بخش نخست/

کلیدواژه‌ها:
استعاره:
استعاره که برابرنهادِ آن در زبان انگلیسی «Metaphor» است، از مصدر عربیِ عاریّت گرفته شده است . کاربردِ استعاره در بدیع و بیان صرفاً به گونه‌ی خاصی از صنعت ادبی اطلاق می‌شود که محدوده‌ی بسیار کوچکی را در جنبِ سایر صنایع ادبی در این علم احتوا می‌کند. در معنایی وسیع‌تر، استعاره فراتر از گونه‌ی خاصی از صنعتِ ادبی، تقریباً تمامی گزاره‌هایی را که در آنها منظور گوینده از معنای تحت‌اللفظی گزاره‌ها فراتر می‌رود، در بر می‌گیرد. با این بیان، استعاره ترکیبی از گفتار است که در آن یک کلمه ویا عبارتِ دال بر موضوعِ واحد، به جای چیز دیگری به‌منظور بیان یک تفاضا یا مشابهت، ویا هم قیاس(یک چیز با دیگری) به‌کار می‌رود . با این حساب، گزاره‌های تشبیهی، گزاره‌های مجازی، کنایی و … نیز استعاری نامیده می‌شوند که در این مقال، منظور از استعاره معنای وسیع آنست.
زبان: زبان به دو معنای عام و خاص به‌کار می‌رود. زبان به معنای عام گستره‌ی وسیع‌تری دارد و بر هر چیزی که به معنایی دلالت کند، اطلاق می‌شود. زبان به معنای خاص امّا، صرفاً بر الفاظ معناداری اطلاق می‌شود که همه‌گان با آن آشنایند. هر زبانی، دست‌گاهِ آوایی، دستوری و الف‌بای مشخصی دارد که آن را از سایر زبان‌ها متمایز می‌سازد. در این نوشتار زبان به معنای دوم آن مورد نظر است.
صدق: صدق را در منطق صوری همان مطابقت ذهن با واقع تعریف کرده‌اند. منظور از صدق در این مقاله نیز همان مطابقتِ ذهن با واقع است، هر چند میان صدق منطقی و صدق استعاری در این مقاله تفاوت گذاشته شده است.

درآمد
پس از ظهور فلسفه‌ی زبان، زبان از حاشیه به متن وارد شد و به موضوعی فلسفی مبدّل گشت. این تحوّل به معنای آنست که زبان در حل گره‌های فلسفی می‌تواند نقش ویژه‌یی بازی کند. به یک معنا، بسیاری از خطاهای منطقی به زبان برمی‌گردد و پاره‌یی ناشی از خلط میان گونه‌های مختلفِ کاربرد زبان‌ است. از همین‌روست که شماری از فیلسوفان زبان تلاش ورزیدند تا با تبیینِ تنوّع زبانی، به پاره‌یی از معضلات نظری و عملی راه ‌حلّی جستجو نمایند. با این مختصر می‌توان اهمیّت زبان را در امر داوری روی مسایل مختلفی فکری و اجتماعی مشخّص کرد.
بسیار واقع شده و واقع می‌شود که عده‌یی با معیار زبانِ واقع در ساحتِ شعر دست به داوری بزنند و بی‌توجه به تفاوت میان آن‌دو، گزاره‌های ناظر بر واقع و استعاری را دارای معیار صدقِ واحد بینگارند. این در حالی‌ست که خط فاصل درشتی می‌توان میان آنها ترسیم کرد که نظریّه‌ی یکسانی معیار صدق آن‌ها را با چالشی جدّی مواجه می‌سازد. نادیده‌انگاری تفاوت میان زبان استعاره و شعر یکی از مواردی است که افزون بر تبعات نظری، به دورافتاده‌گی بیشتری میان گروه‌های دینی و جریان‌های ادبی در کشور انجامیده است. این در حالی‌ست که ادبیّات -به‌ویژه شعر- و دین به‌لحاظ تاریخی همواره بر سر مهر بوده‌اند و افتراقی چنانکه امروز به‌چشم می‌خورد، میان آنها وجود نداشته است. از این‌رو، مقاله‌ی حاضر بر آنست تا نسبتِ تنش‌آلود و مخاصمت‌آمیز میان شعر و دین، و به‌دنبال آن شاعران و اکثریّت دین‌داران را با نگرشی زبان‌محور تا حدودی بازسازی کند و نشان دهد که این تقابل با توجه به تفکیکی که میان انواع بازی‌های زبانی وجود دارد، بیش از آنکه حقیقی و بنیادین باشد، زبانی و سطحی است.

زبان واقع و زبانِ هنر
آدمی موجودی اندیشه‌گر است و اندیشه‌وری را می‌توان بُعد برجسته‌ی ساحتِ وجودی او در نظر آورد. اندیشه مجموعه‌یی از حدس‌وگمان‌ها، باورها، تردید‌ها، ارزش‌ها و … است که غالباً در قالب‌های زبانی پدیدار می‌شود. به معنای دیگر، زبان پرده‌یی‌است که در آن صورتِ اندیشه به تماشا در می‌آید و ایده با ریخته‌شدن در ظرفِ زبان، از ساحتِ ذهن به عالم عین تقرّب می‌یابد. زبان‌مندی ایده‌ها به یک معنا، خروج ایده از عالم ذهن و قدم گذاشتن‌اش در قلمروی است که نزدیکیِ بیشتری با دنیای محسوس خارج دارد. زبان نسبتِ دوگانه‌یی با دنیای ذهن و خارج دارد. کمااینکه، معنا وجه پنهان زبان است که در هم‌نسبتی با ذهن قابل درک است. وجه آشکارِ آن الفاظی است که جزء عالم خارج و محسوس‌اند. روی این بیان، وقتی اندیشه‌یی در قالبِ واژه ویا گزاره‌های زبانی درمی‌آید، وجهِ آشکارتری به‌خودش می‌گیرد. از طریق زبان است که می‌توان لااقل از رویه‌ی آشکارِ زبان به ساحتِ پنهان معنا منتقل شد و از شکل به محتوا عبور کرد. با این وجود، آن‌چه در اندیشیدن پراهمیّت‌تر چهره‌آرایی می‌کند، همانا شیوه‌های اندیشه‌گری است که عمدتاً ماهیّت تفکّر را نیز تعیین می‌کند.
با اندک مداقه‌یی در تاریخ اندیشه‌های بشری به‌نحو نه‌چندان دشواری در می‌یابیم که حرف زدن برای شماری از آدمیان ناگزیری، و حتا اجتناب‌ناپذیر است؛ کمااینکه نمی‌توان حرفی نزد و سخنی بر زبان نیاورد. زیرا یافته‌های وجودی چنان لبریز می‌شود که به ناچار از درون به بیرون سر می‌رود و به بیانی زبانی درمی‌آید. به گفته‌ی مولوی:
این‌قدر هم گر نگویم ای سند
شیشه‌ی دل از ضعیفی بشکند
و یا:
یارب این جان را تو بِنما آن مقام
که در او بی‌حرف می‌روید کلام
این رویکرد به تفکّر را می‌توان شهودگرایی نام نهاد که علی‌رغمِ سرشتِ فرامفهومیِ آن، گسسته از آگاهی آدمیان نیست. برای دسته‌ی دیگری از مردم، اندیشیدن جدا از عواطف و شهود، حرکتِ نظام‌مند ذهن از مقدّمات به نتیجه است. چنانکه علّامه سبزواری فکر را حرکتِ ذهن به‌سوی مبادی و از مبادی به‌سوی مراد تعریف کرده و این تعریف از تفکّر، بیش از همه بر تفکّر منطقی صادق است. این نحوه‌ی اندیشیدن را می‌توان عقل‌گرایی نام گذاشت که از جهاتِ بسیاری با عقلِ شهودی متفاوت است. سیدحسن اخلاق در پیش گفتار کتابِ از مولانا تا نیچه آورده است:
تفکّر بر دو گونه است: گاهی پاره‌های جانِ آدمی‌اند که به رقص آمده‌اند و گاه نمایشی است از حرکاتِ نظام مندِ ذهن به سوی مقصود. شاید بتوان در معیّتِ ابنِ سینا و ابنِ رشد و دکارت و هگل به صورتِ دوم، به اندیشیدن پرداخت(که این هم جای شکّ جدّی دارد) ولی به یقین نمی توان با رواقیون و کلبیون و اپیکوریان و شیخِ اشراق و کی یرکیگارد و سارتر بدان صورت، راه-پیمایی کرد .
اندیشیدن از نوع دوم فراگیر و پردامنه است و اختصاصی به فیلسوفان و اهل منطق ندارد؛ امّا در این‌که آیا واقعاً می‌توان در عدمِ موجودیتِ شهود اندیشید و به سایقه‌های درونیِ که ما را به تفکّر وامی‌دارد بی‌توجه بود؟ آیا خود تفکّر نیز نوعی شهودِ درونی نیست؟ و … باید مکث نمود. شیخ اشراق ذکر را بر فکر مقدّم می‌شمارد و ظاهراً اندیشه را پس از الهام، و در جهتِ آن قرار می‌دهد. برتراندراسل انگلیسی نیز در تاریخِ فلسفهاش از دو حرکتِ عقل‌گرا و شهودگرا سخن می‌گوید که سراپای تاریخِ فلسفه را فراگرفته است.
روی این حساب، اکثریتِ شاعران که شعر شکل و شیوه‌ی اندیشه‌ی آنهاست، را می‌بایست متفکرانی از نوع اول دانست که تفکّر آنها عمیقاً با شهود و عواطف‌شان گره خورده و شعر پژواکی است پیچیده در کوهستاناتِ جان آن‌ها. تفکّر بدین شیوه، در ریختِ تخیّل و شهود چهره‌گشایی می‌کند و مصادیق این‌گونه اندیشیدن را می‌توان در سنتِ ادبیّاتِ ما که در آن فی‌المثل شعر شکلِ تفکّر را تشکیل می‌داده است، به‌درستی نشان داد. امّا این سنخ‌ سخن گفتن برای کسانی‌که ظاهراً به گونه‌ی دوم می‌اندیشند و جز با استدلال عقلانی انس ندارند، نفهمیدنی و دور از دست‌رس به نظر می‌آید. شاید همین دوگونه‌گی در اندیشه، رفتار دوگانه‌یی برای تفکّر فراروی ما می‌گذارد که سرانجام در قالبِ دو زبانِ واقع و هنر، از هم فاصله می‌گیرد.
بسیار واقع می‌شود که کس یا کسانی میان دو زبان ناظر بر واقع و زبان تمثیل و استعاره، یا به تعبیر اهل بلاغت، میان اسلوب ادبی و اسلوب علمی درمی‌‌آمیزند و این امر، موجبات خطاهای فکری بسیاری را سرهم می‌آورد. در علم بلاغت از سه اسلوبِ ۱- علمی، ۲- ادبی و ۳-خطابی سخن به میان آمده است که در واقع بر سه نوع کاربردِ زبان دلالت دارد. هر یک از این اسالیبِ سه‌گانه با داشتنِ یک‌رشته ویژه‌گی‌ها از دیگری تمایز می‌یابند. آنچه در یکی از این گونه‌ها مزیّت به شمار می‌رود، ممکن است در گونه‌ی دیگری نقص و عیب شناخته شود. از باب مثال، کاربردِ مجاز و استعاره در اسلوب ادبی که از آن به زبانِ ادب نیز می‌توان تعبیر کرد، گواهِ توانایی ادیب در بیان‌گری و از زیبایی‌های کلام است. در ساحتِ علم(به‌ویژه علم تجربی) امّا، چنین کاربستی چندان پسندیدنی و قابل تأیید نیست. گزاره‌های علمی نظارت بر واقع دارند و بایستی به‌دور از صنایع ادبی، با وضاحتِ تمام بیان گردند. برای یک پژوهش‌گرِ علم تجربی، دخالتِ خیال در تبیین واقعیّت نپذیرفتنی و چه بسا موجبِ نکوهش است. امّا وقتی شعر از عنصر خیال تهی باشد، شعر نیست، بلکه نظمی است که بیش از جوشش درونی، از تقلّای عامدانه‌ی شاعر مایه می‌گیرد. دانشمند تجربی کاری جز کشف قوانینی که از پیش بر طبیعت حاکم است ندارد، در حالی‌که دریافتِ چنین نسبتی برای شاعر موضوعیّت ندارد. شاعر نمی‌خواهد مثلاً نسبتِ علّی میان آتش و حرارت را دریابد، بلکه با افسونِ خیال سعی می‌کند تا میان پدیده‌هایی که از منظر علم بی‌ربط و دورافتاده از هم‌اند، نسبت بیافریند. مثلاً بیدل می‌گوید:
عرض ما و من چه دارد جز به روی هم زدن
موج این دریا شکستِ شیشه‌ی یک‌دیگر است
در این بیت، شاعر مدعای خودش را در مصرع اول بیان می‌دارد و سپس برای اثباتِ آن به شاهدی از طبیعت درمی‌آویزد. این در حالی‌ست که در نگرش علمی، شکستِ شیشه‌ی امواج هیچ نسبتی با عرض ما و منِ شاعر ندارد. شکستنِ شیشه‌ی امواج که خود با بیانِ شاعرانه همراه است به عالم طبیعت تعلق دارد، در حالی‌که من و ما عرضه کردن مسأله‌یی در حوزه‌ی علوم انسانی‌ست. در نگرش علمی، این دو چیز متعلّق به دو قلمرو دور، و چه بسا جداافتاده‌اند، در حالی‌‎که شاعر به‌ساده‌گی می‌تواند میان آنها نسبت برقرار کند. در زبان شعر، خیال و دیدِ شاعر بر سریر نسبت‌های طبیعی می‌نشیند و به یک معنا، ایده‌ بیش از واقع موضوعیّت پیدا می‌کند. از این‌رو، شاعران بیشترینه روایتی رُمانتیک و ذهنیّت‌زده از واقعیّت دارند و به دلیل پیوند تاریخی‌یی که میان رمانتیسم و ایده‌آلیسم می‌توان نشان داد، زبانِ شعر بیش از عین به ذهن نزدیک‌تر است. این در حالی‌ست که علم به معنای ویژه‌ی امروزی آن، بر پایه‌ی اصل مشاهده و آزمون استوار است و قوانین علمی غالباً از دو ویژه‌گیِ کلیّت و عینیّت برخوردارند. کلیّت بدین معناست که چنان تجربه‌یی جزئی و شخصی نیست، بلکه در مکان و زمان‌های مختلفی دارای همان نتیجه‌ی واحد و معیّن است. معنای عینیّت علمی آنست‌ که، آزمون علمی واقعیّتی را زیر آزمون و مشاهده می‌نهد که ذهنی نیست، بلکه وجود خارجی دارد و عالم تجربی سعی می‌کند تا آن‌را فارغ از دخالتِ میول، شهوات، عواطف و احساسات خودش، با محک مشاهده و آزمون بسنجد. از این‌رو، تجربه به این معنا، واقعیّت را بی‌روح و مرده می‌انگارد و آن را به‌صورتِ ابژه‌یی منفعل می‌نگرد؛ در حالی‌که هنرمند در مواجهه‌یی سراپا انسانی، جان در کالبدِ واقعیّت می‌دمد و آن را چونان خودش دارای احساس، عاطفه و ایده می‌بیند. مثلاً در بیتِ زیر بنگرید:
آب را گفتم چرا سر می‌زنی بر سنگ؟ گفت:
ماتم فرهاد دارم، شور و غوغا می‌کنم
عشقری
در بیتِ اول، شاعر با آب واردِ دیالوگ می‌شود و آب را چونان آدمی دارای قدرتِ بیان می‌نگرد و از صنعتِ انطاق بهره می‌جوید. به بیانِ دیگر، گوینده در آن سر به سنگ زدنِ آب را با نگاه تماماً انسان‌وار می‌نگرد و آن‌را در تناسب با وضع و حال درونی خودش تفسیر می‌کند. گویی شاعر در این گفت‌وگو بیش از آنکه از امر واقع سخن براند، احساسِ خودش را در مواجهه با اشیاء بازگو می‌کند . روی این حساب، زبانِ شعر بیش از آنکه بیان واقعیّت باشد، بیانِ احساس و عواطف است. این در حالی‌ست که زبان علم برکنار از احساس و عواطف فرد، در پی آنست تا واقعیّت را چنان‌که هست، موضوع تحقیق قرار دهد نه چنانکه به نظر می‌‌رسد. قدر مسلّم اینکه، زبانِ شعر غیر از زبان علم است و مرزِ واضحی میان این دو نوع کاربرد زبان می‌توان ترسیم کرد. وقتی هر یک از دو زبانِ شعر و علم با داشتنِ یک‌رشته ویژه‌گی‌ها، از دیگری تمایز می‌یابد، آنگاه معیار صدق در این دو نیز متفاوت خواهد بود که از آن ذیلاً سخن خواهیم راند.