نام ریموند چندلر با ادبیات کارآگاهی عجین شده است. چندلر در کنار دشیل همت در ارتقای این نوع ادبی بسیار کوشید و نامش بر سر زبان‎ها افتاد. در مقام فیلم‎نامه‎نویس‎ چندلر با شاهکار بیلی وایلدر، غرامت مضاعف پا به عرصه سینما گذاشت و پس از آن با موفقیت خواب بزرگ (هوارد هاکس) بر اساس رمانی از او و اقتباس‎های دیگری که از آثارش صورت گرفت، با سینما عجین شد. در سال‎های اخیر چندین ترجمه از آثار چندلر به فارسی درآمده همانند: خداحافظی طولانی (ترجمه فتح‌الله جعفری جوزانی) و خواب گران (ترجمه قاسم هاشمی‎نژاد) [همان خواب بزرگ یا خواب ابدی‎]، که گام تازه‎یی‎ست برای خواننده‌گان فارسی‌زبان در شناخت این ژانر و نویسنده شاخصی چون ریموند چندلر.
پرده اول: تراژدی‎های کارآگاهی
چه‌گونه‌گی حضور ریموند چندلر در عرصه آثار پالپ‎ (قصه‎های بازاری عامه‎پسند) و سن‌وسالش، از او شخصیت‎ یگانه‎یی میان نویسنده‌گانِ این قصه‎ها ساخت. اکثر آن‎ها پرکار بودند و برای کسب درآمد سالی ده‌هزار دالر حداقل‎ یک میلیون کلمه طی دوازده ماه تحویل می‎دادند و ابایی از ورود به دنیای آثار عاشقانه وسترن با نام خود یا نام‎های‎ مستعار ـ مثل ارل استنلی گاردنر خالق پری میسون ـ نداشتند. در کنار همه این‎ها، به‎ندرت خود را جدی گرفتند.
نویسنده‎های پرشماری در امریکای دهه ۱۹۳۰ که رکود اقتصادی همه را له کرده بود و سینمای گنگستری تماشاگران‎ مشتاقی داشت، در نشریات پالپ به نوشتن قصه‎های‎ کارآگاهی پرداختند، اما تعداد اندکی از آن‎ها مثل دشیل‎ همت که مدتی برای آژانس کارآگاهی پینکرتن کار کرده‎ بود، اطلاعات درستی از مقوله جنایت، قتل و چه‌گونه‌گی‎ فعالیت کارآگاهان داشتند. معلومات آن‎ها در مورد تپانچه، تفنگ و فشنگ اندکی بود و وقتی پای جزییات به میان می‎آمد – که در قصه‎های جنایی جزییات اهمیت بسیاری دارد – کاستی‎های‎شان برای خواننده نکته‎بین عیان می‎شد. چندلر هم اطلاعات چندانی در مورد جنایت نداشت. ادعا می‎کرد پیش از ورود به این قلمرو، سه چهار قصه کارآگاهی بیش‎تر نخوانده و برای امتحان خود، طی چند روز قصه‎یی را بر مبنای آن‎چه از یکی از قصه‎های گاردنر در ذهن داشته، روی‎ کاغذ آورده تا دریابد به چه نکاتی توجه کرده، و چه چیزهایی‎ را در حاشیه قرار داده.
چندلر در آثارش به تکنیک جنایت توجه زیادی نکرد و معمولاً پس از سپری کردنِ یکی دو فصل از قصه‎هایش‎ درمی‎یافتیم یاقتن قاتل هم ـ اگر کسی کشته شده بود ـ چندان‎ اهمیتی نداشت. او تکلیف خود را در قبال این قالب روشن‎ کرده بود. خود را نویسنده بزرگی می‎دانست و اعتقاد داشت‎ نادیده گرفتنِ این اصول، خدشه‎یی به آثارش وارد نمی‎آورند. کلام نیش‎دار و نگاه تیزهوشانه به آدم‎ها و عناصر، او را ورای‎ دنیای تک‎بعدی نویسنده‌گان پالپ برد.
همیشه به دفاع از آن‎چه نوشت، پرداخت و آثار پالپ را حقیر و کوچک نخواند. شاید هیچ کس مثل او در توصیف‎ وجوه زیبایی‎شناسانه آثار کارآگاهی تلاش نکرده باشد. قصه‎های کارآگاهی را با تراژدی‎های یونان مقایسه کرد و آثارش را تراژدی‎هایی خواند که برای آدم‎های معمولی‎ نوشته، نه روشنفکرها. او همان‎قدر از مجله‎های پالپ نفرت‎ داشت که از روشنفکرها. نویسنده‌گان آثار پالپ با احترام‎ فراوان به او نگریستند. یک سال از گاردنر بزرگ‎تر بود و شش‎ سالی از همت. چندلر منزوی و خجالتی برای همه در این‎ عرصه ارج و قرب به ارمغان آورد.
قصه‎های او بسیار ساده و پیش پا افتاده شروع می‎شد و مارلو در یکی دو فصل اول کتاب کار خاصی انجام نمی‎داد ـ جز این‌که قهوه تلخی بنوشد و با کسی حرف بزند ـ اما ناگهان او را در کشاکش درگیری، رقابت و حسادت ده‎ها نفر می‎یافتیم. ساده‌گی اولیه چندلر ما را به دنیای پیچیده و پر از تنش می‎کشاند و اخلاقیات ظاهری را نقد می‎کرد.
بخشی از این ویژه‌گی برگرفته از خصایص انگلیسی‎اش‎ بود. شخصیت آنگلو آمریکن (انگلیسی امریکایی) او، آثارش‎ را در مرتبتی دیگر با همتایانش قرار داد. تشریح جزییات فضا و ظاهر و حرکات آدم‎ها کیفیتی کاملاً انگلیسی داشت. می‎گفت اگر به چه‌گونه‌گی حرف زدنِ انگلیسی‎ها بنگرید، درمی‎یابید واژه‎ها را با چه تأکید و آهنگ بالا و پایینی بر زبان‎ می‎آورند، درحالی‎که امریکایی‎ها همان واژه‎ها را بسیار یکنواخت و بدون فراز و نشیب ادا می‎کنند. در حقیقت،‎ بخشی از تلاشِ او به اعمال محاوره غنی انگلیسی‎ها با ادای‎ یک‌نواخت همان واژه‎ها از زبان شخصیت‎های امریکایی‎ بازمی‎گشت.
توصیف او از آدم‎ها حیرت‎انگیز بود، مثل «… آن زن از فاصله سی فوتی پر از وقار بود و از ده فوتی چیزی بود که متقاعدتان می‎کرد باید از همان فاصله سی فوتی به او نگاه‎ می‎کردید.» نیش و نوش‎های بسیاری از او آموختیم که گاهی‎ یادآور جمله‎های گروچو مارکس بود.
کم‎تر کسی مثل چندلر، لاس آنجلس عصر نو ـ به قول‎ سوزان سونتاگ این امریکایی امریکا ـ را توصیف کرد و سایه بلندش بر رمان‎هایی مربوط به لاس آنجلس هنوز هم سنگین‎ باقی ماند. او در قوام گرفتن فیلم‎های گنگستری، که کنار موزیکال‎ها و فیلم‎های و سترن، یکی از سه ژانر کلیدی سینمای‎ امریکا را شکل داد، نقش اساسی بازی کرد.
پرده دوم: قهرمان او
پرسشی که طی خواندنِ آثار چندلر در ذهن ما جرقه‎ می‎زند، این است که منطق، نجات‎بخش ما است یا شعر؟ تپانچه ما را زنده نگاه می‎دارد یا کلامی پراحساس؟
فیلیپ مارلو را مرد زخم‌خورده و رمانتیکی یافتیم که در کشاکش احساس و واقعیت و در فاصله منطق و تپانچه‎ دست‌وپا می‎زد. کارآگاه خسته‎یی بود که جای مشت زدن‎ نهیب می‎زد که در دنیای نکبتی زنده‌گی می‎کنیم. او بیش‎ از آن‎که اهل تپانچه باشد، مرد کلام و واژه‎پردازی بود. جمله «… آدم در این خیابان‎های کثیف چاره‎یی جز جلو رفتن‎ ندارد» در قصه هنر ساده کشتن را فراموش نمی‎کردیم.
فیلیپ مارلوی او نوعی احساسات‌گرایی به قصه‎های‎ کارآگاهی بخشید که نمونه‎اش را در شرلوک هلمز و هرکول‎ پوارو ندیده بودیم. پیچیده‌گی قصه‎ها و پاسخ به پرسش “قاتل‎ کیست و چه‌گونه قتل را انجام داده؟” را نادیده گرفتیم و پا به‎ دنیای مرد رمانتیکی گذاشتیم که از بد روزگار کارآگاه شده‎ و باید جسدها را جابه‎جا می‎کرد. آن‌هم برای روزی بیست‎ دالر دستمزد.
فیلیپ مارلو برای چندلر یادآور شوالیه‎ها بود. چنان‎که قصد داشت نام او را مالوری ـ برگرفته از نام سرتامس مالوری ـ بگذارد. قهرمانی در خدمت دیگران که آخر راه از مخاطراتی‎ که به جان خریده، توشه‎یی به دست نمی‎آورد. مالرو شش‎ فوتی و یک‌صدونود پوندی، متولد ۱۹۰۶ در سانتاباربارا بود. میان‌سال به شمار می‎رفت و با موها و چشمان قهوه‎یی‎اش‎ چهره‎یی مردانه داشت. در هیچ‎یک از قصه‎ها اشاره‎یی به پدر و مادر او نشد. تنها بود و تنها هم باقی می‎ماند. نمی‎دانستیم‎ دفتر کار و آپارتمانش کجاست. اتاق کارش در طبقه ششم‎ ساختمانی قرار داشت با دو سه چوکی و پنج کابینت برای‎ پرونده‎ها و یک تقویم روی دیوار مارلو، شریک یا منشی‎ نداشت تا گاهی سربه‎سرشان بگذارد. تنهای تنها بود.
در گوشه آپارتمان کوچکش یک دستگاه رادیو، چند جلد کتاب، چند دفتر خاطرات و یک دست شطرنج به چشم‎ می‎خورد. شیفته موسیقی کلاسیک بود، اما به‎ندرت فرصتی‎ برای دل سپردن به آن‎ها می‎یافت. موشکافانه به اطراف‎ می‎نگریست. با دقت جمله‎های دیگران را به‌خاطر می‎سپرد و با حوصله آن‎ها را برای‎مان تعریف می‎کرد. در توصیف‎ دیدگاه اجتماعی‎اش باید می‎گفتیم: علیه طبقه متوسط امریکا و معیارهای‎شان حرف می‎زد. اما نمی‎توانست بدون‎ دستمزدی که از آن‎ها می‎گرفت روزگار بگذراند. احتمالاً امروزی‎ترین آدمی بود که در آن دنیا می‎یافتیم.
پرده سوم: مارلو روی پرده
سینما به همه آثار چندلر جز Playback چنگ زده و ده‎ها بازیگر روی پرده، در تلویزیون و رادیو نقش فیلیپ مارلوِ تلخ‎اندیش و تنها را بازی کردند. هر یک از استودیوها با کارآگاهان خود جلو می‎رفتند. در دهه ۱۹۳۰، فیلو ونس‎ کارآگاه استودیوی برادران وارنر بود، شرلوک هلمز و ویلیام کرین‎ در یونیورسال به‌سر می‎بردند، فالکن در آرک‎او، چارلی‎ چن، آقای موتو و مایکل شین در فاکس، و ویلیام پاول و میرنالوی زوج کارآگاهی مترو ـ نیک و نوراچارلز ـ به شمار می‎رفتند. استودیو آرکا با پرداخت چندهزار دالر حقوق‎ ساختن خداحافظ زیبای من را در اختیار داشت که بر اساس‎ آن فالکن حاکم می‎شود (۱۹۴۲) را با بازی جرج ساندرز در ترکیب با قصه‎یی دیگر ساخت. اما توفیق غرامت مضاعف ‎(۱۹۴۳) ـ که چندلر و بیلی وایلدر فیلم‎نامه آن را نوشتند ـ و شاهین مالت ساخته جان هیوستن با بازی هامفری بوگارت‎ عصر طلایی کارآگاهان سینمایی را رقم زد.
دیک پاول چهل‌ساله بود که نقش مارلو را در قصه خداحافظ زیبای من ساخته ادوارد میتریک بازی کرد. پاول با این فیلم مسیر بازیگری‎اش را تغییر داد. چهره اصلاح نشده‎اش تناسبی با گذشته‎ها نداشت و در اکثر صحنه‎ها با ضربه مردان بد قصه درد کشید. استودیوی آرکا در آخرین لحظه‎ها نام فیلم را به بکش عزیزم (۱۹۴۴) تغییر داد. فیلم همه عناصر فیلم نوآرها ـ سایه‎های‎ اکسپرسیونیستی، سایه‎روشن‎ها، زوایای نامتعارف دوربین را داشت و با فلاش‌بک آغاز می‎شد. توفیق اثر، آرک‎او دمیتریک را تا مدت‎ها در قلمرو این آثار نئواکسپرسیونیستی‎ نگاه داشت.
خواب بزرگ ساخته هوارد هاکس در سال ۱۹۴۴ ساخته‎ شد و تا ۱۹۴۶ روی پرده نرفت. هامفری بوگارت که در شاهین مالت نقش سام اسپید را بازی کرده بود، بدل به‎ فیلیپ مارلو شد (ولو آن‎که از مارلوی ساخته و پرداخته چندلر کوتاه‎تر بود که بدل به یکی از شوخی‎های روز شد. هاکس هم مثل دمیتریک فیلمش را در استودیو ساخت، ولی مایه‎های اکسپرسیونیستی را کنار گذاشت و توجه ما را بیش از فضا و نور به رابطه بوگارت و لورن باکال جلب کرد. و فیلم‎نامه‎نویسانش ـ لی براکت و ویلیام فاکنر ـ جزییات‎ قصه را تا آن حد رها کردند و سرانجام با چندلر تماس گرفتند تا دریابند چه کسی راننده جنرال استرون‎وود را به قتل رسانده‎ (که چندلر هم نتوانست پاسخ روشنی به آن‎ها بدهد). همه این‎ها از خواب بزرگ یک کالت ساخت و گفت‎وگوهای‎ گزنده چندلر بخش کلیدی در آن بازی کردند. (بوگارت در تیزر فیلم به کتاب‌فروشی می‎رفت و می‎گفت: دنبال قصه رازآلودی مثل شاهین مالت می‎گردم و دختری کتاب‎ خواب بزرگ را به‌دست او می‎داد و جمله چه فیلم خوبی‎ می‎توان از آن ساخت را به زبان می‎آورد).
چندلر پیش از به پرده رفتن خواب بزرگ چند ماه روی‎ فیلم‎نامه زنی در دریاچه برای استودیو مترو کار کرد ـ یگانه‎ تلاش او برای نوشتن فیلم‎نامه‎یی بر اساس یکی از کارهای‎ خود – و سپس ادامه و تکمیلش را به استیو فیشر واگذار کرد. مارلو این فیلم افسرده‎تر و آشفته‎تر از قصه بود و در هوتل‎ کوچکی اقامت داشت و از آپارتمان کوچکش هم نشانی به‎ چشم نمی‎خورد. رابرت مونتگمری کارگردان و بازیگر نقش‎ مارلو از تمهید جسورانه نمایش همه چیز از دریچه چشم‎ مارلو ـ که خود او را فقط در لحظه‎هایی که در آینه به خود می‎نگریست می‎دیدیم ـ بهره برد. چنان‎که فیلم با جمله “شما آن‎چه را که من می‎بینم، می‎بینید” آغاز شد، اما فیلمش‎ ملال‎آور بود.
جیمز گارنر در مارلو (پل بوگارت ۱۹۶۹) سرخوش بود، رفیقه‎یی داشت و بروس‎لی هم در صحنه‎یی کنارش قرار می‎گرفت. او اولین ـ و احتمالاً آخرین ـ مارلویی بود که‎ پیپ می‎کشید و کلاهی به سر نداشت. فیلم در صف‎ مارلوهای خوب سینمایی قرار نگرفت، ولی برای ساخته شدن‎ مجموعه تلویزیونی پرونده‎های راکفورد با بازی گارنر به‎ نقش یک کارآگاه خصوصی کافی بود.
الیوت گلد با شیطنت آشنایش در خداحافظی طولانی (رابرت‎ آلتمن ۱۹۷۳) از نوستالژی دنیای چندلر فاصله گرفت و با سگرتی که هرگز از لبش جدا نشد، ترکیب بیمارگونه‎یی از مارلو ارایه داد(بعدها برادران کوئن در لبووسکی بزرگ‎ شخصیت جف بریجز به نقش دود را شبیه گلد در قالب‎ مارلو ساختند).
این دایره با بازی رابرت میچام به نقش مارلو در خداحافظ زیبای من (دیک ریچاردز ۱۹۷۵) کامل شد. میچام‎ پنجاه‌وهشت‌ساله پیرترین مارلوی سینما بود، اما چروک‎های‎ صورت، صدای خش‎دار و حرکات آرام او تصویر کاملی از مارلویی که چندلر توصیف کرده بود، ساخت. از همان نمای‎ اول با پن دوربین، او را در طبقه دوم اتاق کوچکی یافتیم که‎ چراغ‎های نئون چهره‎اش را رنگ به رنگ می‎کردند. کلاهی‎ بر سر و پیاله‌یی در دست داشت. به اداره پولیس زنگ می‎زد تا قصه محنت‎زایی را برای‎شان تعریف کند. حکایت عشق‎ بی‎سرانجام سوزمالوی غول‎پیکر و احساساتی به ولما زن‎ خیانت‎پیشه‎یی که او را می‎کشت.
همه آمدند و رفتند. پولیس‎ها، تبهکاران، زبان خودفروخته، میلیونرها و کودکانِ بی‎پدر شده. کارآگاه رمانتیک ما ماند و تپانچه کوچکش که دیگر نیازی به شلیک نداشت.