کودک شگفته در رودک تنها بر بنیاد این‌که پیش از او شاعران دیوان‌دار نبوده اند (یا سندی در این زمینه نیست)، پدر شعر پارسی نام نگرفته است. بخش اندکی که از شعر آن کوهِ باشکوه ادبیاتِ ما باز مانده است، می‌نمایاند که ابوعبدالله جعفر بن محمد رودکی استاد استادان است و بی‌جا سلطان شاعران نام نگرفته است. «آدم الشعرا» که به سخن نظامی عروضی «صاحبقران شاعری» است؛ در بافتن تار و پود واژه‌گان به هم، استاد زمان خود و یکی از استادان زمانه‌ها در فوت و فنِ شاعری است.
در نوشتار کنونی خواستم درنگی داشته باشم بر شماری از شگردهای موسیقیِ شعر رودکی که کمتر بدان پرداخته اند یا شاید از گسترۀ شناسایی به دور اند.
پیشاپیش بگویم که من با زبان‌زد «موسیقی معنوی» شعر هم‌نوا نیستم و می‌دانم شفیعی کدکنی گرامی نیز آن را به مفهومی فراگیرانه به کار بسته است. در بخشی از کتاب «موسیقی شعر» کدکنی نیز که زیر سرنامۀ «گروه معنایی» در بخش «مبانی موسیقایی صنایع بدیعی» آمده است من تنسیق صفات و سیاقه الاعداد و ردالعجر علی‌الصدر (و حتا تبیین و تفسیر را در جاهایی) شگردهای وابسته به موسیقی صوتی شعر می‌دانم. در اصل تاکید من بر این است که موسیقی شعر یعنی هم‌آهنگی صوتی در شعر. سازندۀ این هم‌آهنگی «تکرار صوتی» است. این تکرار صوتی می‌تواند پیکربندی‌های گوناگون داشته باشد: وزن عروضی، قافیه، ردیف، هم‌خوانی و هم‌آوایی و تکریر و….
مایلم موسیقی شعر را به دو بخش نهادی برخ‌بندی کنم (برخ‌بندی من از دیگران جداست زیرا وابسته به شگردهای صوتی است):
یک: موسیقی عمودی شعر؛
دو: موسیقی افقی شعر؛
موسیقی عمودی شعر: این موسیقی در برگیرندۀ هرگونه هم‌آهنگی است که بر بنیاد نیازمندی یک قالب شعری یا تکنیک‌های صوتی ساختاری (به شمول شعر منثور) در طول شعر شکل می‌گیرد: از وزن گرفته تا قافیه و ردیف و انواع تکرارهای ساختاری(مشهورترین آن ترجیع و ترکیب).
موسیقی افقی شعر: تمامی هم‌آهنگی‌های صوتی که در عرض شعر شکل می‌گیرند و در طول آن تکرار نمی‌شوند. به گونۀ نمونه، قافیه اصلی در طول شعر تکرار می‌شود (حتا اگر قافیه‌یی تصادفی باشد؛ یک بار تکرار آن در طول شعر اتفاق می‌افتد) اما قافیه‌های میانی (به شمول قافیه در قافیۀ یک‌باره) در عرض شعر جا می‌گیرند. به همین سبب در بخش موسیقی عمودی شعر دسته‌بندی می‌شوند.
از آنجا که آماج من در نوشتار کنونی واگشایی برخی از شگردهای موسیقی شعر رودکی است؛ بیشتر از این به کلیات نمی‌پردازم.
◄موسیقی عمودی شعر رودکی:
وزن: رودکی در کنار این که بیشترین بحرهای شعر فارسی و شاخه‌های گوناگون زحافات آن را به کار برده است؛ از شمار استادانی است که در برابرگذاری با شاعران دیگر پارینه در بیشترین وزن‌ها شعر سروده است (ده بحر).
یکی از انگیزه ها میتواند ریشه در « صناعه قول القصاید و القراءته بالالحان» ( فارابی) داشته باشد؛ یعنی واخوانی موسیقایی شعر. در روزگار رودکی شاعران اگر صدای شیوا میداشتند باید خود شعر خویش را زمزمه میکردند؛ در غیر آن باید « روای» میداشتند تا چامه و چکامهء شان را ترنم میکرد. به گواهی تاریخ ادبیات رودکی خود صوتی خوش داشته است و با نوازش چنگ شعر میخوانده است. شعرهایی را که برای اجرای موسیقایی ساخته میشوند « شعرملحون» میگویند. در ادبیات ما حتا گاهی « قول» و « غزل» به مفهوم « ترانه» است. از دید من اینکه رباعی را نیز در قدیم « ترانه» میگفتند ریشه در « ملحون» بودن آن دارد.
گفته میشود که شاعران هم‌روزگار با رودکی و خود او از « اختیارات شاعری» بسیار بهره گرفته اند ( به ویژه تسکین ) اما فراموش میکنیم که « اختیارات شاعری» بر بنیاد آثار این بزرگان شکل گرفته است: نخست اینها به کار برده اند و بعد نهاده‌های آن روشمند شده اند).
نادرستی نسخه برداری ( به ویژه در گسست های ناپذیرفتنی وزنی ) و گویش باستانی را نمیتواند انکار کرد اما برخی از این فراز و فرود های وزنی از سرشت میلودیک شعر رودکی برخاسته اند و با اوتاد و اسباب و فواصل سنجیده نمیشوند بل « ملحون » اند. درشعر ملحون به گونهء نمونه یک فاعلاتن میتواند « فعلاتن » یا « مستفعلن» شود.
از آنجا که دربارهء وزن شعر رودکی زیاد کار شده است ؛ بیشتر به آن نمی‌پردازم.
قافیه: اگر قافیه را « نوازنده» بدانیم ، ارکستر شعر رودکی از نظر شمار نوازنده غنی است. تاکید من در نوشتۀ کنونی بازی‌های مضاعف موسیقایی رودکی با قافیه است.
هر باد که از سوی بخارا به «من» آید
با بوی گل و مشک و نسیم «سمن» آید
بین « من » و « سمن» دو گونه رابطهء موسیقایی است:
یک: موسیقی قافیه (من و سمن با ختن و پیرهن و …)ه
دو: موسیقی جناسی: تکرار «من»
این کارکرد در واقع «اعنات صوتی در قافیه» است. اگر رودکی این کار را یک بار می‌کرد عادی بود اما انگار او می‌خواسته نخست هم‌آهنگ‌ترین واژه ها را هم‌قافیه بسازد:
کس فرستاد به سر اندر عیار مرا
که مکن یاد به شعر اندر بسیار مرا
دلا تا کی همی جویی منی را
چه داری دوست هرزه دشمنی را
با خردومند بی‌وفا بود این بخت
خویشتن خویش را بکوش تو یک لخت
این جهان پاک خواب کردار است
آن شناسد که دلش بیدار است
شاد زی با سیاه چشمان شاد
که زمان نیست جز فسانه و باد
چهار چیز مر آزاده را ز غم بخرد
تن درست و خوی نیک و نام نیک و خرد
دیر زیاد آن بزرگ خداوند
جان گرامی به جانش اندر پیوند
چو در پاش گردد به معنی زبانم
رسد مرحبا از زمین و زمانم
هرکه را راهبر زغن باشد
گذر او به مرغزن باشد
در یک مورد در بیت دوم حتا بر موجهء از موسیقی قافیه توجه کرده است که ویژهء قافیه های مدرن است:
به حق نالم ز هجر دوست زارا
سحرگاهان چو بر گلبن هزارا
قضا، گر داد من نستاند از تو
ز سوز دل بسوزانم قضا را
در بیت نخست « زار» و « هزار» موسیقی مضاعف دارند ( موسیقی قافیه و جناس) اما فردوسی در بیت بعدی « قضا» را همقافیه ساخته است تا در همپیوندی با تجنیس زار و هزار « زارا » و « هزارا» را با « قضارا» هم آوا بسازد. پدر شعر ما به این نیز بسنده نکرده است و در بیت بعد « هزارا» آواره است:
چو عارض برفروزی می بسوزد
چو من پروانه بر گردت هزارا
( این هزار عددی با آن هزار پرنده ) نیز موسیقی دل انگیزی برساخته است.
گرچه قافیهء مربع در زمان فردوسی در رباعی معمول بوده اما از آنجا که فردوسی را پدربزرگ رباعی نیز میدانند ؛ آوردن چهار قافیه در رباعی ریشه در سرشت موسیقایی رودکی نیز دارد :
چشمم ز غمت به هر عقیقی که بسفت
بر چهره هزار گل ز رازم بشگفت
رازی که دلم ز جان همی داشت نهفت
اشکم به زبان حال با خلق بگفت
بی روی تو خورشید جهانسوز مباد
هم بی تو چراغ عالم افروز مباد
با وصل تو کس چو من بد آموز مباد
روزی که ترا نبینم آن روز مباد
چون روز علم زند به نامت ماند
چون یک شبه شد ماه به جامت ماند
تقدیر به عزم تیزگامت ماند
روزی به عطا دادن عامت ماند
در شعری که با مصراع « بیار آن می که پنداری روان یاقوت ناب استی» تمامی مصراع های بازماندهء رودکی بزرگ قافیه دارند:
ناب/آفتاب
گلاب/خواب
سحاب / مستجاب
خراب/شراب
عقاب/صواب
انگار این شعر از شمار سروده های « تمام مطلع» است.
در بارهء ردیف در شعر رودکی نیز دیگران کار کرده اند. میروم دنبال موسیقی افقی شعر رودکی که از سرشارترین موسیقی ها در شعر پارسی-دری است.
◄موسیقی افقی شعر رودکی:
پیشاپیش نوشتم که آماج من تنها و تنها موسیقی شعر با رویکرد صوتی است و نمیدانم چرا باید برای شگردهای دیگری شعری که همبسته گی های معنایی دارند؛ باید واژهء « موسیقی» را به کار برد. در این زمینه ها زبانزد های مشخص هستند.
در زمینهء موسیقی افقی تکیهء من بر آن بخش از هم آهنگی های صوتی در شعر است که در طول آن تکرار نمیشوند و حداکثر در یک مصراع یا بیت می آیند(یا در بندهای شعر منثور).
شعر رودکی از این نظر آنقدر غنی است که کمتر نشیدی از او تهی از موسیقی افقی است.
نخستین بخش نمونه های گوناگون « تکریر» است. تکرار یک واژه که در اصل در شعر رودکی کارکرد « مضونساز» دارد اما بافه یی از زنجیرهء هارمونیک شعر او نیز است. نباید از یاد برد که با برخی از این تکرار ها « صنایع» شعری شکل گرفته اند و رودکی مشهور به هم آمیزی صنایع است
اثر میر نخواهم که بماند به جهان
میر خواهم که بماند به جهان در اثرا
در بیت بالا با صنعت « استدراک» تکرارها از نظر موسیقی افقی شعر نقش شیوایی دارند . در آن ما فقط به تکرار « اثر» و « میر» و « جهان» و « خواهم » و « به » و « بماند» رو به رو نیستیم بل با تکرار « خواهم که بماند به جهان» نیز رو به روییم.
در بیت بعدی اش:
هر که را رفت ، همی باید رفته شمری
هر که را مرد ، همی باید مرده شمرا
رفت و رفته و شمر و شمر و ….تکرار شده اند اما چیدمان موسیقایی بیت نیز به آن میلودی دوبرابر داده است. ( نوعی موازنه دارد):
هرکه را / رفت / همی باید/ رفته / شمری
هرکه را / مرد / همی باید / مرده / شمرا
از کارکرد مضونساز تکریر در شعر رودکی که بگذریم ( بسیار اند) میپردازم به نمایش برخی از نمونه های دیگر موسیقی افقی شعر رودکی:
همحروفی:
پوپک دیدم به حوالی سرخس
بانگک بر برده با بر اندرا
در مصراح دوم « ب» پنج بار تکرار شده است.
از آن جان تو لختی خون فسرده
سپرده زیر پای اندر سپارا
در بیت بالا گذشته از موسیقی افقی « سپرده و سپارا و پا و سپا» سه بار « پ» و دو بار « س» با کارکرد موسیقایی تکرار شده است. هر تکراری سبب همحروفی یا هم آوایی نمیشود. تکرار باید در موجه های موسیقایی شعر اتفاق بیفتد؛ مانند « س» در آغاز و نزدیک به انجام مصراع بالا.
هر باد که از سوی بخارا به من آید
با بوی گل و مشک و نسیم سمن آید
در بیت بالا پنج بار « ب» تکرار شده است و تکرار « س» در نیسم و سمن حتا سبب نوعی « اناموتوپوییا» شده است : صدای نسیم را می‌نوازد.
در یکی از رباعی‌ها اوج موسیقی افقی را می‌تواند شنفت:
در جستن آن نگار پر کینه و جنگ
گشتیم سراپای جهان با دل تنگ
شد دست ز کار و رفت پا از رفتار
این بس که به سر زدم و آن بس که به سنگ
در رباعی بالا تکرار «ج» در «جستن» و «جنگ» و «جهان» در کنار این که سبب هم حرووفی شده است به گونه یی « جنجال» را نیز تداعی صوتی-عاطفی می‌کند.
اوج موسیقی افقی در بیت دوم است :
چهار بار تکرار « س» در مصراع پایانی آنهم با رعایت صنعت « لف و نشر» : دست به سر زدن و پا بر سنگ
یکی از زیباترین بیت های رودکی از نظرموسیقی افقی این است :
مرغ دیدی که بچه زو ببرند؟
چاو چاوان درست چونان است
در این بیت در کنار همخوانی چهار بارهء « چ» در مصراع دوم سه بار تکرار « چ» و سه بار « و» وآمیزش هم آوایی و هم حروفی در چاو و چاو و چو انگیزهء « اناموتوپوییا» شده است ( دلالت موسیقایی کلمات نمیتواند مفهوم این زبازنزد را به درستی برساند. صدا-معنایی بهتر است اما بیشتر در پیوند با جیک جیک و شرشر و…میتواند به کار برد)
مصراع «چاوچاوان درست چونان است» این صدا-معنایی در کنار « چاوچاوان» از همپیوی آن با « چو» در « چونان» شکل می‌گیرد.
گفتیم رودکی گاه چند شگرد را باهم میبفافد . در بیت پایین در کنار همخوانی پنج « م» در مصراع دوم تسبیح و تراویح باهم هارمونی دارند و تکرار « آمد» به موسیقی شعر افزوده است :
شده روزه و تسبیح و تراویح به یک جای
عید آمد و آمد می و معشوق و ملاهی
◄ همسایه‌های صوتی:
رودکی برای بیشتر ساختن موسیقی افقی شعراش از اتباع و دیگر همسایه گی های صوتی نیز کار گرفته است. یکی از این موارد جناس های همسایه است ( مزدوج : مکرر ، مردد ، مجنب، مرجع )
بوی جوی مولیان آید همی
یاد یار مهربان آید همی
در بیت بالا در کنار این که « بوی / جوی» و « یاد یار» جناس های همسایه استند با همدگر نیز چیدمان موسیقایی دارند ( ترصیع) :
بوی / یاد
جوی / یار
در کنار اینها تکرار « میم » در قافیه موسیقی مضاعف ساخته است.
بو و جو نیز با مو در « مولیان» همنوایند.
در شعری دیگر :
کی مار ترسگین شود و گربه مهربان
گر موش ماژ و موژ کند گاه درهمی
موش و موژ از سویی جناس دارند ؛ از جهتی ماژ و موز باهم سهم صوتی دارند و از طرفی هم « موش ماژ و موژ» همنیشنی گوشنوازی دارند.
نمونه هایی دیگر از همسایه گی موسیقایی :
چون ماه همی جست شب عید همه خلق
من روی تو جستم که مرا شاهی و ماهی
شاهی و ماهی
و گشته زین پرند سبز شاخ بید بنساله
چنان چون اشک مهجوران نشسته ژاله بر لاله
ژاله بر لاله
تا به خاک اندرت نگرداند
خاک و ماک از تو بر ندارد کار
خاک و ماک
از آن می مرا ده که از عکس او
چو یاقوت گردد به فرسنگ سنگ
فرسنگ و سنگ
بساکسا که به روز تو آرزومند است
بسا و کسا
حاتم طایی تویی اندر سخا
طایی و تویی
هرشب نگرانم به یمن تا تو برآیی
زیرا که سهیلی و سمن از یمن آید
کوشم که بپوشم صنما نام تو از خلق
تا نام تو کم در دهن انجمن آید
سهیلی و سمن و کوشم و بپوشم
نگارینا شنیدستم که گاه محنت و راحت
محنت و راحت
درواز و دریواز فروگشت و برآمد
بیم است که یک بار فرود آید دیوار
درواز و دریواز
آن کس که ترا دید و ترا بیند در جنگ
داند که تو با شیر به شمشیر در آیی
شیر و شمشیر
در بیت زیر از یک رباعی « خسته و بسته» و « خون گشته و کشته» در کنار « مسلسل مو» و هم تکرار چهار « س» در خسته و بسته و مسلسل بازتابگر استادی رودکی در موسیقی شعر است.
جناس ها در موسیقی شعر رودکی نقشی برازنده دارند و میتوان مقاله یی تنها در همین زمینه نوشت.
مار است این جهان و جهان جوی مارگیر
از مارگیر مار بر آرد همی دمار
مار و مارگیر و دمار
جهان و جانجوی
مبادرت کن و خامش مباش چندینا
اگرت بدره رساند همی به بدر منیر
در کنار « بدره » و « بدر» موسیقی « خامش مباش» نیز جالب است.
شو تا قیامت آید زاری کن
کی رفته را به زاری بازآری
زاری و بازآری
در جا هایی جناس با شگرد های دیگر موسیقایی همراه شده است :
نه جز عیب چیزیست کان تو نداری
نه جر غیب چیزیست کان تو ندانی
در کنار موسیقی جناس های عیب و غیب و ندانی و نداری در بیت بالا ترصیع نیز دیده میشود.
نه / جز/ عیب / چیزیست/ کان/تو/ ندانی
نه / جز/غیب/چیزیست/کان/ تو / ندانی
یا در این بیت :
مهتر نشود ، گرچه قوی گردد کهتر
گاهی نشود ، گرچه هنر دارد چاهی
مهتر و کهتر
گاهی و چاهی
و ترصیح :
مهتر / نشود/ گرچه / قوی / گردد / کهتر
گاهی / نشوذ/ گرچه / هنر / دارد / چاهی
یا :
باد و ابر است این جهان ، افسوس
باده پیش آر! هرچه باداباد
این رباعی نیز بسیار موسیقایی است:
آن خر پدرت به دشت خاشاک زدی
مامات دف و دو رویه چالاک زدی
آن بر سر گور ها تبارک خواندی
وین بر در خان ها تبوراک زدی
یک : موسیقی خر و پدر و خ در خر و خاشاک
دو : موسیقی دف و دو رویه
سه : موسیقی « آن » و « وین»
چهار : موسیقی بر و در
پنج : موسیقی تبارک و تبوراک
شش : موسیقی ها در گورها و خان ها
اینها در کنار موسیقی عمودی وزن رباعی و قافیه و ردیف زنگ‌های شعر را به صدا می‌آرند.
گزافه نیست اگر بگویم تمامی بیت‌های رودکی بزرگ را با مداد نشانه‌گذاری کرده ام تا در بارۀ شگردهای گوناگون موسیقی شعرش بنویسم اما از سویی فرصت اندک است و از طرفی من با دریغ پژوهشگر نیستم. دلیلش این است که زمان و شکیبایی لازم را در این گستره ندارم. اگر دوستان دانشجو بخواهند در این میدان گام بگذارند، از جایگاه یک خوانندۀ جدی ادبیات می‌توانم با آنها همکار باشم.