بخش نخست/

۱٫ سخنِ نخست
هنوز هم باورمند به ‌این نظریه‌ هستم که شعر اتفاقی است که در زبان رخ می‌دهد و به ‌قولی، شعر توطیۀ سازمان‌یافته علیه زبانِ معیار است(مارتین، ۱۳۹۵: ۲۱). اتفاق در زبان، به معنای محضِ گشودن زبان و به ‌قول قدما پوشانیدن حریرِ وزن و قافیه بر قامت کلام نیست، بل اتفاق در زبان، آن چیزی است که سنت گفتاری و نظام زبان معیار را مختل کند. به ‌قول جوهون پِک و مارتین کولی، «Aporia» یعنی «بلاتکلیفی و عدم قطعیت»(شمیسا،‌ همان:۲۸) در نقد جدید ادبی فاصله و شکافی است بین آنچه متن می‌خواهد بگوید و آنچه که در ظاهر یا در عمل گفته است. آنچه عملاً متن ادبی می‌گوید، در زبانی جلوه‌گر می‌شود که مملو از اتفاقات و شگردهای زبانی‌ست. در حقیقت متن شروع می‌کند به ‌اینکه فرضیات قبلی را به‌صورت پنهان خراب کند. بر اساس این نظر، متنی که نتواند فرضیات قبلی را چه در حوزۀ زبان و چه در حوزۀ تصویر و تفکر و درک پدیده‌ها خراب کند، به‌زحمت شاید بتوان آن را متن ادبی و به‌ویژه شعر نامید.
«پیامبر مجنون» در مقایسه با سه دفتر شعریِ دیگر بهرامیان،‌ اتفاقات بیشترِ زبانی را تجربه می‌کند. هرچند گاه «مولوی‌زده‌گی» نیز در آن مشاهده می‌شود؛‌ آفتی که در ناخودآگاهِ متون شعری اکثر قریب به ‌کلّ شاعران جوانِ بلخی می‌توان آن را مشاهده کرد که در عنوان بعدی بدان پرداخته خواهد شد.
۲٫ مهم‌‌ترین اتفاق‌های زبانی در «پیامبر مجنون»
ترجیح می‌دهم که به گونۀ عملی و پراگماتیک، به ‌برخی از مهم‌ترین اتفاق‌های زبانی‌یی که در مجموعۀ «پیامبر مجنون» وجود دارد، اشاراتی داشته باشم.
حس عجیب می‌دهد غنچه‌لبِ میان‌ترت
از همه آن‌که خواستم خاص‌تر است آن‌ترت
«میان‌ترت»،‌ ایهام دارد و این نوعی بازی زبانی است. باید به ‌این نکته توجه داشت که یکی از میدان‌هایی که شاعر بسیار به‌ گونۀ هنرمندانه و استتیک می‌تواند در آن به ‌بازی‌های زبانی بپردازد، میدان ایهام است، حافظ خداوند بازی‌های زبانی در میدان ایهام است. امروزه تحلیل و بررسیِ پنهان‌ترین ایهام‌ها در حافظ و دیگر شاعران بزرگ، باب پژوهش‌های ادبی شده است.‌ آیا «تر» در این ترکیب به‌ معنای «خیس و آب‌دار» است یا پسوندِ صفت تفضیلی؟ اگر به‌ معنای اول باشد، مصراع را باید این‌گونه خواند: «حسِ عجیب می‌دهد غنچه‌لبِ میان‌ترت»،‌ «غنچه‌لب» را اضافۀ تشبیهی مقلوب در نظر بگیریم و «میان‌تر» را ترکیب اضافی مقلوب،‌ یعنی آنچه که پُر آب و خیس است که این ترکیب صفتی برای لب می‌شود. و اگر معنای دوم مد نظر باشد،‌ مصراع را باید این گونه خواند: «حس عجیب می‌دهد غنچۀ لب میان‌ترت. «غنچۀ لب» را بازهم اضافۀ تشبهی در نظر گرفت که مشبه‌به به مشبه اضافه شده است و ترکیب «میان‌تر» را میانه و متوسط، نه کوچک و نه بزرگ در نظر بگیریم و در این صورت نیز این ترکیب صفتی برای لب می‌شود اما نه آن صفتی که در خوانش اول در نظر بود. «آن» یکی از آرکیتایپ‌های قابل توجه در شعر سنایی و حافظ است که بیشتر لایۀ معنایی پارادوکسی دارد:
اندر آن مجلس که آن گوید که فاسق شو بشو
وندرین مجلس که این گوید مسلمانی مکن
سنایی
شاهد آن نیست که مویی و میانی دارد
بندۀ طلعت آن باش که آنی دارد
حافظ
حادثه‌آفرینی و دگرگونه‌گی فانتزی را در همین مورد می‌توان مشاهده کرد: «آن‌تر»،‌ این فانتزی، در کجای حوزۀ مفهومی «آن» جا خوش می‌کند،‌ مقام متنازل،‌ زمینی،‌ خاکی و انسانی «آن» است؟ یا مقام استعلایی و متعالی آن؟ معنای حادثه‌آفرینی در حوزۀ زبان به ‌نظر نگارنده یعنی همین.
یکی از مسأله‌های دیگری که در «پیامبرِ مجنون» برای من غافلگیرکننده است،‌ هوشِ سرگردان و نگاه‌های شرارت‌بارِ شاعر در چگونه‌گی به‌کارگیری زبان و خلق تصویرهای مدرن،‌ بازی با قافیه‌ها و ردیف‌ها و نگاهِ شاعر به‌ جهان و پدیده‌هاست. بازی‌ها و اتفاق‌های زبانی را در کاربرد قافیه و ردیف در این مجموعه می‌توان مشاهده کرد:
دق شده بودم آخ جان پشت بمان‌بمان‌ترت
یا آن‌جا که به ‌گونۀ بی‌سابقه، با ردیف شعر بازی می‌کند، بازی‌یی که به ‌معنای واقعی آن اتفاق زبانی‌ست و بدون هیچ شبهه‌یی می‌توان آن‌را دگرگونه‌گی فانتزی نامید. اعجاب هنری را در کلام شعری بیشتر می‌توان در این‌گونه بازی‌ها بازیافت. این بازی‌ها آغوشِ بازی است برای معانقۀ شاعر در گرمای رسیدن به ‌سبک و سیاق شخصی خویش.
ممکن مخاطب بعد از این جاروب‌ها
«خنده نازآفرینان، سوسک‌ها، مکروب‌ها گریه»
ممکن برندِ هرچه آدم‌ها، شترمرغ و
قورباغه‌ها پیش از صف مرغوب‌ها خنده
یک‌بار دیگر از توحش سر برآوردیم
دونالد ترامپ! پیغمبرِ سرکوب‌ها هه هه
(پیامبر مجنون، ص۹)
سکوتِ نهفته در قافیه‌ها، که با این شگرد به ‌خواننده حق مشارکت در کنشِ خوانش متن و در تولید و تکثیر معنا می‌دهد، یکی دیگر از شگردهایی-ست که در زبان بازی می‌شود. این سکوت‌ها گاه با حذف و گاه با سفید گذاشتن متن، ارایه می‌شود. به ‌قولی،‌ سفید گذاشتنِ کاغذ، کاری ساده‌یی نیست،‌ شاید پرکردنِ سفیدی به‌مراتب آسان‌تر از سفید گذاشتنِ آن باشد. همۀ ما در زنده‌گی روزمرّه با این وضعیت مواجهیم،‌ همیشه پاسخ ‌دادن و نشان‌ دادنِ واکنشِ بلافاصله پس از کنش، راهِ ساده‌تر و همه‌گیرتر است تا سکوت و تأمل. این شگرد هم می‌تواند یکی از راه‌های زیستن در روابط پُرتنش و پیچیدۀ متن باشد. سکوت، عنصر بافتی است که در متن غایب است و با نشانه‌هایی قابل ردیابی است. سکوت، در واقع به ‌پس‌زمینه‌کشاندن برخی مفاهیم است و به ‌قول ایگلتون: در تکنیک سکوت، نوعی رویکرد دموکراتیک وجود دارد، زیرا به‌ خواننده مجال می‌دهد تا جاهای خالی و شکاف‌ها را خود پُر کند:
نه نفرت دیگری نه محبت دیگری از…
رسانه‌های مجازی غرق سوءتفاهم
خبر ندارم و تو نیز سخت بی‌خبری از…
شراب‌ها همه بر جرعۀ سکوت نیرزند
همین که از سر رویات نیز می‌گذری از…
چه شد که بی‌هدگی پیش شرط زنده‌گیت شد
همیشه دربدری از… همیشه دردسری از…

ممکن مخاطب بعد از ین جاروب‌ها خنده
نازآفرینان،‌ سوسک‌ها مکروب‌ها گریه
یک‌ بار دیگر از توحش سر برآوردیم
دونالد ترامپ پیغمبر سرکوب‌ها هه هه
«از صدا بوسیدن»، «از اشتها بوسیدن» در مصراع‌های زیر نیز نوعی اتفاق زبانی‌ست:
کمی کمال کنی کاش از صدات ببوسم/ اگر مرا بخوری نیز از اشتهات ببوسم
برگ‌ها
دوستت می‌دارم های من اند
از دهان درختان سرکشیده

در چشم‌هایم کمی صبر کن
بهترین قسمت تو چشم‌های تو نیست
قسمتی است که با آن به من رسیده ای

۳٫ سیّالیت مولوی‌واره‌گی
«مولوی‌زده‎‌گی» و «مولوی‌واره‌گی»، تأثیری است که در شعر برخی شاعران، به‌ویژه در شاعران جوان بلخی وجود دارد که به ‌نظر نگارنده، نوعی حس وابسته‌گی به ‌مولوی احساس می‌شود و من آن را سیّالیت مولوی‌واره‌گی می‌نامم و در دو حوزه مورد بررسی قرار می‌دهم:

۱-۳٫ مولوی‌زده‌گی
مولوی‌زده‌گی به‌رغم نگارنده، همان آفتی است که شاعر هنوز نتوانسته است به ‌نقشۀ بدخوانی یا به ‌قول بلوم به the map of missreding دست یابد. شاعر یا شاعرانِ قبلی به‌نحوی برای شاعران بعد از خود به‌مثابۀ پدر عمل می‌کند(bloom, 2000: 23) و شاعران بعدی نمی‌توانند خود را از زیر یوغ استثمار زبانی یا فکری شاعر قبلی بیرون بکشند. یا به‌ قول ایگلتون، «شاعران مانند پسرانی هستند که توسط پدر سرکوب می‌شوند و با دلواپسی در سایۀ او زنده‌گی می‌کنند.»)‌ایگلتون، ۱۳۸۰:(۲۵۲). این امر باعث می‌شود که شاعر نتواند دست به ‌اتفاق‌های زبانی بزند و به ‌سبک شخیصِ خود دست یابد، برعکس باید همیشه زیر سایۀ زبان، تصویر و فکر شاعران قبل از خود پرسه بزند. بنابراین شاعر برای شاعرشدن باید دست به ‌پدرکشی بزند و پدرِ شعری یا پدر فکریِ خود را نابود کند و از لایۀ زبانی،‌ تصویری و فکری آن عدول کند و به‌اصطلاح نافرمانی کند و نقشۀ بدخوانی بکشد تا مسیر خود را بپیماید و قدم در مسیری که قبلاً رفته‌اند، نگذارد.
بازتاب بارز این آفت را با یک نگاه سطحی و گذرا در حدود دو قرن شعر افغانستان بعد از بیدل به‌وضوح می‌توان مشاهده کرد. شعر شاعرانِ ما بعد از بیدل، زیراکسِ کم‌رنگ و گاه رنگ‌باختۀ سبک، زبان،‌ تصویر و تفکر بیدل است. «این بیدل‌زده‌گی» گاه چندش‌آور و خسته‌کننده است. کسی که با بیدل مؤانست دارد و شعر او را خوانده است،‌ دیگر نیازی به‌ خواندن حدود دو قرن شعر افغانستان ندارد و با یک مشت تکرار مکررات مواجه می‌شود. قاری عبدالله، استاد بیتاب و… شاعرانی‌اند که هنوز از پدر گفتمان شعری‌شان (بیدل) فرمان می‌برند و در بسا موارد نتوانسته‌اند از خط تصویری،‌ زبانی و فکری بیدل عدول کنند و این امر به‌اندازه‌یی روشن و قابل درک است که نیازی به ‌ارایۀ مثال ندارد.