شفق سیه‌پوش

کارگردان: عتیق رحیمی

نویسندۀ فیلم‌نامه از روی رمان خاکستر و خاک: کامبوزیا پرتوی

فیلم‌بردار: اریک گیچارد

بازیگران: شادروان عبدالغنی (پیر مرد-پدربزرگ)

کودک: جوانمرد پاییز

مرد دکاندار: ولی تلاش

مرد راهدار: قادر آریایی

مرد جنون زده: همایون پاییز و…

سال پخش: ۲۰۰۴

این فیلم در جشنواره ۷۷ اسکار کاندید بود، که از طرف جشنواره پذیرفته نشد؛ اما بیش از ۱۰ جایزۀ دیگر بین‌المللی هنری برای افغانستان به ارمغان آورد.

حدود سال‌‌های ۲۰۰۴ بود که سر و صدای فیلم سینمایی «خاک و خاکستر» بلند شد و جشنواره‌های جهان با توجه به شرایط کشور پس از اهریمن/ طالبان، فیلم را مورد استقبال قرار دادند. من برعکس موج نقدهای رفیقانه (توصیفی) عریان و کوتاه، می‌روم سر اصل مطلب:

فیلم خاک و خاکستر که بر خاسته از رمان خاکستر و خاک کارگردان به کارگردانی «عتیق رحیمی» روایتی روانی دارد که ساختار ذهن‌ پسند مردم (کلاسیک) دارد ولی با پایان باز.

ماجرای داستانی این است که پیر مرد داستان چگونه خبر ناگوار بمباران دهکدۀ شان (آب قول) و کشته و بی سیرت شدن عروسش و «کرشدن» نواسه‌اش، او را چه‌گونه [به پسرش] بگوید؟ تعلیقی در روی پل است، پلی که شاید روزگاری شاهد گذر آب نماد پاکی و سبزی آناهیتا بوده است.

فیلم در سکانس‌ها و پلان‌های طولانی روایت می‌شود، که این‌ مورد آمیختن تماشاگران را در قصه به دنبال دارد.

پرسپکتیو منظره، دورنما، تصاویر اشیا و مناظر؛ طوری طراحی شده‌اند تا بیننده‌گان هنگام تماشای فیلم، میان خودشان و فیلم فاصله‌ای احساس نکنند و این عمل از نقاط قوت کارگردان در این اثر به شمار می‌رود، حسن بعدی فیلم، استفادۀ بهینه از خاک کوه و دشت اطراف صحنه‌ها به‌عنوان ابزار است که در تمام طول فیلم به کمک کارگردان و تحت تأثیر قراردادن بیننده‌گان می‌آید.

از نظر فیلم‌برداری

فیلم از نظر فیلم‌برداری محور نماهای Extreme Long shot یعنی نمای خیلی دور و نمای Long Shot  یعنی نمای دور و عمومی می‌چرخد، بیننده در نخستین سکانس و نخستین پلان از نمای خیلی دور با جو فیلم و خاک اطراف موتر آشنا می‌شود. این‌جا فقط یک‌نمای بسته از صورت زجرکشیده‌ای زنی داریم که چون طبیعت اطراف خشکیده و بی روح است؛ ولی جان دارد. شاید در این نما کارگردان می‌خواهد طبیعت خشک را در صورت زن، مادر، و مادر وطن پس از طالبان گره بزند، که الحق والانصاف خوب هم جاه افتاده است که می‌توان این مورد را نیز از خوبی‌های فیلم نام برد.

زمان اکثر پلان‌های فیلم به عمد طولانی است، مگر چند پلان کوتاه. به‌طور مثال طول یکی از پلان‌ها در دقیقه ۹:۵۳ ثانیه که کارگردان به‌طور کامل سرگردانی تعلیق و در برزخ بودن مردان قصه‌اش را روایت می‌کند، ۶۲ ثانیه می‌شود، از هیچ«کات» سینمایی در این زمان استفاد نمی‌کند و می‌گذارد که پدر بزرگ و نواسه‌اش از یک‌طرف و مردی که خاری بر دوش دارد از دل”لنز” دوربین بگذرند.

مردان قصۀ عتیق رحیمی همه درد دارند

در دقیقۀ ۱۴ فیلم با مرد راهدار با بازی «قادری آریایی» آشنا می‌شویم، مردی که درد و تلخی روزگار را در دودهای (چرس) گم می‌کند و در دل افغانستان بی‌قانون راهدار معدن است، ولی چرا این راهدار که گاه تند و غیر منطقی صحبت می‌کند، حتا به کاکا پاسخ می‌دهد که: نسوار نمی‌کشد، لباس نظامی دارد؟ می‌توانست لباس زرد داشته باشد مثل طبیعت فیلم و رنگ فیلم، چرا لباس نظامی؟ شاید عتیق رحیمی خواسته از دریچۀ کوچک پنجرۀ اتاق مرد راهدار، دایرۀ حکومتش را به تصویر بکشد، دایرۀ ظلم و استبداد نظامیان و حاکمان را هم‌ گوش زد کند.

در این فیلم اکثر بازیگران خوب بازی کرده اند

پیر مرد-دستگیر با این که نا بازیگر است، هیچ‌گاه به هنر سینما آشنایی ندارد؛ ولی در دل فیلم پخته می‌شود و از میانۀ فیلم به آ‌نطرف، کاملا حرفه‌ای بازی می‌کند، به‌طور نمونه در دقیقه ۲۷:۴۲ ثانیه زمانی که در قبرستان دختری را کفن می‌کند و خاک رویش می‌اندازد، صورت و لبانش، دستانش، و کل بدنش می‌لرزد. در حقیقت روح و بدنش بازی می‌کنند و گریه می‌کنند.

یا در دقیقه ۱۳۰ سکانس آخر داخل اتاق، در دفتر مدیریت معدن، هرچند مدیر پسر خشک بدون احساس و انگار که خطوط روی کاغذ را بخواند، دیالوگ می‌گوید، ولی این‌طرف شادروان عبدالغنی (دستگیر) فیلم چنان با خودش دیالوگ می‌گوید، چنان استکان در دستش می‌لرزد که روح بینند با او درد می‌کشد، این سکانس اوج پختگی او در بازیگری حسی است.

یاسین (جوانمرد) کودک قصه

هرچند در آن سن و آن‌هم در افغانستان پیش روی دوربین فیلم‌برداری قرار گرفتن، کاری به‌شدت سخت و سنگین است، حتا برای بزرگ‌سالان. ولی جوانمرد (یاسین) بسیاری از صحنه‌ها را خوب و حتا عالی بازی کرده است. نخستین صحنۀ او که به چشم بیننده می‌آید، در دقیقه ۵:۱ ثانیه است که بسیار طبعی گوش، سر، و باسن خود را خاریده از جلو دوربین رد می‌شود، بازی رئال، بدون کلام از مهم‌ترین فاکتورهایی سینمایی است که این‌جا رخ می‌دهد، یا مثلاً زمانی که دختر کوچک را منع می‌کند تا از تانک دوری کنند، این‌جا نقش ناشنوا را بسیار خوب در آورده است، یا بازی با «قرقرناک»ها؛ اما در ادامه بازی‌های بی‌کلام یکی دوجا انگار یک نفر از بیرون صحنه اشاره می‌کند که خودت را بخاران، که در همین صحنه‌ها بازی ایشان افت می‌کند، در واقع اگر می‌گذاشتند جوانمرد خودش را هم‌چنان بازی کند بهتر بود، راهنمایی بیرون صحنه از بازی او می‌کاهد.

ما در دقیقه ۱۶:۲۷ ثانیه با مرد یا دکاندار «ولی تلاش» معرفی می‌شویم، من سابقۀ هم‌کاری فیلم سینمایی را در ایران با ایشان دارم، شاید ولی تلاش از معدود استعدادها در سینمای افغانستان باشد که کل سناریو را حفظ می‌کند، یعنی دیالوگ تمام بازیگران و حتا سیاهی لشکر را.

در سینما یک اصل مهم داریم که بازیگر نباید اسیر دیالوگ باشد، اگر بازیگر فقط دیالوگ خودش را بدون استرس بگوید و اسیر دیالوگ نباشد، بازی بهتری انجام می‌دهد، حالا فکر کنید که وقتی بازیگری کل سناریو را حفظ داشته باشد چقدر راحت می‌تواند مانور بدهد؛ بازی روان و به دور از استرس ایشان در این فیلم مخصوص زمانی که می‌خواهد به کودک (یاسین) سنجد بدهد، مرا به یاد جوی‌بار روان می‌اندازد، میزان سرعت بلندشدن ایشان و نوع چرخش دست‌شان را با دقت ببینید. مثلا وقتی روایت تاریخی حماسی رستم و سهراب را روی پرده نقالی به کاکا دستگیر تعریف می‌کند.