بخش سوم و پایانی/

یکی از نخستین شاعران پارسی که در غرب شناخته شد، «عبدالرحمان جامی» بود که ترجمه لاتین «بهارستان» او را آکادمی ترجمه وین، در ۱۷۷۸ در گلچینی از شعر فارسی، به چاپ رسانید. رویکرت که پاره کوچکی از «یوسف و زلیخا»ی جامی را (پس از آن‌که وینچنتس فن روزنتس ویگ. شوانو آن را در ۱۸۲۴ به آلمانی ترجمه کرده بود) در ۱۸۲۸، ترجمه کرده بود، نسخه‌یی از دست‌نویس دیوان جامی در کتابخانه «گوتا» یافت و نتوانست از ترجمه غزلیات لطیف و زیبای جامی به شعر آلمانی خودداری کند و در شعر سرآغاز آن، آن را به رایحه‌یی از مشک آهوی ختا مانند کرد که وی از قلمرو فارس آورده و به قیود ترنم‌انگیز قافیه شعر آلمانی مقید ساخته است. به راستی، ترجمه‌های او که پاره‌‌یی از آن‌ها در مجله تازه‌تاسیس یافته انتشار یافت، هم معنا و هم قالب و صورت شعر جامی را به خوبی حفظ کرده است.
سبک استادانه جامی برای رویکرت، جاذبه و کشش خاصی داشت و کسی در این‌باره اظهار داشته است: «لفاظی و صنعت‌پردازی جزو سرشت رویکرت بود» که معنایش آن است که رویکرت به عنوان یک شاعر از طبقه شاعران متکلف و لفظ‌‌پرداز بود و از این‌رو، دلبسته‌گی و علاقه وافری به لطایف و ظرایف بلاغی شعر قدیم فارسی داشت. این نکته نجومی از توانایی وی در ترجمه کتابی درباره بدیع و صنایع شعری فارسی به نام «هفت قلزم» هویداست. این کتاب را معلم پیشین وی، هامر، در اختیار او نهاد و وی جلد هفتم آن را ترجمه کرد. باورنکردنی است که وی توانسته است گره‌های این متن فوق‌العاده دشوار فارسی را بگشاید ـ مشکلاتی که حتا یک قرن بعد، وقتی که محققان همه نوع وسیله کار از دستور زبان‌ها و فرهنگ‌های لغت در اختیار داشتند، هنوز حل‌ناشدنی می‌نمود. کتاب «دستور و فن شاعری و معانی و بیان فارسی» که شاگرد رویکرت در ۱۸۷۲ به تجدید چاپ آن پرداخت، هنوز هم تا روزگار ما برای کسی که بخواهد به مطالعه معانی و بیان و صنعت ماده تاریخ‌سازی و لغز و چیستان شعری در زبان فارسی بپردازد، کتابی است که از خواندنش گریزی نیست.
رویکرت به آثار نظامی هم ـ که داستان «توراندخت» از هفت پیکر او در اواخر قرن هجدهم تا آن حد شهرت و معروفیت داشت که «شیللر» نمایشنامه‌یی بر اساس آن نوشت و بعدها مبنای اپرای پوچینی شد ـ توجه کرد. وی فقط به اسکندرنامه پرداخت و بخش کوچکی از آن را به ترجمه آلمانی، در ۱۸۲۴، به چاپ رسانید. اما هر کسی می‌داند که وی از خمسه نظامی، به ویژه از دست‌نویس «مخزن الاسرار» او ـ که هنوز برخی یادداشت‌ها به خط او در آن‌جا مانده است ـ هنگامی که سرگرم جمع‌آوری مواد برای شعر تعلیمی طویل خود بود، استفاده کرد. این منظومه تعلیمی که Die Wiesheit des Brahmanen نام دارد، مجموعه‌یی از سخنان حکمت‌آمیز و حکایات اخلاقی است که خواننده بسیار داشت و حتا بخش‌هایی از آن به انگلیسی ترجمه شد و در ۱۸۸۲ در بوستن به چاپ رسید.
برای مؤکدتر ساختن نقش رویکرت، لازم است به دلبسته‌گی وی به مولانا نیز ـ که مقدم بر علاقه‌مند شدنش بر حافظ بود ـ اشاره‌یی بکنیم. حاصل این دلبسته‌گی انتشار مجموعه‌یی از ۲۴ غزل در سال ۱۸۲۰ به تقلید از مضامین و مفاهیم مولوی بود. در این‌جا الهام‌بخش وی اصل فارسی غزل‌ها نبود، بلکه ترجمه تراش‌نخورده هامر در کتاب «تاریخ ادبی» بود که هر غزل با مطلع فارسی آن شروع می‌شد و لذا تصویری از آهنگ و وزن به دست می‌آمد. به راستی شگفت‌آور است که این خاورشناس جوان به چه خوبی بر حال و هوا و روح شعر مولانا دست یافته و آن را در ترجمه آزاد خویش بهتر از بسیاری از شاعران و شرق‌شناسان بازتابانیده است. حتا مهمتر از این، رویکرت در این مجموعه‌اشعار برای نخستین بار قالب غزل را با قافیه واحد در آلمانی به کار برد و تعیین داشت که:
«ای آلمان! قالب بیگانه را که من برای نخستین‌بار در باغ تو می‌کارم، در تاج گل گرانمایه و رنگارنگ تو چندان بد جلوه نخواهد کرد.»
و پیش‌بینی کرد که مردم فُرم غزل را به همان شیوه‌یی که قالب «رمانس» و «سونت» را به‌کار می‌برند، به‌کار خواهند برد. و پیش‌بینی رویکرت درست بود؛ فرم غزل در دهه‌های بعد در ادبیات آلمان شیوع و تداول فراوان یافت. دوست و شاگرد رویکرت، کنت پلاتن، آن را در کتاب خود به نام «آیینه حافظ»، در ۱۸۲۱، به کار برد و آن مجموعه‌یی ظریف و لطیف از غزل بود که وی در آن‌ها از احساسات مهربانانه خویش نسبت به محبوبش یاد کرده بود. رویکرت سپس این فرم را بسیار به کار برد و توانست عمیق‌ترین و هیجان‌انگیزترین اندیشه‌های خود را با آن بیان کند، حتا توانست غم و اندوه خویش را از مرگ دو فرزند جوانش در فرم غزل در مجموعه بزرگی از سروده‌ها و ترانه‌های کودکان، بیرون بریزد.
در سنت ادبی آلمان، که به نظر می‌آید از حافظ پلاتن برخاسته باشد تا غزل‌های مولوی رویکرت، این فرم جدید عموماً با نام حافظ پیوند گرفته؛ این حافظ، استاد بزرگ شیراز بود که به زودی پیر و قدیس حامی و مولای همه کسانی شد که می‌خواستند احساسات نه چندان پیش‌پاافتاده خود و بیزاری‌شان از کلیسا و روحانیان (مانند دومر) یا احساسات دیگری را که به آسانی جز به صورت رمز بیان نمی‌توانست شد، بر زبان آورند. در سال‌های ۱۸۳۰ و ۱۸۴۰ سیل غزل‌هایی که به وسیله شاعران درجه دو و درجه سه نوشته شده بود، چنان فزونی گرفت که کارل ایمرمان، که مانند همیشه خرده‌گیر و هوشمند بود، در این بیت معروفش این مولفان را به باد هجا گرفت: «چندان از میوه‌های باغستان شیراز می‌دزدند و می‌خورند که غزل بالا می‌آورند!» با وجود این حکم، غزل هم‌چنان یکی از صورت‌ها و قالب‌های مشروع در شعر آلمانی باقی ماند ـ هر چند کمتر به کار رفت ـ و بسیاری از شاعران بعدی آلمان در آن قالب شعر سرودند و هنوز هم شرق‌شناسان، به ویژه هنگامی که شعر فارسی را ترجمه می‌کنند یا فارسی‌مآبانه شعر می‌سرایند، آن را به کار می‌برند.
با آنکه فُرم و قالب زیبای غزل جزو جدانشدنی سنت شعری آلمانی شد، با این همه، این سنت در بریتانیا هرگز پا نگرفت. چند تنی کوشیدند که شعر فارسی را به شیوه غزل به انگلیسی ترجمه کنند؛ ولی این ترجمه‌ها طنین شعر نداشتند و ترجمه روحانی اسکاتلندی «ویلیام هستی»، که غزل‌های رویکرت را ـ که برگردان آزاد شعر مولوی بود ـ به شعر انگلیسی درآورد، از لطف و زیبایی بی‌بهره بود. مهم این است که این ترجمه، چنان که خود مترجم می‌گوید، به عنوان پادزهری در مقابل فلسفه خطرناکی که رباعیات خیام بیان می‌داشت، صورت گرفته بود و هدف دیگری نداشت. در واقع این ترجمه رباعیات خیام بود که بر درک و شناخت جامعه کتاب‌خوان انگلیس اثر گذاشت و به آن‌ها تصویری بدبینانه و در عین‌حال ولنگارانه نسبت به زندگی ـ که گمان می‌رفت شیوه و سنت نوعی تفکر پارسیان است ـ عرضه داشت. هر آن کس که زحمت تفحص در کتاب‌شناسی رباعیات خیام تالیف پاتر را به خود داده باشد، از مقدار ترجمه‌های رباعیات خیام به زبان‌های بسیار متغیر و مختلف، از زبان اسکیموها گرفته تا یدیش (یهودی)، از مالایا تا پرتگال، دچار حیرت خواهد شد. این امر محبوبیت اشعار خیام را در ترجمه انگلیسی فیتزجرالد به خوبی نشان می‌دهد؛ چندان که میرزا قلیچ‌بیگ در اقتباس و ترجمه «هاملت» از شکسپیر به زبان سِندی، قهرمان نمایشنامه، رباعیاتی از عمرخیام را به زبان سندی می‌خواند که از اصل فارسی ترجمه نشده است ـ با آن‌که میرزا قلیچ‌بیگ یک دانشمند فارسی‌دان بود ـ بلکه از روی ترجمه فیتزجرالد برگردانده شده است.
درست همان‌گونه که در آلمان حافظ نام خود را بر بسیاری از اشعار ـ که اغلب از روح و حال‌وهوای شعر حافظ بسیار دور هستند ـ داده است، رباعیات نیز در دنیای انگلیسی‌زبان مورد تقلید قرار گرفت. گویی همه کس به چنین رباعیاتی مترنم بود… به هر روی، در همان روزگار مستشرقان به بررسی جدی ادبیات فارسی پرداختند.
پیشرفت رهیافت‌های تحقیقی به شعر فارسی، جای کمتری برای ترجمه این اشعار به شعر آلمانی باقی گذاشت و شخصیت فردریک رویکرت، که دانش عظیم خود را در فقه‌اللغه با قریحه و استعداد شاعرانه تلفیق کرد، در تاریخ اخذ فرم و قالب‌های شعر فارسی بی‌نظیر است، هرچند عده زیادی شرق‌شناس درجه اول بریتانیا، آلمان، فرانسه و کشورهای دیگر (چک، اسلواکی، ایتالیا، سویدن، دنمارک و بسی کشورهای دیگر) وجود داشته‌اند و هنوز هم دارند. گرایش شایع در دنیای انگلوساکسون بر آن است که اشعار لطیف فارسی را به قالب‌های جدید و بیشترینه، خیلی جدید درآورند و از صور خیال و تصویرهایی استفاده کنند که با سنت‌های فرهنگی جهان اسلامی و فارسی تضاد فاحش دارد. ظاهرا بحثهای بی‌پایان درباره قالب و معنای واقعی شعر حافظ می‌تواند با یک نگاه واحد به تعریف گوته از غزل و یا به بعضی از اشعار گلستان شرق رویکرت، اگر نگوییم به پایان برسد، دست‌کم تسهیل شود. رویکرت در بسیاری از این اشعار به راز شعر فارسی اشاره دارد و به نظر من یک شعر ساده، خیلی ساده، در مجموعه‌‌یی که هم‌اکنون از آن یاد کردیم، روح و حال‌وهوای شعر فارسی را با به‌کار گرفتن تصاویر و خیالات شعر کلاسیک فارسی به بهترین صورت ممکن تسخیر کرده است: «بر صدها گلبرگ گل سرخ چه نوشته شده است/ و هزار با هزاران تکرار چه می‌سراید؟»
و رویکرت این پرسش‌های بلاغی را (که در آن از جناس میان «صد گلبرگ» و «گل صدبرگ»، و «هزار نغمه» و «هزار»، به معنای بلبل، صنعت‌آفرینی می‌کند) این‌گونه برای خواننده‌اش توجیه می‌کند که حسن، دایره‌یی جادویی بر گرد خود کشیده است و حال آن‌که عشق از دایره دیگری خبر ندارد. پس بر روی هر گلبرگی همان حقیقتی نوشته شده است که بر روی گلبرگ نخستین و در عین حال، هر بلبلی همان ترانه آرزومندانه‌یی را تکرار می‌کند که بلبل نخستین. خواننده شعر فارسی با دانستن این راز، انعکاس گفت‌وگوی ابدی گل و بلبل را، حسن و عشق را، به هر کجا می‌نگرد می‌بیند: گل در گلستان رایحه گلستان بهشت را به یاد می‌آورد و با برگ‌های سرخش نظاره‌کنندگان را به یاد درخشان یاقوت‌گون «ردای کبریایی» می‌اندازد.
با وجود این، همین گل زیبا و دوست‌داشتنی که می‌توان آن را لمس کرد، بویید، در آغوش گرفت، خیلی زود خواهد پژمرد… و حال آن‌که بلبل، به عنوان مظهر روح، اشتیاق خود را برای حسن و زیبایی جاودانی در لباس نعمات و ترانه‌های جدید، برون می‌ریزد و از راه دراز رسیدن به وصال و کمال سخن می‌گوید و در همان حال به عنوان پرنده‌یی دوست‌داشتنی دل شنونده‌گان آوازهایش را گاهی شاد و گاهی غمناک می‌سازد. شعر فارسی از عاشق و معشوق‌هایی چون گل و بلبل سرشار است و همچنان‌که شوق و آرزومندی بلبل پایانی ندارد، پروانه نیز شوق آن دارد که خویشتن را به آغوش شعله شمع بیفکند و بسوزاند تا به وصال محبوب، که والاترین هدف است، برسد. عاشق و معشوق، خواهد «فرهاد و شیرین» باشند یا «محمود و ایاز» و یا «مجنون و لیلی» یا «یوسف و زلیخا»، همه‌گی از اشتیاق رسیدن به وصل محبوب، که جز با سپردن راه دراز رنج و از خودگذشته‌گی میسر نیست، سخن می‌گویند.
اما داستان «شمع و پروانه» نخستین‌بار در کتاب «السطواسین» حسین بن منصور حلاج (مقتول در۳۱۰/۹۲۳) آمده است و پس از او، شاعران فارسی‌ و ترک آن را در اشعار خود باز گفته‌اند و همین داستان است که پلی میان جهان شعر فارسی و دنیای شعر آلمانی برقرار می‌کند. گوته آن را به صورت ترجمه در گلچینی از اشعار فارسی یافت و آن را به یکی از عمیق‌ترین شعرهای آلمانی با عنوان Selige sehnsucht (اشتیاق خجسته) مبدل ساخت. نصیحت گوته به خواننده این شعر آن است: «Stirb und werde » (بمیر تا بمانی) «بمیر ای دوست پیش از مرگ، اگر زنده‌گی می‌خواهی». و این اندیشه مردن و زنده‌گی نو یافتن و از نو متولد شدن در سطح و مرتبه‌یی بالاتر از هستی، بخش بزرگی از شعر کلاسیک فارسی را پر می‌کند. در همان حال، داستان شمع و پروانه، سرود پویه بی‌پایان برای رسیدن به کمال عشق، از راه سپردن طریق رنج و مرگ، است که به زبان تمثیل سفر از میان کوه‌ها و وادی‌ها بیان می‌شود؛ سفری که پایانش به بهشت می‌رسد و چنان‌که گوته در پایان کتاب بهشت در دیوان غربی ـ شرقی می‌گوید: «با تفکر در ابدیت عشق، ما به بالا و بالاتر سیر می‌کنیم تا ناپدید شویم…»