بخش دوم/

گنچاروف قبلاً گفته بود که آمیزه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یى از نفوذ و تأثیرات مادر وى، خانوادۀ اصیل و اشرافى که در آن بزرگ شده بود، تعلیم و تربیت و تجربۀ زنده‌گى وى، جمله‌گى سبب شدند تا از عمل‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌زده‌گى ریخته و پاشیدۀ پدرِ خود دور شود و به سمت دریافتى روشن‌تر، وسیع‌تر و روسی‌تر دربارۀ مفهوم زنده‌گى سوق یابد. صراحتاً گفته مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود که خیال‌پردازى و پنداربافى یک خصیصۀ روسى است. هرگاه به افراط میل کند، شکست اندوه‌بارى است، ولى اگر تحت کنترل درآید و در واقعیت ریشه بدواند، براى ایجاد تصاویرى واقعى از آینده و خلقِ شخصیت‌هایى کامل و پویا ضرورى خواهد بود. اما دقیقاً مطابق با استدلال گنچاروف مبنى بر این‌که فزونى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گرفتن تصورات خلاقه بر تفکر، اثر مفید و سازنده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یى خلق نخواهد کرد (مگر آن‌که نویسنده خیلى بااستعداد و خلاق باشد)، به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌همین دلیل نیز آدم‌هاى خیال‌پرداز باید از توهمات افیونى راجع به تصاویرى که از آن مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌توانند مثل شتولتس “نتایج داراى تاثیرات عملى استنباط کنند” اجتناب ورزند. وقتى خیال‌پردازانِ روسى نتوانند موقعیتِ ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خود را حفظ کنند و قافیه را ببازند، در آن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌صورت رؤیاى حاصله در هیچ شکلى قابلیت کاربرد عملى نخواهد داشت.
شتولتس به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ندرت خیال‌پردازى مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند، ولى وقتى هم که دچار خیال‌پردازى شود، بیشتر دربارۀ عشق است. اوایل کار:
وى متقاعد شده بود که این عشق است که جهان را با نیروى اهرم ارشمیدس حرکت مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهد، و همان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌قدر که دروغ و زشتى در استفادۀ نادرست و سوءتعبیر از عشق نهفته است، به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ همان ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اندازه نیز حقیقت و زیبایى و خیر همه‌گانى و مسلم در آن وجود دارد. (چهارم، ص‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌۴۶۱)
او به رویارویى با صور کاذبِ عشق برمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خیزد که به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌زعم وى هم عشق‌هاى کلبى‌مسلک و هرزه و هم نوع رمانتیک آن را شامل مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود. وى کسانى را که سست و دلسردشده زنده‌گى خود را با آه و ناله و گله و شکایت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌سر مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کنند، یا زنده‌گى را به ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بازى مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گیرند، و همین‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌طور کسانى را که زنده‌گى مشترک برای‌شان چیزى نیست جز تشریفاتى خشک و خالى یا صرفاً یک نیاز جنسى یا یک اقدام مادى، کنار مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گذارد(چهارم، ص‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌۴۶۲). همان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گونه که ابلوموف غالباً درباره زنده‌گى مشترک به خیال‌پردازى مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نشیند، شتولتس نیز تصویرى پُردوام و ماندگار از عشقى ساده و پایدار و همسرى ایده‌آل در ذهن خود دارد: «وى با لبخند درحالى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌که از هیجان بى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌مورد مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌لرزید گفت “این فقط یک رؤیاست”. لیکن به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رغم تمایل باطنى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اش، خطوط این رؤیا در خاطره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اش ماندگار شد.» ولى متأسفانه این رؤیاى ازدواج ایده‌آل که شتولتس آن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ را با الگا تحقق مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بخشد، قادر به اقناع آنان نیست. گنچاروف انگیزۀ اصلى هنر خود را نادیده مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گیرد، و به جاى آن‌که بگذارد صحنه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها و تصاویر خودشان صحبت کنند، این اوست که عوض آن‌ها با خواننده حرف مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌زند. نتیجۀ «شکست داستانى»‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ است. “کل تصویر داستان را مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شد با خیالپردازی‌هاى ابلوموف ترسیم کرد-” (هارپر، ص‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌۱۱۵). دلیل این امر ممکن است این باشد که در واقع این نکته تعبیرى است ادبى از توهمات و خیال‌پردازی‌هاى خود گنچاروف که هرگز قادر به تحقق بخشیدن آن‌ها نبوده است. اگر زنده‌گى نیز همانند ادبیات هم مستلزم دوراندیشى و بصیرت (یا تصور و تخیل) و هم مستلزم عقل سلیمى است که ریشه در تجربه دارد، درآن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌صورت گنچاروف در این حوزۀ زنده‌گى موفق نبود. همان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌طور که رؤیاهاى وى هیچ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گونه پایه یا مبنایى در واقعیت ندارند، به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌همین قیاس رؤیاها و تخیلات شتولتس نیز قانع‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کننده به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نظر نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رسند – نمونه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یى از سیطره یافتن وجه ابلوموفى گنچاروف. احساسات عاطفى و شوخ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌طبعی‌هایى که تا آن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌حد در رفتار ابلوموف و در رؤیاهاى نوستالژیک [غریبانه و حاکى از دلتنگى] وى مشهودند، وقتى نویسنده قصد ترسیم امرى غریب و نامعمول – ازدواج شتولتس و الگا – را دارد، یک‌سره از ذهنش کنار رفته او را رها مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کنند.
گنچاروف همچنین قادر به ترسیم شاعرانۀ تصویر زن ایده‌آل نزد ابلوموف نیست. در لحظات سکون و آرامش (که اتفاقاً زیاد هم هست) قهرمان داستان غالباً تصویر زن ایده‌آلى را در ذهن خود مجسم مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌سازد، زنى عفیف، شرم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آگین، متین، زیبا، بافرهنگ و آرام، زنى که هرگز دچار حالات هیستریک و تندخویى نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود، اسیر شهوت نیست، و نسبت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ به قهرمان مرد داستان همان احساسى را دارد که او به وى دارد (چهارم، ص‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌۲۱۰). شخصیت مادر ایده‌آل و بازگشت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ به ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دوران شیرخواره‌گى شاید نخستین واکنش خواننده باشد، لیکن گرچه مادر ابلوموف سرشار از گرماى عشق و حمایت و مراقبت دل‌سوزانه بود، ولى فاقد ظرافت، تعلیم و تربیت، آرزوهاى بزرگ و تمایلات بلندپروازانه بود. تصویر مذکور، تصویرى است‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ خشک و بى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌روح و به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ عنوان یک ایده‌آل زنانه تصویرى است مبهم و گیج‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کننده، گرچه شاید براى خواننده‌گان قرن نوزدهمى فریبنده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تر و سرگرم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کننده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تر از این حرف‌ها باشد. گنچاروف در یادآورى تغزلى هستى یا وجود ابلوموفکاى خیالى موفق‌تر است. ابلوموف همواره در رؤیاى زنده‌گى ساده و بى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دغدغۀ روستایى است: با پرسه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌زدن در باغ، بازو به بازو با همسر زیباى خود و به دنبال آن گردش و تفریح و بحث ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌با دوستان دربارۀ هنر و زنده‌گى. وى پیش از آن‌که براى نخستین‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بار الگا را ببیند، سه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بار این رؤیا را در سر پرورانده بود که با آب و تاب آن ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌را براى شتولتس شرح مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهد (چهارم، ص‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌۷-۱۸۴) . آندره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ئى اشارات و کنایات شاعرانۀ آن را مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ستاید، ولى به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌عنوان سرزمینى رؤیایى، دست‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نیافتنى و غیرقابل تحقق ابلوموفى، سرزمینى تیره و مه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گرفته که بناى آن بر تجربیات و رؤیاهاى دوران کودکى ایلیا قرار گرفته است، آن را نفى مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند. بلافاصله پس از ملاقات ابلوموف با الگا، زن رؤیاهاى وى، چه در تخیل ابلوموفکا و چه در تصاویر مربوط به ازدواج وى، در هیأت الگا مجسم مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود.
وقتى عشق ابلوموف با عدم توانایى وى در رسیده‌گى به امور مالى خود توام مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گردد، تمام تخیل شاعرانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اش به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌راحتى رنگ مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بازد:
وقتى آرمان شاعرانۀ سابق خود راجع به ازدواج را به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خاطر مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آورد خنده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اش مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گرفت: تور بلند، عطر بهارنارنج، نجواهاى درگوشى در میان ازدحام مهمانان- ولى رنگ‌ها چندان دوام نیاوردند؛ در میان جمع، زاخار را دید عبوس و ژولیده، و تمام مستخدمان ایلینسکى را، یک ردیف کالسکه، صورت‌هایى بیگانه مشحون از نگاه‌هایى سرد و بى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌روح. و آن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گاه این تصاویر نومیدکننده و هشداردهنده در برابر وى رژه مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رفتند. (چهارم، ص‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌۳۳۰)
اگر رؤیا را از پیلۀ آن بیرون آورید و در معرض رؤیت گروهى ناظر بى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌طرف و خدمتکارهاى با حُسن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نیت قرار دهید، خواهید دید که به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تدریج قدرت و توانِ خود را از دست مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهد و سست و بى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌روح مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود. از این‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رو وقتى وى را در معیت الگا در تیاتر مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بینیم، در اثر پاره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یى اظهارات بى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ضرر از سوى برخى آشنایان تصادفى الگا دربارۀ وى، توش و توانِ خود را از دست مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهد. لذا به بستر خود مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گریزد تا به آرامش رؤیاهاى بهشت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خودساختۀ خویش با الگا پناه ببرد، اما این رؤیا نیز رنگ باخته است و قدرت خود را از دست داده و دیگر تأثیر چندان ژرف و پایدارى بر وى ندارد، زیرا “درحالى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌که غرق در آینده شده است، گاهى اوقات غفلتاً و گاهى اوقات تعمداً از لاى در نیمه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌باز اتاق به زانوان بانوى خانۀ خود که به چالاکى در حرکت ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بودند، دزدکى نیم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نگاهى مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌انداخت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌” (چهارم، ص‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌۳۲۸). این زانوهاى معروف، گرچه اکنون باعث آشفته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شدن رؤیاهاى وى با الگا مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شدند، ولى از قبل در تخیلات ابلوموف راجع به زنده‌گى آیندۀ وى در ابلوموفکا نقش داشتند. وى قبلاً در رؤیاهاى خود دو بار راجع به دختران جذابِ روستایى با زانوانى که به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گونه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یى فریبنده و اغواگر به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ وى چشمک مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌زدند، اندیشیده بود. لذا کسى مثل آگافیا ماتفیینا، که با حضور فیزیکى خود، خواب الگا را از چشم ابلوموف دور مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌سازد، صرفاً تجسم یا بیانگر آسایش مادى و عشق مادرانۀ گذشتۀ ابلوموف نیست.
در این قسمت جا دارد که منشا و خاستگاه تخیلات و صورت‌هاى مثالى موردنظر ابلوموف را دقیق‌تر مورد بررسى قرار دهیم. گو این‌که خواب و خیال یک زنده‌گى آرام و بى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دغدغه مستقیماً در رکود و کرختى یکنواخت دوران کودکى و زنده‌گى روزمره در ابلوموفکا ریشه دارد، که گنچاروف با لحنى شوخ آن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌را توصیف کرده است، لیکن در نگاه اول هیچ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گونه نقطۀ اشتراکى با برداشت ابلوموف از شعر زنده‌گى ندارد. پس از کجا نشأت مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گیرد؟ و چرا ابلوموف باید از اراجیف مستخدمه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى وفادار الگا و نوکر مخلصِ خود زاخار دربارۀ ازدواج آتى این‌همه هراسان و وحشت‌زده باشد؟ هم تخیلات و هم صورت‌هاى مثالى با ناتوانى ابلوموف در آشتى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دادن رؤیا و واقعیت مرتبط هستند. این ناتوانى یا ناکامى ناشى از نوع تربیت وى است، به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خصوص ناشى از وجهى از زنده‌گى در ابلوموفکا که چنان که باید مورد مداقه قرار نگرفته است.
رؤیاى نوستالژیکِ ابلوموف که تصویرگر این زنده‌گى است، رؤیایى یکدست و واحد نیست، بلکه شامل صحنه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى خاص و معینى است که در مجموعه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یى از تکرارِ مکررات فاقد زمان جاى گرفته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند. پس از یک بخش مقدماتى که به ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌طرح مکان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نگارى بهشت و گردش یکنواخت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ سالانۀ ساکنان خوشبخت آن مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌پردازد، صحنه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى بعدى بر گردش روزها تأکید دارند؛ ابتدا یک روز تابستانى، زمانى که ایلیاى کوچک هفت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌سال داشت؛ سپس یک شامگاه زمستانى که دایۀ پیر برایش قصه نقل مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند؛ آن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گاه در سیزده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ساله‌گى یا همین حدودها در حال مطالعه با پدر شتولتس دیده مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود، صحنه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یى در تقابل با شامگاهى زمستانى در منزل و جمع بزرگسالانى که به ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کسالت و تنبلى پوچ و بیهودۀ خود خو کرده و به آن دل‌خوش هستند؛ تا اینکه عوالم بیرونى در شکل حضور یک نامه، سرزده خود را وارد این جمع مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند و آرامش یکنواخت و کسل‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کنندۀ آنان را برهم مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌زند. و سرانجام هر صبح دوشنبه ایلیا را مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بینیم که باید براى مطالعه با آقاى شتولتس جاى دنج و راحتِ ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خود را ترک کند. بدین‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ترتیب آنچه که تا این‌جا دیدیم این است که هیچ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یک از نظرات و دیدگاه‌هاى راوى داستان یکدست و منسجم نیست.
صحنۀ عمومى آغازین بیانگر خاطرات نوستالژیکِ ابلوموف از منزل دوران کودکى وى است. خاطرۀ سرزمین جادویى و سحرآمیز، ۳۹ قلمرو داستان‎هاى عامیانۀ معجزه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آفرین روسى، آگاهانه و عامدانه با تمهیداتى چون توصیف تک و توک کلبه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى پراکندۀ روستایى که “گویى دست غولى آن‌ها را پرتاب کرده است‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌” شرح و بسط یافته است (چهارم، ص‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌۱۰۷). یک نفر در حال سقوط بود و زیر پایش هم دره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یى تنگ و عمیق دهان گشوده بود و صعود به بالا و کشاندن خود تا لبۀ ایوان نیز مستلزم شهامت و مهارت خاصى بود، مگر این‌که کسى از پایین وى را قوت قلب مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌داد و با کلمات فرمول [نسخه] سحرآمیزى که قهرمان اسکاژکا را قادر مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌سازد تا با پاهاى جوجه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یى بابا آیاگاى جادوگر وارد منزل شود، به ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌او مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گفت که “پشتش را به طرف جنگل و روى خود را به طرف ایوان بگیرد” (چهارم، ص‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌۱۰۷). لیکن در وراى این نوستالژى یا احساس غربت و دل‌تنگى، نوعى حس تمسخر و گوشه و کنایه خوابیده است و هم‌زمان با تغییر صحنه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها از حالت عام و کُلى به صحنه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى خاص و جزیى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تر، راوى نیز از صورت مداخله‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کننده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یى تمسخرگر، ولى در عین‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌حال مهربان بین شخص خیال‌پرداز و خواننده، به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌صورت مفسرى نکته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌سنج و خرده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بین درمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آید که از یادآورى شکست‌ها و ناکامی‌هاى ابلوموف خوشحال است.