دغدغۀ سرنوشت هنر در جامعۀ کنونی، برای بسیاری از ما اهمیت دارد؛ زیرا با گسترش عقلانیت ابزاری و رشد تکنولوژی، شرایط جدیدی بر زنده‌گی حاکم شده است. فیلسوفانی مانند مارتین هایدگر، تئودور آدورنو، والتر بنیامین، ژان بودریار و هربرت مارکوزه کوشیدند تا به دغدغۀ خود مبنی بر جایگاه هنر در جوامع امروزی و رابطۀ هنر با تکنولوژی پاسخ دهند.
این مقاله نیز با استناد به اندیشۀ این فیلسوفان به بررسی رابطۀ هنر با تکنولوژی می‌پردازد. این‌که جایگاه هنر در جامعۀ کنونی کجاست؟ آیا هنر در فرایند مبادله‌یی‌شدن ارزشش را از دست می‌دهد و اثر هنری مانند کالاهای دیگر به فروش می‌رسد؟ آیا هنر می‌تواند مصون از سلطۀ عقلانیت ابزاری و تکنولوژی بر جامعه، نقش منجی داشته باشد؟ پاسخ این پرسش‌ها را هر یک از فیلسوف‌ها به طریقی داده‌اند.

هایدگر
هایدگر، پرسش از ماهیت تکنولوژی را با پرسش از ماهیت هنر مرتبط می‌داند و این ارتباط را با شعر هولدرلین نشان می‌دهد: «هنر به‌مثابه نیروی منجی از درون خطر تکنولوژی می‌روید و می‌بالد.» هایدگر تکنولوژی را آواره و سرگردان می‌داند و خطر آن برای جامعه، همین سرگردانی و بی‌خانمانی‌ست. (مدد‌پور،۱۳۸۴: ۴۹۴)
او همراه با بنیامین که در ادامه به نظریۀ او دربارۀ هنر و تکنولوزی می‌پردازیم، حضور همه‌جایی آثار هنری را عامل از بین رفتنِ اصالت هنر می‌داند. اما با بنیامین بر سر این موضوع که ظهور عکس‌برداری، منجر به‌ همه‌جایی‌شدن آثار هنری شده، موافق نیست. هایدگر دلیل سرگردانی هنر را کلی‌تر می‌داند و آن علم مدرن است. (همان: ۵۰۴)
به باور او، سرشت روزگار مدرن با مفهوم گشتل تعریف می‌شود. گشتل یعنی ماهیت تکنولوژی، که هم بر علم مدرن و هم بر بنیان فلسفی حکم می‌راند، دوران جدید تحت سیطرۀ گشتل یا ماهیت تکنولوژی است و گشتل به حاکمیت شیءشده‌گی و کالایی‌شدنِ جهان می‌انجامد. با گسترش ماهیت تکنولوژی، امکان هرجایی بودنِ هنر به وجود می‌آید؛ آثار هنری همه‌جا در معرض دید همه‌گان قرار می‌گیرند، اما از طرفی دیگر به جایی تعلق ندارند. همین در ناکجا‌آباد زیستن هنر، آن را آواره و سرگردان کرده است. سرانجام بی‌خانه‌مانیِ هنر با تذکر و نمایاندن ماهیت تکنولوژیکیِ دنیای مدرن و خطر بی‌خانه‌مانی، به‌گونه‌یی مثالی به نیروی منجی بدل می‌شود(همان: ۵۰۴) و آثار هنری به شکل سمبل بی‌خانه‌مانی، بی‌خانمانیِ انسان را به او می‌نمایانند و او را از ماهیت جهانش آگاه می‌سازند.

بنیامین
به‌ باور بنیامین، هنر آوانگارد می‌خواست از محدودیت‌های زیباشناسیِ گذشته بگذرد و به معنای تاریخی، فلسفی و سیاسی جدیدی از اثر هنری برسد. بنابراین با ظهور تکنولوژی، امکان تکثیر و انتشار آثار هنری به‌ویژه تصویری فراهم آمد. محدودیت‌های گذشته کم‌تر شد و آثار در قالب عکس، پوستر و کاتالوگ در دسترس مخاطبان قرار گرفت. با تکثیر مکانیکی لازم نبود مردم برای دیدن آثار اصیل هنری به نقاط مختلف جهان بروند؛ زیرا این آثار به شکل عکس به دست‌شان می‌رسید. بدین ترتیب «هاله و تجلی آیینی» اثر هنری و قدسیت آن از بین رفت (احمدی،۱۳۷۴: ۲۳۷) و دیگر موجودیتی یکه، جاودانه و دسترس‌ناپذیر نداشت. هاله و اصالتی که در گذشته میان مخاطب و اثر هنری فاصله می‌انداخت، از میان رفت.
همان‌طورکه گفته شد، دلیل چنین امری در نظر بنیامین، ظهور دستگاه عکس‌برداری‌ست که امکان حضور آثار را به صورت بدل در همه‌جا میسر کرده است. البته او به پیامدهای تکنولوژی با دیدی مثبت می‌نگریست، زیرا تکثیر آثار هنری آن‌ها را در دسترس توده‌ها قرار می‌داد و مردم عادی نیز می‌توانستند از زیبایی‌اش لذت ببرند.
بنیامین بر این باور است که با از میان رفتن «ارزش آیینی هنر سرآمد‌گرای در هنر» از بین رفته و جنبۀ گذرایی و بازتولیدی هنر، جایگزین جنبۀ یکه و جاودانی می‌شود. تکثیر مکانیکی، هنر را از جایگاه قدسی و دست‌نیافتنی‌اش پایین کشیده و آن را برای توده‌ها دسترس‌پذیر کرده که محصول این فرایند، نسبت تازه‌یی میان هنرمند و مخاطب ایجاد می‌کند. (همان: ۲۳۸)

آدورنو
به باور آدورنو، فرهنگ با تملک تکنولوژی همه‌چیز را یک‌سان کرده است. رسانه جنبۀ هنری بودنش را از دست می‌دهد و به صنعت بدل می‌شود. او به استناد از نظریات «وبر»، سیطرۀ عقلانیت صوری یا ابزاری را عامل گسترش اقتصاد سرمایه‌داری، کالایی‌شدن و شی‌ءشده‌گی می‌داند.
آدورنو ضمن نقد مبانی «عقل‌انگاری»، هنر مدرن را نقد می‌کند. هنری که در جامعه تحت حاکمیت عقلانیت ابزاری، پوزیتیویسم و در پی آن گسترش روزافزون تکنولوژی و رسانه‌های همه‌گانی، بدل به صنعت شده است. صنعت فرهنگ بر «ذهن و افکار عمومی شکل می‌دهد و مُهری یک‌سان به همه چیز می‌کوبد»، تفاوت و خلاقیت میان انسان‌ها و به تبع آثاری که می‌آفرینند، از بین می‌رود و آن‌ها گرفتار وحدتی خیالی می‌شوند که «سرکوب‌گر غرایز و ویرانگر شرایط رهایی راستین انسان است.» (مددپور،۱۳۸۴: ۵۴۷)
مباحث او در مورد هنر بیش‌تر بر موسیقی متمرکز است. او در کتاب فلسفۀ موسیقی مدرن چنین می‌پندارد که موسیقی چیزی خارج از ذات خود را بیان نمی‌کند؛ اما برعکس، موسیقی مبتذل و بازاری از این اصل سرپیچی می‌کند و به پدیدارها و مفاهیمی برون‌ذات باز می‌گردد. انسان در موسیقی بازاری فقط پنداری از رهایی را می‌یابد، اما در زمینۀ سیاسی و اجتماعی به آزادی نمی‌رسد. موسیقی مبتذل بازاری با ترکیب چند عنصر ساخته می‌شود، کلیت ندارد، تنها تکرار صورت‌های کهن و قدیمی است و به بن‌بست رسیده (همان: ۵۳۷)؛ زیرا در جهان امروزی با گسترش علوم پوزیتیویستی، جهان، بخش‌بخش و پاره‌پاره شده و انسان‌هایی که تصوری از کلیت جهان ندارند، نمی‌توانند اثر هنری بیافرینند.

مارکوزه
مارکوزه معتقد است تکنولوژی در جامعۀ نوین به توتالیتاریسم می‌رسد. او تکنولوژی را ذاتاً منفی نمی‌دانست، بلکه مانند مارکس کاربرد و نحوۀ استفاده از آن را در جامعۀ سرمایه‌داری نادرست می‌پنداشت. مارکوزه به تلویزیون و کاربردش در اجتماعی‌کردن و ساکت‌کردن مردم تاکید می‌کند. به عقیدۀ او، تلویزیون با ورزش‌های توده‌یی و استفادۀ نادرست از سکس، مردم را به توده‌هایی منفعل و خنثا بدل می‌کند. تلویزیون با اجتماعی‌کردن به سرکوب فردیت و تضادها می‌انجامد و انسان‌ها را به توده‌هایی همسان بدل می‌کند. (‌ریتزر،۱۳۷۴: ۲۰۳)
در چنین جامعه‌یی که مارکوزه آن را نابه‌سامان می‌داند، انسان‌ها «فاقد دید جامع یا ایدۀ اخلاقی جامعه» هستند، روح جهان‌شمول از بین رفته و میان هنر و زنده‌گی فاصله افتاده است. آثار هنری که فقط با کنار‌هم‌گذاری قطعاتی از فرهنگ به وجود آمده‌اند، نمی‌توانند بیانگر اخلاق حاکم باشند؛ زیرا هنرمند تصویری از کلیت عالم ندارد. (احمدی،۱۳۷۴: ۲۴۷)
«نظام موجود در چنین جامعه‌یی، همواره به آفریدن زیبایی سرگرم بوده و این زیبایی را به صورت پلاستیکی و مبتذل به فروش می‌رساند. یعنی ارزش‌های مبادله‌یی را به بعد زیبایی‌شناختی و شهوانی رسانده است.» (مهرجویی،۱۳۷۹: ۱۰۸)
اما نقش هنر در جامعۀ تکنوکراتیک بسیار مهم است. مارکوزه نسبت به هنر ناامید نیست و می‌نویسد: «هنر در پرتو شکل زیبایی‌شناختی‌اش می‌تواند ابعاد سرکوب‌گشته و تابوشدۀ واقعیت را افشا کند.» (همان: ۷۸) مارکوزه در رسالۀ ساحت زیبا‌شناختی می‌نویسد: «هنر از ضوابط اخلاقی و اجتماعی فاصله می‌گیرد و به کارکرد نقادانۀ یکه‌یی مجهز می‌شود» (همان: ۲۴۸) و «این کار را با آفریدن جهانی خیالی و افسانه‌یی که واقعی‌تر از خود واقعیت است، انجام می‌دهد.» (همان: ۸۰)

بودریار
او تحت تاثیر مارکس بود. به عقیدۀ او، در دوران انقلاب صنعتی با تولید مکانیکی، ابژه‌های همسان و به‌میزان وسیع پدید آمد. همانندی و کمیت اهمیت یافت و اقتدار ماشین در ارتباط با هنر مطرح شد. «در نمایش‌های فرانسوی پیش از انقلاب فرانسه، ابزار مکانیکی به‌کار رفت و ماشین انسان را پیوستِ خود کرد. با پیدایی هنرهایی مثل سینما و عکاسی، قوانین بازار که همان تکثیر مکانیکی بدون اهمیت به کیفیت و ارزش مبادله بود‌، به دنیای هنر رسوخ کرد». در چنین نظامی «مورد طبیعی نقش مهمی نداشت و طبیعت، ابژه‌یی شد که می‌شد بر آن سلطه یافت. بازتولید، اصل مهم و مسلط شد و هم‌ارز با قوانین بازار شکل گرفت.» (احمدی، ۱۳۷۴: ۴۶۹)
بودریار با توصیف دنیای مدرن، سرانجام به این واقعیت اعتراف می‌کند که ما اکنون از آن دوره گذشته‌ایم و وارد عصر جدیدی شده‌ایم، به نام شبیه‌سازی‌ها. در جهان فرا‌مدرن یا در عصر شبیه‌سازی‌ها دیگر «ارجاع به اصل و طبیعت مانند دورۀ پیش مهم نیست. این دوران روزگار‌سالاری خود وانموده‌هاست. میان واقعیت و نشانه دیگر نمی‌توان تفاوتی دید و انسان‌ها در بند شبیه‌سازی‌ها گرفتارند. او این جهان را فراواقعیت می‌نامد. رسانه‌های همه‌گانی، دیگر آیینۀ واقعیت نیستند، بلکه خود واقعیت و یا حتا واقعی‌تر از واقعیت هستند». بودریار بر فرهنگ بسیار تاکید دارد و انقلاب نوینی را در حال تحقق می‌بیند که برخلاف انقلاب مارکسیستی به توده‌های منفعل و نه شورشی نیاز دارد . این کار را رسانه‌های همه‌گانی انجام می‌دهند. آن‌ها با فرایند اجتماعی‌کردن مردم را منفعل بار می‌آورند. (ریتزر،۱۳۷۴: ۸۱۸)
به باور او، رشد روزافزون فن‌آوری اطلاعات به این قضیه کمک می‌کند. در چنین جامعه‌یی، هنر «تجلی معنوی و انسانی‌اش را از دست داده، هنرمند دیگر واقعیت را ترسیم نمی‌کند، بلکه فقط مدل‌های فوق‌واقعی یعنی نمودها را از راه بیانگری تجریدی نشانه‌ها بیان می‌کند» و کار او، نسخه‌برداری و تقلید از گذشته است. (احمدی،۱۳۷۴: ۴۷۵)
بنابراین، هنر دیگر چیزی به جهان نمی‌افزاید، آفرینش‌گری از بین رفته و تنها کارش تقلید و به‌هم وصل کردن عناصر ازپیش‌آفریده شده است. هنر تنها شبیه‌سازی می‌کند، یعنی به تقلید از الگوهای گذشته می‌پردازد.

سرانجام
همان‌طور که خواندید، هایدگر هنر را منجی بشریت می‌داند؛ زیرا مبدل به سمبلی از بی‌خانه‌مانی انسان مدرن می‌شود و بی‌خانه‌مانیِ او را گوشزد می‌کند. او تکنولوژی را خطرناک می‌داند و کارکرد هنر را خنثا کردنِ خطر تکنولوژی. بنیامین تاثیر تکنولوژی را بر هنر بررسی می‌کند و می‌پندارد هنر در جریان تکثیر مکانیکی اصالتش را از دست می‌دهد. هایدگر و بنیامین هر دو به هر‌جایی‌شدن اثر هنری و آواره‌گی‌اش انگشت می‌گذارند. اما هایدگر آن را محصول علم مدرن، و بنیامین محصول دستگاه عکس‌برداری می‌داند. از طرفی بنیامین، از این فرایند که به همگانی‌شدن اثر هنری می‌انجامد، خرسند است و تکنولوژی را امری مثبت می‌داند؛ در حالی‌که هایدگر هم‌چنان خطر تکنولوژی و زوال هنر را تذکر می‌دهد و به نمایش در آمدنِ اثر هنری‌ سرگردان را عامل آگاهی انسان می‌داند.
آدورنو نیز با تاکید بر عواقب عقلانیت ابزاری به تکنولوژی با دیدی منفی می‌نگرد و بر این باور است که در جهانی که پوزیتیویسم آن را پاره‌پاره کرده، دیگر انسان‌ها تصوری از کلیت ندارند و هنر مبتذل و بازاری که با ترکیب چند عنصر تکراری اثر می‌سازد، رواج یافته است. بنابراین برخلاف بنیامین، هنر را در جامعۀ تکنوکراتیک رو به زوال می‌داند.
مارکوزه نیز با پر رنگ کردنِ رسانه‌های همه‌گانی که منجر به سرکوب فردیت و تضاد‌ها می‌شود، خلاقیت و آفرینش‌گری را ازدست رفته می‌بیند و مانند آدورنو، اثر هنری را متشکل از چند عنصر کنار هم گذاشته شده از الگوهای کهن می‌داند. اما مارکوزه زمانی که متوجه نقش هنر در افشاکردن ابعاد سرکوب‌شدۀ جامعه است، به هایدگر نزدیک می‌شود؛ زیرا او هم اثر هنری را با به نمایش گذاشتن بی‌خانه‌مانی‌اش افشاگر می‌دانست.
بودریار نیز موافق با بنیامین بر تکثیر اثر هنری و همسانی انسان‌ها تاکید دارد؛ اما به نظر او، اکنون ما وارد دوره جدیدی شده‌ایم که این‌بار وانمود‌ها مهم هستند. در واقع، او تحلیلی این‌زمانی از رابطۀ تکنولوژی و هنر دارد. او مانند مارکوزه، به تاثیر رسانه‌های همه‌گانی می‌پردازد؛ اما تاثیرشان را بسیار شدیدتر و پیچیده‌تر معرفی می‌کند. در چنین جامعه‌یی نیز اثر هنری آفریده نمی‌شود و ساخته شده از عناصر گذشته است. او مانند آدورنو که با دید منفی به جامعۀ مدرن و عناصرش از جمله هنر می‌نگریست، به جامعۀ فرامدرن با دیدی انتقادی می‌نگرد.

منابع:
۱ـ احمدی، بابک (۱۳۷۴). حقیقت و زیبایی، درس‌های فلسفه هنر (تهران: نشر مرکز، چاپ اول)
۲ـ ریتزر، جورج (۱۳۷۴). نظریه‌های جامعه‌شناسی در دوران معاصر (تهران: علمی، چاپ دوم)
۳ـ مددپور، محمد(۱۳۸۴). آشنایی با آرای متفکران دربارهۀ هنر (تهران: انتشارات سوره، چاپ اول)
۴ـ مارکوزه، هربرت (۱۳۷۹). بعد زیباشناختی، تالیف و ترجمۀ داریوش مهرجویی (تهران: هرمس، چاپ سوم).