«چه دروغ‌‌هایی دربارۀ «آرتور رمبو» به‌هم می‌بافند، چه حماقت‌هایی، هرکدام او را به سمتِ خود می‌کشند و رمبو هیچ‌جا نیست، نه این‌جا نه آن‌جا.»
این مقدمه‌یی است که آندره سوارز بر کلیات آثار رمبو می‌نویسد؛ شاعری که او را بنیان‌گذار شعر نوِ فرانسه می‌دانند. در مکتب‌های ادبی آمده: «این جوان ۱۷ساله چند بار از خانۀ مادری‌اش فرار کرد و به پاریس رفت و در آن‌جا با پل ورلن و شاعران دیگر روزگارش، آشنا شد و همۀ شعرهایش را تا ۲۰ساله‌گی گفت و پس از آن ،خموشی پیشه کرد و به حبشه رفت تا تجارت کند.
اما در فرانسه برای همیشه او پدر شعر نو لقب گرفت. اما تغییر در روند شعر آن روزگاران، با دو نامه و چند مجموعه شعر آغاز شد. با این مکتوبات، وضع شعر تغییر کرد و حتا عده‌یی به خشونت متوسل شدند تا این فرایند را در شروع خودش از توان بیندازند. به بیانی منسجم‌تر، نامۀ ۱۵ می در واقع بیانیۀ یک «شعر دیگر است» و نخستین سطورِ نامه نوعی زیبایی‌شناسی درهم ریختن همۀ حواس‌هاست. حواس مختلف را بر ضد یک حس، یا معانی متعدد را ضد یک معنی انتخاب می‌کنند. دو سال بعد از نگارش این نامه‌ها، «رمبو» در شعر کیمیای سخن، از سخنِ شاعرانه حرف می‌زند که دیر یا زود قابل پذیرش برای حواس و ادراک‌های مختلف باشد.
«حواس سمعی، بصری، شامه، ذایقه، لامسه با هم درمی‌آمیزند، جا عوض می‌کنند و بر هم سوار می‌شوند. گل‌ها خواب می‌بینند، طنین می‌افکنند، منفجر می‌شوند. گل‌های دیگر، گل‌های جادویی همهمه می‌کنند، نگاه می‌کنند و حرف می‌زنند.» حتا گاهی دیده می‌شود رمبو «نوشتن خودکار» تکنیکی را که سورریالیست‌ها به آن معروف شده‌‎اند، در آثارش به کار می‌برد. اما در ادب فارسی، نخستین زمزمه‌های تحول در شعر، از افرادی چون تقی رفعت، شمس کسمایی، ابوالقاسم لاهوتی و نیما برخاست. شروع دیگرگونِ نگاه کردن به هستی شعر، از زمان این چهار تن آغاز شد و یکی از جریان‌هایی که می‌شود شباهت آن را با گروه شعرهای مشابهش در معنای «شعر آزاد» پذیرفت، جریان موج نو در شعر فارسی بعد از نیماست. این شعر از وزن عروضی در معنایی که دکتر شفیعی کدکنی در کتاب موسیقی شعر برشمرده، عاری نیست.
در آن‌جا وزن عروضی به وزن بیرونی و درونی تقسیم شده که عموماً شعر «موج نو» از همان مورد دوم تبعیت می‌کند؛ شعری آرام که تنها ارتباط شاعرش را با محیط و انسان‌های پیرامون آن‌گونه که شاعر می‌خواهد، تبیین و بازگو می‌کند، نه آن‌گونه که تاریخ شعر بیان می‌دارد. اگرچه وزن درونی هم در برخی اشعار «موج نو» دیده می‌شود، اما تعمدی در به وجود آمدن آن نیست، همان‌گونه که می‌دانیم، وزن ویژه‌گی اصلی شعر است در هر سرزمین و ملل؛ اما وزن لزوماً وزن عروضی نیست.
خواجه نصیرالدین توسی می گوید: «اما وزن هیأتی است تابع نظام ترتیب حرکات و سکنات و تناسب آن در عدد و مقدار که نفس از ادراک آن هیأت لذتی مخصوص یابد که آن را در این موضع وزن خوانند.» دکتر خانلری، اما معتقد است: «وزن نوعی تناسب است؛ تناسب کیفیتی است حاصل از ادراک وحدتی در میان اجزای متعدد. تناسب اگر در مکان واقع شد، آن را قرینه می‌خوانند و اگر در زمان واقع شد، وزن خوانند.» حال شعر معاصر ما که بخش قابل توجهی از آن را شعر آزاد به خود اختصاص داده است، وزن (یا موسیقی درونی) خود را از کجا یافته و یا چه‌طور بدان دست پیدا کرده است. (نکته‌یی که قبل از پرداختن به وزن باید به آن اشاره کنم، این است که شعر سپید اگرچه تعاریف متعددی به خود گرفته است، اما در این‌جا به معنای شعر آزاد مورد استفاده قرار می‌گیرد؛ یعنی خارج از هرگونه تعهد وزنی) وزن شعر فارسی خاستگاه‌های متعددی دارد، از صدای زنگولۀ حرکت شتران در کویر گرفته تا حرکت درختان با باد و صدای کار کارگران و… اما شفیعی کدکنی در موسیقی شعر می‌نویسد: «برخی، وزن را نتیجۀ کار می‌دانند. دالامبر در قرن هجده گفته بود که مفهوم وزن از ضربه‌های متوازن پتک‌های کارگران به‌دست آمده است، نه از پرواز پرندگان. «بوشر» همین نظر را طرح کرده و گفته است: کار به‌ویژه کار دسته‌جمعی منتهی به توازن و ریتم می‌شود.
برخی از توجه به آوازهای متوازن کار پاروزنان قایق‌ها در جوامع ابتدایی، این معنی را تأیید کرده‌اند. آن‌چه مسلم است، این است که باید گفته شود احساس وزن و منشأ این احساس در میان ملل مختلف، ممکن است سرچشمه‌های گوناگون داشته باشد. چنان‌که «کلمان هوار» منشای وزن شعر عربی را، آهنگ پای شترانی که در صحرا گام می‌زنند، می‌داند.
حالا دوباره به شعر آزاد (موج نو، سپید) باز می‌گردیم؛ شعری که منشای وزن آن روزگار معاصر است. ضرب‌آهنگ آن و نوع تقطیعش به وزن درونی آن بسته است و این‌که شاعر کجا احساس می‌کند می‌بایست کلام آهنگینش را به پایان برساند، یا شاید بهتر آن باشد بگویم کلام خود بایستد. موسیقی در نزد فارسی‌زبانان به‌طور حتم با نیم‌قرن پیش تفاوت پیدا کرده است، همان‌طور که مثلاً با چند سده پیش نیز متفاوت است. پس به تبع آن، موسیقی درونی شعر (و هنر به شکلی عمومی) هم تغییر می‌کند، همان‌گونه که ممکن است شکل آن تغییر کند. درست، وزن شعر فارسی از ابتدای قالب تا انتها باید از یک وزن تبعیت کند و ارکان ابیات مربع، مسدس و مثمن باید تا پایان شعر رعایت شود و البته این‌گونه بود که شاعر وزنی را که با حالش موافقت داشت، به طور کاملاً حسی و ناخودآگاه می‌یافت و در آن شعرش را می‌آفرید. اما در روزگار معاصر، فضا تغییر کرده است.
اگر به بیانی ساده‌تر بگوییم، شرایط زیستی در جهان معاصر تغییر کرده و اگر می‌شود از وزن‌های سنتی نیز با زبان و بیان امروزی بهره گرفت؛ اما شکل زنده‌گی امروز، شکل بیانی شعری خویش را به همراه آورده است. شکل بیانی وزنی شعر فارسی معاصر، بیشتر به سمت‌وسویی سوق دارد که شاعر به عنوان یک فاعل همه‌کاره در شعر می‌تواند به دلخواه ضرب‌آهنگ شعر را تند یا آهسته کند. به عنوان مثال، شما شعری می‌نویسید که در آن جنگیدن با دشمنان مرکزیت دارد تا این‌جا ضرب‌آهنگ مثل ضرب‌آهنگ جنگ است و موسیقی درونی شعر پرالتهاب و مضطرب است. اما در سطرهای میانی شعر، شخصیت‌محوری شهید می‌شود. از این‌جا به بعد، ضرب‌آهنگ با موجودیت و بدون موجودیت محور شعر (شخصیت) تغییر می‌کند و قطعاً آرامش بر وزن شعر و سکون بر احساس و کلمات سایه می‌افکند. این نوع تغییر موسیقی تنها در شعر آزاد میسر است، زیرا شاعر آزاد است تفاوت احساسش را با تفاوت وزن نشان دهد. در اوزان چارچوب‌دار، این کار میسر نمی‌شود، زیرا شما باید حتماً ارکان سطر را پر کنید. قصدم ایجاد یا سلب برتری قالبی بر قالب دیگر نیست، اما به‌راحتی می‌توان دریافت که زنده‌گی معاصر ما در قالب خودش نقش‌ونگاره‌های دیگری را می‌تواند در ذهن مخاطب ایجادکند. همان‎گونه که شعرسنتی ما به دلیل تاریخ طولانی‌اش هنوز با وزن مطنطن در زنده‌گی مردمان معاصر حضور دارد، اما شاید شکل غالب بر زنده‌گی آن‌ها نیست.

شعر منثور در اروپا
در موسیقی شعر آمده: تجربۀ شعر منثور برخلاف آن‌چه مشهور است، از قرن نوزدهم هم آغاز نشده است؛ بلکه نمونه‌هایی از شعر منثور در ادبیات فرانسۀ قرن هفدهم و هجدهم نیز دیده شده و خاستگاه طبیعی این گونه شعر، همان‌گونه که در زبان فارسی دوران معاصر دیده شده، از برخورد مترجمان با نمونه‌های شعری ملل دیگر نشأت گرفته است. اما شهرت و قبول آن به عنوان یک نمونۀ موفق شعری، با کارهای بودار آغاز می‌شود از قبیل «ملال پاریس» که در سال ۱۸۵۵ آغاز شد و در ۱۸۶۹ انتشار یافت و نیز «گل‌های شر». اما شاعری که شاهکارهای او را شعر منثور (آزاد) تشکیل می‌دهد، درحقیقت، آرتور رمبوست در اشراقات.
از سال ۱۸۶۴ به بعد، استفن مالارمه نیز دراین قلمرو شاعری به فعالیت پرداخت که نمونه‌هایی از آن در ۱۸۹۷ نشر یافت. از درون مجموعه‌های اشراقات و بعضی کارهای مالارمه است که شعر آزاد و جریان سیال ذهن و سورریالیسم و دیگر جریان‌های ادبیات مدرن سرچشمه گرفته است. شعر منثور (آزاد) در پایان قرن نوزدهم به عنوان یک جریان شعری مهم قبول عام یافت و بسیاری از صاحبان استعداد، قلمرو مناسب فعالیت هنری خویش را در این گونۀ ادبی یافتند و امروز در ادبیات تمام ملل دنیا، نمونه‌هایی از این نوع شعر وجود دارد. شعر منثور به لحاظ تکنیک، بی‌آن‌که از نظام عروضی قدیم تبعیت کند، موسیقی خاص خویش را دارد که گاه از نوع قافیه‌های میانین و حتا آهنگی خاص برخوردار است، بی‌آن‌که این موسیقی محصول تبعیت از یک نظام ایقاعی خاص باشد. هر عاملی که بتواند زنجیرۀ زبان شعر گوینده را به لحاظ موسیقی از زبان معمولی گفتار امتیاز بخشد، به عنوان عامل موسیقایی شعر مورد استفادۀ شاعر قرار می گیرد.»

شاعر شعر سپید
شاعر شعر سپید، با همان دریچه‌های شاعرانه که ممکن است همۀ انسان‌ها از آن برخوردار باشند، به هستی می‌نگرد، اما وجه تمایز او «جای ایستادن»ِ اوست. شاعر جایی ایستاده که هستی هم می‌تواند حرف‌هایش را به او بزند.
شاعر اگر کم سخن می‌گوید و به اصطلاح عوام گوشه‌گیر است، به این دلیل می‌باشد که او به زمزمه‌های هستی و حرف‌های او گوش می‌کند. حرف‌های درختان، دریا، کوه، پرنده‌گان، باد و در طرف دیگر، زنده‌گی شهرنشینی و انسان‌های پیرامونش. شاعر تمام این‌ها را در جایی که ایستاده، می‌شنود و آن‌ها را بیان می‌کند. در واقع از این‌جا به بعد خیالِ شاعرانه است که انسان شاعر را با انسان‌های دیگر متمایز می‌کند. انسان شاعر در جایی که ایستاده، ذهن تخیلی نیز دارد؛ ذهنی که می‌تواند «داده‌های» طبیعت و انسان‌های پیرامونی را به‌هم مرتبط کند. در صور خیال در شعر فارسی آمده است: «می‌دانیم که خیال شاعرانه محصور در وزن و مفهوم شعر منظوم نیست. بسیاری از تصرفات ذهنی مردمان عادی یا نویسنده‌گان، در محور همین خیال‌های شاعرانه جریان دارد.»
وقتی که در «تذکره الاولیا»ی عطار می‌خوانیم: «به صحرا شدم عشق باریده بود و زمین تر شده چنانک پای مرد به گلزار فرو شود، پای من به عشق فرو می‌شد.» این تصرف ذهنی گوینده در ادای معنی که «عشق» را که مفهومی است مجرد و از حالات درونی انسان و گوشه‌یی از حیات روانی بشر، با گوشه‌یی از طبیعت که باران است پیوند داده و حاصل این ارتباط، شعری است که در قالب نثر بیان شده است؛ یعنی عنصر اصلی شعر و میان‌شاعرانه در آن هست.» مثال دیگر که می‌توان دیگرگونه دیدن را شناخت، به کودکانی بازمی‌گردد که ارتباط‌شان با مفاهیم و مصادیق، بسیار شاعرانه است. روزی کودکی با اصرار می‌خواهد ریشه‌یی را از زمین بکند و سرانجام با زور فراوان می‌تواند این کار را انجام دهد.
پدرش می‌گوید: پسرم بزرگ شده‌ای. پسر می‌گوید: آری؛ یک طرف ریشه را زمین گرفته بود، یک طرفش را من؛ اما من موفق شدم از دست زمین بیرون بیاورمش! اگر به این نگاه دقت کنیم درمی‌یابیم که می‌شود پدیده‌های هستی را از جایگاه‌های متفاوتی دید و همین جایگاه متفاوت، شکل بیانی و شکل وزنی خودش را با خود می‌آورد. چون تجربیات انسان‌ها با هم متفاوت است، حتماً نوشتار آن‌ها نیز اگر با دقت و وسواس به اضافۀ اندیشه و تخیل همراه باشد، متفاوت خواهد بود. البته نکتۀ بسیار مهم دیگری که دربارۀ شعر سپید (آزاد یا منثور) می‌توان گفت این است که این نوع شعر، مبانی زیبایی متفاوتی نسبت به دوره‌های پیش از خود دارد و این امری معمول است؛ به این معنا که به‌طور حتم شرایط زنده‌گی اجتماعی، سیاسی و فرهنگی در هر دوره‌یی متفاوت است و ابزارها و دستاوردهای جدید، زنده‌گی انسان را دستخوش تغییر می‌کنند و همین تغییر مبانی زیبایی‌شناسی، انسان را هم به تبع خود تغییر می‌دهد. پس شعر سپید به غیر از تفاوت‌های وزنی در زبان و در مبانی زیبایی، با شعر قبل از خود نیز متفاوت شده است.