذهنی و روان‌شناختی پیوسته رنج می‌برد و «منِ فردی»اش او با هیچ چیزی پیوند ندارد و هر چه ماسوای خودش را بیگانه می‌انگارد و حتی خودِ خودِ او نیز بیگانه‌گی دارد.
سوژه علی‌رغمِ آنکه هرازگاهی در شهر، در میان انبوهی از هیاهوی مردم و صداهای سنگین وسایط پدیدار می‌گردد، خودِ فردی و روان‌شناختی‌اش را از دست‌ نمی‌دهد. او در متنِ غوغاهای تکنولوژی و مردم نیز با خویشتن است و با خودیّتِ خویش را همواره در کشاکش است. سوژه در لحظه‌های تنهایی صداهایی می‌شنود که گویا و روشن نیست. علی‌الظاهر، نیوشیدنِ صداهای اذیّت‌کنی که گاهی با واکنشی تا سرحد انزجار از جانبِ سوژه همراه است، تجربه‌یی به شدّت فردی است و «دیگری» بر فرض وجود نمی‌تواند در آن شریک شود.
آنسوتر از این، دیالوگ کوتاه «تو کیستی» و پاسخ «هیچ» نشان می‌دهد که کاربستِ ضمیر «تو» و واژۀ پرسشی «کیستی» در فلم آگاهانه بوده است. «تو» ضمیر منفصل دوم‌شخصِ مفرد است و بر مفرد بودنِ مخاطب اشاره دارد. به‌همین‌سان، پرسش از «کیستیِ» سوژه علی‌رغم دلالت آن بر تک‌فرد بودن مخاطب، اهمیّتِ کیستیِ سوژه را نمودار می‌کند. انگار سوژه در پاسخ‌یابی به کیستی خود به «هیچی» رسیده است و این «کیستی» درگیری او را با مقولۀ هویّتِ شخصی‌اش پدیدار می‌سازد.
نوستالوژی
نوستالوژی را -به یک معنا- حسرتِ نسبت به گذشته گفته‌اند. «آن‌سوی خطّ سکوت» در برزخ گذشته و اکنون واقع شده است؛ گذشتۀ مطلوب و خواستنی و اکنون زجرآور و دورپرتاب‌کردنی. وقتی سوژه در تابلوی مرد و زنی خیره می‌نگرد که عاشقانه روبروی هم به‌نظر می‌رسند، نشانه‌هایی از رضایت‌مندی و خرسندکننده‌گی در سیمای او پدیدار می‌گردد.
به همین‌سان، در لحظه‌های پایانی، درست در موقعتی که سوژه بر نعش کفن‌پوشیدۀ خود با وامانده‌گی و ناتوانی می‌گرید، در پس‌زمینه، خنده‌های کودکی که مادرش نیز با او می‌خندد، ظاهراً از حسرتِ بازگرد به روزهای کودکی او خبر می‌دهد؛ روزهایی که اندوهی نبود و دلهره‌یی وجود نداشت و کودک با عالمی از اندوه و غربت، اما در بی‌خبری، در دامان پرمهر مدر سعادت‌مندانه می‌زیست.
طفلی و دامان مادر خوش بهشتی بوده است
تا به پای خود روان گشتیم، سرگردان شدیم
روی‌هم‌رفته، خنده‌های کودک در پس‌زمینه، توأم با گریه‌های سوژۀ فلم، به گریه میدّل می‌شود و کودکِ درون سوژه نیز هم‌نوا با او بر خویشتن ماتم می‌گیرد و این لحظه، تراژیک‌ترین لحظۀ فلم است.
چون گریۀ سحر همه اشک ندامتیم
بس بی‌کسیم نوحۀ ما در رثای ماست
در کشاکش «اکنون» و «گذشته» ، انزجار از اکنون بیش از مطلوبیّتِ گذشته پررنگ است و لحظه‌ها سرشار از اکنون ناخرسند‌کننده‌یی است که سوژه را به عصیانگری و دلهره‌داری پرت می‌کند. «اکنونِ» لبریز از تشائم و ناخرسند‌کننده‌گی، نسبت به گذشتۀ مطلوب و ستودنی، نپذیرفتنی‌تر و باورنکردنی‌تر می‌شود. وقتی سوژه در اوج بی‌کسی و درمانده‌گیِ خویش، به گذشته می‌‎نگرد، نوستالوژیِ عجیبی بر سراپای او چیره می‌شود و هجومِ حسرت‌های پیاپی بر سرزمینِ آرامش او می‌تازد و دارایی آرامش او را به تاراج می‌برد.
درگیری با خویشتن و دوپاره‌گی سوژه
مصطفی محمود در آغاز اثر وزینش (لغز الموت) که به تازه‌گی زیر عنوان «معمای مرگ» ترجمه شده است، عبارت خواندنی‌یی دارد:
کلّ منا یحمل جثته علی کتفیه. هر یکی از ما جسدش را بر دوش خویش حمل می‌کند.
حمل نعش خویش، در لحظات پایانی فلم و با فضاسازی ویژه‌یی به نمایش در آمده است. سوژه «منِ دیگری» دارد که از بنیاد با «منِ متعیّر» او (ساحت جسمانی سوژه) متفاوت است. آن «منِ دیگر» سوژه که از آن به «خودِ دیگر» سوژه نیز می‌توان تعبیر کرد، جز با ره‌بردن به ساحتِ ناخودآگاه منکشف نخواهد شد. سوژه ظاهراٌ با فراتر رفتن از خودآگاه خودش، به قلمرو ناخودآگاه خویش وارد می‌شود که در آن «خودِ مرده»‌اش را پیوسته حمل می‌کند. سوژه علی‌رغم آنکه در ظاهر زنده‌جانِ متحرّک به نظر می‌رسد، خودِ مرده‌یی دارد که بارِ دوش اوست و بر آن خودِ خود، وقتی برایش آشکاره‌گی می‌یابد، دردمندانه می‌گرید.
سوژه از این‌جهت، با گونه‌یی دوپاره‌گی روبرو است. دوپاره‌گی سوژه در جایی است که سوژه همزمان دو حالتِ فعّال و منفعل داشته باشد. کمااینکه، بیننده و دیده‌شده هر دو یکی باشند و «سوژه» و «ابژه» یگانه‌گی و همزمانی یابند. دوپاره‌گی سوژه در سه صحنۀ ناپیوستۀ فلم آشکار می‌شود. وقتی سوژه خودش را -در شبی تاریک که نور نیمرنگی از بیرون به درون اطاق می‌تابد- از دریچۀ اطاقش در وضعیّتی حلق‌آویز می‌بیند؛ بدین‌سان، هنگامی که سوژه به تصویر خویش در آیینه خیره می‌شود و ناگاه از دیده‌گان او خون فرود می‌آید، سوژه دچار دوپاره‌گی می‌شود. در این میان، در لحظۀ پایانی فلم، زمانی که سوژه بر جسدِ کفن‌پیچیدۀ خود با درد و دریغ می‌گرید، دوپاره‌گیِ سوژه آشکارتر نمایش می‌یابد.
درگیری با خویشتن، حضور تقریباً همیشه‌یی در فلم دارد. از این‌جهت، منِ ذهنی و جلوه‌های سوررئالیستی در این فلم بیش از واقع و رئالیسم برجسته است. سوژه با دیدنِ آدم‌هایی که از گردن تا پا مبهم و کش‌دار به نظر می‌رسند، ظاهراً نشان می‌دهد که واقعیّتِ پدیده‌ها تابعِ دیدِ ماست و مسألۀ اصلی چگونه‌گیِ واقع نه، بلکه چگونه‌گیِ دید ما به واقعیّت است. فلم از این‌جهت، در پارادایم روان‌شناختی و ایده‌آلیستی سیر می‌کند و دیدنِ چیزهایی که نیستند، به‌لحاظ روان‌شناختی اضطرابات و توهّمات سوژه، و از نظر فلسفی ایده‌آلیسم هستی‌شناسانۀ سوژه را به نمایش می‌کشد. راست گفته‌اند که ایده‎آلیسم فلسفی همواره با عنصر خیال توأم بوده و از این‌جهت، شناخت وجوهاتِ شهودی و تخیّلی به‌خود گرفته است.
سویه‌های ساختارشکنانۀ فلم
«آن‌سوی خطّ سکوت» را نمی‌توان در درونِ ساختارهای متعارف تبیین کرد و آن را روایتی یکدست و نظام‌مند از وضعیّتِ سوژه در نظر آورد. صحنه‌ها هرازگاهی تبدیل می‌شوند و «آن‌سوی خطّ سکوت» از این‌جهت، ترکیبی از صحنه‌پاره‌های ناپیوسته است. مثلاٌ؛ رویایی که فلم با آن غاز می‌شود، نظم ویژه‌یی دارد و تا هنگامی که سوژه از خواب بیدار می‌شود، نظم و نسق ویژه‌یی بر آن حاکم است. اما وقتی سوژه از خواب برمی‌خیزد، صحنه‌تازه‌یی آغاز می‌شود و سپس‌تر، نظم صحنه فرومی‌شکند. آنسوتر از این، وقتی باران آمیخته با خون می‌ریزد، سوژه به جنبه‌های غیرطبیعی عالم اشاره دارد.با این وجود، سکانس‌ها دارای نظم دورنی‌اند؛ اما کلیّتِ فلم را نمی‌توان با نگرشی ساختارمند سراغ گرفت. از این‌جهت، کشف ماهیّتِ معنایی فلم برای مخاطبِ افغانستانی که ذهنی ساختارگرایانه دارد، دشوار است.
صحنه‌ها نه پیوسته‌گی زمانی دارند و نه هم نظمی علمی بر آن‌ها برقرار است. زمان در صحنه‌ها گم است و شب‌ و روز که از آن می‌توان به واحدهای زمانی تعبیر کرد، پیوسته‌گی ندارد. گاهی شب است و زمانی هم روز. شب و روز پی‌هم نمی‌آیند و اتصالی – چنانکه در عالم واقع برقرار است- میان این‌دو برقرار نیست.
افزون بر این، رابطۀ علّی میان صحنه‌ها به نظر نمی‌رسد. هیچ یک از صحنه‌ها به دیگری ارجاع نمی‌دهد و نسبتِ منطقی‌یی میان آن‌ها نمی‌توان یافت. به‌درستی معلوم نیست که صحنه‌ها چه ربطِ صوری‌یی با هم دارند و صحنۀ پسینی پیامد کدام صحنه‌ی پیشینی‌ست. بنابراین، «آن‌سوی خطّ سکوت» با نوعی گسست‌واره‌گیِ علّی و منطقی مواجه است. با این وجود، با نگرشی ساختاریاب به‌دشواری می‌توان میان گسسته‌گی سکانس‌ها و دوپاره‌گی سوژه رابطه دید. سوژه – چنانکه گفته آمدیم- با نوعی دوپاره‌گی و حتا چندپاره‌گی روبرو است، کمااینکه، صحنه‌های فلم نیز حاوی چند‌گونه‌گی‌های مشهودی است و از این‌جهت می‌توان میان «وضع سوژه» و «بی‌ساختاریِ فلم» رابطه دید.
سویه‌های اجتماعی فلم
فلم علی‌رغم تمرکز بر «فردیّت» سویه‌های اجتماعی روشنی دارد. سوژه از یکسو با خودِ درونی خویش ماجراجویی دارد و از سویی‌هم، ناهنجاری، بی‌عدالتی و در کلّ، وضع ناهنجار اجتماعی نیز او را رنج می‌دهد. تابلویی از کفش‌های عسکری به‌جامانده، بیابان پهناوری که جفت‌جفت از کفش‌های ایستاده و افتاده پر است و خانمی با دست‌مال‌گردنِ سرخ در میانۀ کفش‌ها قدم می‌زند و به هر کدامی می‌نگرد، سپس ظاهرشدنِ سوژه در سنگلاخ‌ها با پاهای برهنه و خون آلود، سویه‌های درشتِ اجتماعی اثر است. به ‌همین‌سان، وقتی سوژه از میان قصابی‌هایی می‌گذرد که در آن عمدتاً نعش‌های گوسفندان آویزان است، نشان از رفتارهای بی‌رحمانه، و قساوت‌پیشه‌گی‌های اجتماعی دارد. انسان‌‎های معیوبی که در پیاده‌روهای شهر دست به تگدّی می‌زنند و عابران بی‌تفاوتی که بی‌‎خیال از کنار آنان می‌گذرند و پشیزی به آن‌ها نمی‌بخشند، نشان از مرگ عاطفه و انسانیّت دارد. فلم روایتی از جنگ نیز دارند و تابلوی بوت‌های فرسودۀ سرباز، تانکی که بر فراز آن مجسمۀ آزادی آمریکا بنا شده است و… نمادهای اجتماعی جنگ‌اند.
با این وصف، «آن‌سوی خطّ سکوت» صداهای عصیان و اعتراضی‌ست که بر وضع و نظم حاکم اجتماعی از حنجرۀ نمادها و سکانس‌ها فریاد می‌شود. سوژه در فلم، تنها با درونِ خویش درگیر نیست، بلکه ناهنجاری‌های اجتماعی نیز بر وسوسه و اندوه‌باره‌گیِ او افزوده است.
در راه بودن
فلم دو دیالوگ نهایت مختصر دارد. یکی از این دو دیالوگ حاوی »پرسش از کیستی» و «پاسخ هیچی» است. یکی از دو سایه می‌پرسد: «تو کیستی؟». سایۀ دیگر پاسخ می‌دهد: «هیچ». این پرس‌وشنید – چنانکه گفته آمدیم- از یکسو، جنبه‌های فردیّتِ سوژه را نمایش می‌دهد و از سویی دیگر، پاسخِ «هیچ» نشان می‌دهد که سوژه هنوز به نتیجه‌یی قطعی و نهایی نرسیده است. او موج ناآرام و متلاطمی‌ست که تا به ساحل یقین و نهایت نرسد، نمی‌آرامد. آگاهی –چنانکه اگزیستانسیالیسم نشان می‌دهد- همان در راه بودن است و آدمی نیز صیرورتی پایان‌ناپذیر دارد و تا جبیرۀ فقدانِ اصالتِ خویش، از پای نخواهد نشست.
راه یقین از جغرافیای تردید می‌گذرد و از این‌جهت، شک مقدمۀ یقین است. غزالی از شک به یقین راه یافت و دکارت با طرح شکِ دستوری‌ِ خویش، به شکاکیّتی که مونتنی یکی از بزرگ‌ترین مبلّغان آن بود، پایان داد. شکاکیّت، دکارت را به مبنایی یقینی رهنمون شد و بنای فلسفۀ جدید بر یقینِ عبورکرده از تردید ریخته شد. سوژه در فلم سایه‌نشینِ حاشیه‌های یقین است و هنوز از مقدمه به نتیجه ره نیافته است. با این وجود، تکاپوگری‌اش را از دست نمی‌دهد و در راه در راه بودن ناپدید می‌شود. این امر یکسو بر حس‌ جستجوگری بشر اشاره دارد و از سویی نیز، پایان‌ناپذیری جستجوی آدمی را نمایش می‌دهد.