نقالان و قصه‌گویان کهن، نیاکان و اجداد دور نویسنده‌گان، همواره یک حکم مشخص را در نظر داشتند: برانگیختن مخاطب و حفظ توجه او. آن‌ها می‌دانستند که اگر مخاطب به اجزا و زوایای نقل یا قصه توجه نکند، در واقع نه فقط روایت آن‌ها، بلکه خودشان را نیز نفی کرده است. از این‌رو برای یک نقال و قصه‌گو سرشکسته‌گی بالاتر از این نبود که مخاطب او را به حال خود وابگذارد، یا از روی ملاحظه و مصلحت چیزی جز اقتضای نقل یا قصه، وضع یک مخاطب را به خود بگیرد. در زمانه ما، برای اخلاف و اعقاب نقالان و قصه‌گویان کهن، آن حکم، کماکان و چه بسا بیش از گذشته، به قوت خود باقی است. بنابراین حتا آن نویسنده‌یی که ادعا یا وانمود می‌کند که برای خودش می‌نویسد از این‌که سرانجام تنها بماند به هیچ‌وجه خوش‌وقت یا بخت‌یار نخواهد بود؛ اگرچه پاره‌یی از نویسنده‌گان این تنهایی را، که نتیجه‌اش چیزی جز انزوای ادبی نیست، در پشت ادعاهای مضحک یا ترحم‌انگیز پنهان می‌کنند.
نویسنده‌گی، در معنای حرفه‌یی آن، یعنی یافتن مدار ارتباط با خواننده، به اقتضای مایه یا موضوع داستان؛ چیزی که حقیقتاً بسیار دشوار و دیریاب است، و نویسنده پیشاپیش بر کیفیت آن وقوف ندارد؛ زیرا که ارتباط از پی می‌آید نه از پیش. شگرد یا تمهید نویسنده این است که با واقعیت و جهان واقعی «بازی» کند و عناصر آن را با مقداری دست‌کاری در اختیار خواننده بگذارد و خواننده را وادارد که در بازیِ او شرکت کند. خواننده نیز به‌طور غریزی و عاطفی تمایل دارد که خودش را در فضای جهان داستانیِ نویسنده قرار بدهد و اگر نتوانست قرار بدهد، چیزی مُخل حضور او در این فضا شد، داستان در ذهن او شکل نمی‌گیرد و طبعاً ادامه پیدا نمی‌کند و چه بسا تا پایان خوانده هم نمی‌شود. بنابراین خواندن داستان یعنی ادامه بازی خیال خواننده با جهان داستان، و برانگیختن خیال خواننده یعنی واداشتن او به شنیدن و احساس کردن و بیش از همه دیدن، آن‌هم صرفاً به قدرت کلمات مکتوب، یا در واقع صدایی که به هیات نوشتار درآمده است. واقعیت این است که همه داستان‌ها از عهده ایجاد احساس مشترک میان نویسنده و خواننده، از برقراری و تداوم بازی خیالی میان طرفین، برنمی‌آیند، و شاید از این‌رو است که موضوع قیاس و دلالت و داوری داستان‌ها از لحاظ خواننده‌گان، به ویژه منتقدان، مطرح می‌شود.
از آن‌چه گفتیم، این نتیجه روشن به دست می‌آید که تا زمانی که داستان خوانده نشود، موجودیت واقعی پیدا نمی‌کند، و معنای ادبی آن فقط به وسیله خواننده‌گانش سنجیده و داوری می‌شود؛ زیرا که معنای ادبی داستان به‌صورت مدون و«بسته‌بندی» شده ارایه نمی‌شود. خواننده، به ویژه اگر «خواننده دقیق» یا خواننده «فرهیخته» باشد، به مقدار فراوان، معنای داستان را تولید یا «بازتولید» می‌کند، و این روندی است گریزنده و لغزان که از آن به «سفید‌خوانی» ـ خواندن بین سطور ـ نیز تعبیر می‌کنند. اما پرسش این‌جا است که آیا این خود داستان است که «بازتولید» و «سفیدخوانی» را لازم می‌آورد یا فرهیخته‌گی و باریک‌بینی خواننده است که تفسیرهای خود را به داستان تحمیل می‌کند؟ به عبارت دیگر آیا هر داستانی، به صرف داستان بودن، قابلیت و استعداد بازتولید و سفیدخوانی دارد، و آیا اصولاً همه خواننده‌گان، از حیث رفتار با معنای ادبی داستان، در یک تراز قرار دارند؟ آن‌چه واقعیت دارد این است که متن داستان، پس از انتشار، دیگر تغییر نمی‌کند، و بر عکس این ما، در مقام خواننده و منتقد، هستیم که دست‌خوش دگرگونی و تحول می‌شویم و برداشت‌مان از معنای ادبی داستان تغییر می‌کند. بنابراین اگر داستانی متضمن معنا یا ارزشی باشد، دیر یا زود، معنا یا ارزش آن دریافته خواهد شد، در غیر این صورت، چنان‌چه داستان از هرگونه معنا و ارزش خالی باشد، فاتحه آن خوانده است، و هیچ خواننده و منتقدی، دل‌به‌خواهی و خودسرانه، نمی‌تواند معنا یا ارزشی برای آن بتراشد، یا دیگران را وادار به پذیرش برداشت خود کند.
اما اصرار و تاکید بر این نظریه که داستان، علی‌الاطلاق، معطوف به خواننده ـ و «نسبیت‌گری» یا «نسبیت‌باوری» او ـ است، یعنی آغازگاه هر مفهوم و تأویلی خواننده است نه متن، احتمالاً به نوعی یکسان‌سازی مصنوعی منجر می‌شود، به‌طوری که ممکن است هر گونه تمایزی میان داستان خوب و داستان بد، و هم‌چنین نقد خوب و نقد بد، و بحث اقناعی و مغالطه، از میان برداشته شود. در این صورت نه نویسنده و نه خواننده (منتقد) دیگر هیچ راهی برای تشخیص ارزش‌های خلاقیت ادبی و انتقاد ادبی در اختیار ندارند، زیرا همه گونه‌های خلاقیت، الزاماً، درست و عادلانه‌اند و ارزش برابر دارند، و هر نقدی از آن‌جا که مشروعیت را از خودش، از صاحب نقد، می‌گیرد لاجرم حقیقت دارد. این نحوه برداشت، که در ذات خود برداشتی نیچه‌وار از هنر و ادبیات است، فقط سلیقه شخصی و خودسرانه را ارج می‌گذارد و در واقع متضمن هیچ اعتباری هم نیست. بنابراین به جای تأکید بر نظریه معطوف به خواننده، به گمان من، تأکید ضروری باید بر خود داستان باشد؛ داستانی که خواننده را به «خواندن دقیق» وادارد، خواندنی که به ایضاح روابط میان اجزای درونی ساختار داستان منجر شود، و داستان را به تعبیر تودوروف، هم‌چون یک «نظام» در نظر بگیرد. چنان‌چه نویسنده واقعاً خواستار چنین خواننده‌یی باشد، باید داستان خود را به گونه‌یی بنویسد که خواننده آن را «تماشا» کند، یعنی به جای «بیان» کردن آن را نمایش بدهد، و در این صورت است که نیاز به دقت و مشارکت لازم می‌آید. تماشای چیزی، در حقیقت، نحوه اصیلی از مشارکت است؛ زیرا ما در صورتی عمیقاً متأثر می‌شویم که ببینیم و در دیدن خود آزاد باشیم. ما باید بتوانیم هم واقعیت داستان را تماشا کنیم و هم از بازی نویسنده با عناصر این واقعیت سردر بیاوریم، بی‌آن‌که خود را ناگزیر بدانیم که بازی را به چیزی فراتر از بازی تعمیم دهیم. اصولاً درک بازی با جدیت امکان‌پذیر نیست، مثل این است که بخواهیم تخیل و شوخی و سبک‌روحی را جدی بگیریم.
همواره باید به یاد داشته باشیم که ارزش یک داستان به ساختار آن بسته‌گی دارد و داوری درباره اثر یک داستان، طبعاً، داوری درباره ساختار آن خواهد بود. به عبارت دیگر ارزش یک داستان، اگر به راستی ارزشی حاصل باشد، در درون آن نهفته است، و این ارزش زمانی آشکار می‌شود که خواننده اثر را در ساختار کلی آن مورد بازخوانی، یا پرسش، قرار دهد. بنابراین در بازخوانی یک داستان، استعانت از چیزی جز خود داستان ـ از جمله حدس و گمان درباره مقصود نویسنده در موقع نوشتن و استناد به سخنان او درباره یا در پیرامون، اثرش الزاماً به نتیجه مربوط و معنی‌داری منجر نمی‌شود. حتا آن‌چه آدم‌ها و راوی داستان، به تلویح یا تصریح، به زبان می‌آورند، مناط اعتبار نیست. همه حواس و اعتماد خواننده صرفاً باید معطوف به روایت باشد؛ زیرا فقط روایت الزام‌آور است.
اما روایت داستان، قطع‌نظر از این‌که راوی در آن چه کسی باشد، از یک مایه اصلی تشکیل می‌شود که هر عمل، یا حادثه، کوچک‌ترین واحد ساختاری آن را می‌سازد، که در یک اثر نوآورانه هر کدام، معمولاً، یک «ممنوعیت» را نقض می‌کند. نقض «ممنوعیت» یعنی تضاد و توازی با مضامین و عناصر و شگردهای ادبی گذشته‌گان، و آفریدن چیزی، عمل یا حادثه‌یی، در روایت داستان که احساس شگفت ما را بر‌انگیزد. همواره «زیبایی‌شناسی تقابل»، که بنیاد آن بر مکالمه و «چندصدایی» است، از «زیبایی‌شناسی همانندی»، که مؤید نوعی بیان «خطی» و «تک‌صدایی» است، جاذبه بیشتری دارد؛ زیرا که در «زیبایی‌شناسی تقابل» تعلیق و غیرمنتظره‌گی، و رودررویی خواننده و متن، بیشتر محسوس است. خواننده، به اقتضای عادت، امیدوار است که با حداقل تلاش پیامی را دریافت کند، حال آن‌که نویسنده، از طریق نمایش تقابل در کوچک‌ترین واحدهای ساختاری داستان، وضعی را پدید می‌آورد که خواننده برای دست یافتن به آن پیام از خود حد اعلای دقت وجدیت را نشان بدهد.
شاید این توضیح ضروری باشد که منظور از پیام ـ غرض نویسنده ـ یک «فکر» یا «اندیشه»ی موجود و حاضر و آماده نیست که بتوان آن را مستقل و جدا از روایت داستان در نظر گرفت یا استنتاج کرد. اگر داستان را هم‌چون یک تجربه در نظر آوریم، عنصرِ فکر یا اندیشه مقدم بر آن وجود ندارد. مایه داستان را، که از واحدهای درون‌مایه‌یی کوچک‌تر تشکیل می‌شود، نمی‌توان مترادف فکر یا اندیشه دانست. خودآگاهی، که اغلب از آن به «ایدئولوژی» نیز تعبیر می‌کنند، به شکل انبوهی عمل یا حادثه‌ یا همان واحدهای درون‌مایه‌یی کوچک‌تر (موتیف) در متن داستان وارد یا ظاهر می‌شود که الزاماً به انسجام یا وحدت روایت منجر نمی‌شود. همواره در هر داستانی همه جزییات و عناصر – موتیف‌ها – به صراحت توصیف یا نقل نمی‌شوند، بلکه بخشی از آن‌ها‌ در لایه‌های زیرین روایت یا در «ناخودآگاه متن» باقی می‌مانند، و وظیفه خواننده دقیق و فرهیخته دریافتنِ همین جزییات و عناصر پوشیده و «واپس‌زده» است.
داستان خوب، اثر دست نویسنده حرفه‌یی، داستانی است که از خواننده نقشی «نویسنده‌وار» می‌طلبد؛ به این معنی که خواننده، در غیبت نویسنده، خواندن را نوعی «آفرینش هدایت شده» بداند. موقعی که نویسنده می‌نویسد خواننده حضور ندارد، و موقعی که خواننده متن را می‌خواند نویسنده غایب است؛ بنابراین رابطه‌یی که میان نویسنده و خواننده برقرار می‌شود، بر محور متن است. این‌که خواننده، در موقع خواندن، متن را از نو می‌نویسد، به این معنا نیست که خواننده را باید جایگزین نویسنده کرد؛ این دو را نمی‌توان به جای یک‌دیگر نشاند. رابطه متن با خواننده و نویسنده کیفیت «خطی» یا یک‌بعدی ندارد و مساله پیچیده‌یی است، و این پیچیده‌گی، تا حد زیادی، از لحظه نخست آفرینش، از رابطه نویسنده با متن، آغاز می‌شود. آن‌چه تقریباً برای هر نویسنده‌یی مهم است، این است که اثرش اصیل و بدیع باشد، و ردپا یا تأثیر گذشته‌گان یا معاصران در کارش، به وضوح، مشهود نباشد. بدعت و نوآوری شرط اساسی هر داستان خوب است، اما اصالت نه. واقعیت این است که اصالت، اصولاً، یک مفهوم تعارض‌آمیز است؛ زیرا که اصالت به معنای رجوع یا بازگشت به «اصل» است، و هر متن اصیلی، ولو این‌که متضمن رگه‌هایی از تازه‌گی و بدعت باشد، یادآور گذشته است.
این واقعیت که داستان محصول انزوای مطلق است، به معنای آن نیست که داستان تماماً محصول آفرینش فردی نویسنده است، و نویسنده هیچ دینی از سنت‌ها و میراث گذشته‌گان به گردن ندارد، و او تافته جدابافته است. هر داستانی، حتا اگر اثر دست نویسنده‌یی حرفه‌یی و آزمایشگر باشد، به نحوی بیان‌کننده یک داستان دیگر است، و چه بسا داستان‌هایی دیگر، حتا اگر این بیان‌کننده‌گی یا تأثیرپذیری، به‌طور مشخص، از ذهن نویسنده نگذشته باشد. اصولاً هر مایه‌یی، با آحاد و ضمایم آن، یادآور عناصر و نشانه‌ها و نمادهای مایه‌های دیگر است، و از این‌رو است که برخی، اصولاً، هیچ داستانی را محصول مؤلف واحدی نمی‌دانند، و در خلق یک داستان به چند، و گاه به تعداد بی‌شماری، مولف قایل هستند.
در توسع، یا تعریض این برداشت می‌توانیم بگوییم که هر متن داستانی در عین حال ممکن است شبیه بخشی از جهان ما یا هم‌زمان شبیه تصوری باشد که ما از جهان داریم. این برداشت از لحاظ نویسنده نیز، کمابیش می تواند صادق باشد؛ زیرا داستان بخشی از جهان نویسنده، یا جهان خیالی او، را به شکل الگویی صوری نشان می‌دهد. ادبیات، در جهان معاصر، یکی از پدیده‌های نادری است که فرد انسانی، خواه نویسنده و خواه خواننده، می‌تواند از طریق آن استقلال خود را بیازماید و تجربه کند. شاید از همین‌رو است که نویسنده نوآور نمی‌خواهد تحت نظارت قوانین و مقررات رسمی، و نیز در چهارچوب جست‌وجو‌گری‌ها و «تازه‌جویی‌های کهنه شده»ی دیگر نویسنده‌گان، اثرش را پدید آورد. اقتضای نویسنده نوآور این است که به سبک و سیاق مخصوص خود در نوشتن، در روایت کردن، دست پیدا کند؛ به‌ طوری که نوشته‌اش، به مقدار فراوان، از هر آن‌چه به عنوان امتیاز در آثار داستانی پیشین یا معاصر می‌توان دید متمایز باشد، و طبعاً این تمایز در صورتی فراهم خواهد شد که نویسنده در بی‌خبری از صور گوناگون روایت اثرش را پدید نیاورده باشد.
نویسنده باید گونه‌های روایت‌گری و انواع شگردهای ادبی را بشناسد، نه از آن جهت که بخواهد آن‌ها را، عیناً، در اثر خود به کار بگیرد؛ بلکه برعکس، ما صناعات ادبی را می‌‌آموزیم تا دقیقاً از کاربردِ مستقیمِ آن‌ها پرهیز کنیم؛ زیرا که ما مصرف‌کننده شگردها و سبک‌های کهن گذشته‌گان نیستیم. اما وقتی که شگردها و تمهیدها را نمی‌شناسیم، این توهم همواره با ما خواهد بود که همین‌قدر که دست به قلم ببریم، لابد، ممتاز و اصیل و نوآور هستیم. بنابراین ما از این جهت نمی‌توانیم نسبت به سنت و میراث گذشته‌گان خاموش و بی‌اعتنا باشیم که می‌خواهیم از شگردها و تمهیدهای ادبی آن‌ها فراتر برویم، و اثر «آزمایشی» یا نوآورانه، در حقیقت، محصول همین «فراروی» یا «برگذشتن» از آثار پیشینیان است. گسستن یا بریدن از سنت ادبی، زیر لوای استقلال یا آزمایش‌گری، اصولاً متضمن هیچ نتیجه محصلی نیست، و دست بالا یک تصور یا برداشت رمانتیک است. از همین‌رو بیرون از سنت ادبی، خارج از واقعیت ادبیات، به‌رغم آن‌چه ادعا می‌شود، نمی‌توان دست به ابداع و نوآوری زد؛ زیرا مفهوم سنت ادبی، یا واقعیت ادبیات، قلمرو ثابت و خشکی نیست که نویسنده نوآور خود را بیرون از آن قرار دهد.
واقعیت این است که پیرامونِ ما سرشار از واقعیات و نشانه‌ها و نمادهایی است که ما را احاطه کرده‌اند. در ذهن ما، در مقام نویسنده، این واقعیات و نشانه‌ها و نمادها، که خاستگاه آن‌ها عموماً آثار ادبی و هنری است، اغلب، در هیات «گذشته» جلوه‌گر می‌شوند، گذشته‌یی که محدودکننده و الزام‌آور است، و از این‌رو است که گاه به صرافت می‌افتیم تا از آن فاصله بگیریم و حساب خود را با آن تسویه کنیم. نویسنده‌یی که جانب جست‌وجوگری و تازه‌جویی را می‌گیرد، چنان‌چه قریحه لازم را داشته باشد، در این کشاکش از نیروی تخیل خود کمک می‌گیرد. اما لحظاتی برای نویسنده، هر نویسنده‌یی، ولو با قریحه‌ترین آن‌ها، وجود دارد که دیگر قادر به پیش‌روی، یعنی قادر به خیال‌پردازی، نیست و در این صورت است که نوشتن متوقف می‌شود. اصولاً نیروی تخیل نویسنده پایان‌ناپذیر نیست؛ بنابراین آن‌چه می‌تواند به مدد نویسنده بیاید و او را از مخمصه ننوشتن، یا انحطاط نوشتن، وابرهاند «تجدیدنظر» است؛ تجدیدنظر در عناصر واقعیات مألوف و گذشته ادبیات.
برای نویسنده روند واخوانی و بازنگری، مانند خود امر نوشتن، الهام‌بخش است. واقعیت این است که هیچ شگرد یا اثر ادبی کامل یا ناب نیست، همان‌گونه که گذشته امری صرفاً مربوط به گذشته نیست؛ به‌ویژه وقتی که ما کماکان به گذشته می‌اندیشیم، و اندیشیدن نشان می‌دهد که گذشته، به‌طور کامل، نگذشته است. بنابراین ما می‌توانیم صداهای خفته و خلاهای نادیدنی و نکته‌های فراموش‌شده یا کج فهمیده را بازخوانی کنیم و از نو به جنبش و خلجان واداریم. آن‌چه مایه اشتغال خاطر ما است و ما را به اندیشیدن و واکاوی وامی‌دارد، چیزی است مربوط به زمان حال و آینده، و معنای آن این است که «خاموش» و «تمام» شدنی نیست، و کماکان در ذهن، یا «حافظه جمعی» ما حضور دارد. اصولاً هیچ مایه و مضمون یا شگرد و صناعتی همه قابلیت و هستی درونیِ خود را در یک متن، یک‌بار و برای همیشه، به نمایش نمی‌گذارد، و همواره این امکان وجود دارد که ما آن مایه و مضمون یا شگرد و صناعت را در ساختاری جدید مورد استفاده مجدد قرار دهیم. ما همان‌گونه که در سبک و لحن رفتار شخصی خودمان را با زبان عمومی نشان می‌دهیم، در برابر تنوع بی‌نهایت عناصر واقعیت و گونه‌گونی آثار ادبی و هنری راه خود را می‌جوییم و اثر خود را می‌آفرینیم.
آفرینش داستان از تاریخ نوشتن، از تاریخ آفرینش، جدا نیست. اما ادبیات اساساً به آینده تعلق دارد. شاید به همین جهت است که هیچ داستانی، حتا وقتی که ظاهراً به پایان رسیده است، تمام نمی‌شود. اگر نویسنده‌یی بخواهد داستان خود را ادامه بدهد، قطعاً به مرگ خواهد رسید، به پایان زنده‌گی در داستان و به پایان زنده‌گی خودش. بنابراین طبیعی است که نویسنده یک جایی داستان را رها کند تا به سراغ داستان جدیدی برود. این رها شدن و روی آوردن به متنِ جدید نویسنده را از مرگ پرهیز می‌دهد، یا نویسنده خیال، یا وانمود می‌کند که از ایستایی یا نیستی پرهیز کرده است. واقعیت این است که پایان در هر داستانی یک تصمیم قراردادی و مصنوعی است؛ گیریم بهانه‌ها یا انگیزه‌های آن متفاوت است. به هر رو، نویسنده نباید به داستان خود به گونه‌یی نگاه کند، آن را به گونه‌یی بنویسد، که گویی دیگر تمام شده است، و هیچ راهی برای ادامه دادنِ آن وجود ندارد. در عین حال نویسنده نباید هیچ‌گاه فراموش کند که داستان خام، داستان نصف و نیمه، مستلزم بازنویسی است، و هر داستانی، به ویژه وقتی که دغدغه و وسوسه پروراندنِ دقایق آن را داشته باشیم، نیازمند بازنویسی است. اما هیچ داستانی، در حقیقت هیچ نویسنده‌یی، تا بی‌نهایت اصلاح و بازنویسی را برنمی‌تابد؛ زیرا اگر دغدغه و وسوسه بازنویسی را از خود دور نکنیم، چه بسا هیچ‌‌وقت داستانی را به پایان نرسانیم. شاید هم هراس از مرگ، یا وسوسۀ مضحک جاودانه‌گی است که باعث می‌شود به انتشار داستان‌های نصف و نیمه و چرک‌نویس‌های خود رضایت بدهیم. س