برگردان: مهدی امیرخانلو
بخش نخست

متن حاضر از مجموعه‌مقالاتی درباره «آنتون چخوف» انتخاب شده است؛ یکی از بی‌شمار مجموعه‌هایی که «هارولد بلوم» دبیریِ آن‌ها را برعهده داشته. بلوم رسم دارد که خود مقدمه‌یی بر این مجموعه‌ها بنویسد، حال این ترجمه همان مقدمه است که مترجم عنوانی هم بر آن گذاشته است.
۱ـ بهترین منتقدان چخوف در این‌باره هم‌عقیده‌اند که او ذاتاً یک درام‌نویس است، حتا وقتی داستان کوتاه می‌نویسد. کنش در نمایشنامه‌های او بی‌نهایت فکرشده و مطلقاً گریزناپذیر است، داستان‌های او نیز به روشی که کاملاً خاص چخوف است، دراماتیک هستند. «دی.اس.میرسکی» در اثر راهگشای خود، «تاریخ ادبیات روس»، با لحنی موکد به «فقدان کامل فردیت در شخصیت‌های او و در شیوه سخن گفتنِ آن‌ها» اشاره می‌کند. اظهارنظر میرسکی ناعادلانه به نظر می‌رسد، اما منتقدی که چخوف را به زبانی غیر از روسی خوانده است، نمی‌تواند در آن چون و چرا آورد؛ زیرا میرسکی به علاوه روسی، چخوف را هم متهم کرده است:
روسیِ او خالی از رنگ و فاقد فردیت است. او هیچ احساسی به کلمات ندارد. هیچ یک از نویسنده‌گان روسِ هم‌طراز او، این چنین به زبانی بی‌روح و خالی از سرزنده‌گی ننوشته‌اند. همین ویژه‌گی، ترجمه آثار چخوف را (به استثنای تلمیحات نوعی، اصطلاحات فنی و تکیه‌کلام‌های گهگاهی) بسیار آسان می‌کند. در میان تمام نویسنده‌گان روس، ترجمه آثار او را با کم‌ترین ترس از بی‌وفایی مترجمان می‌توان خواند.
مشکل بتوان باور کرد که اشاره میرسکی به زبان چخوف، کمکی به توضیح این همه سال محبوبیت آثار او در زمینه ادبیات نمایشی، در میان دست‌اندرکاران تیاتر در کشورهای انگلیسی‌زبان، یا داستان‌های او در میان انگلیسی‌خوانان بکند. چخوف، همان‌طور که میرسکی می‌گوید، در شیوه‌یی خاص از بازنمایی، قدرتمند و یگانه است: «هیچ نویسنده‌یی نتوانسته در نمایش انزوای بی‌گریز انسان و متقابلاً ناممکن بودن فهم یکدیگر، از او پیشی گیرد.» میرسکی این را در ۱۹۲۶، احتمالاً بی‌خبر از وجود «کافکا» و پیش از ظهور «بکت»، نوشت؛ اما بازنمایی بکت و کافکا به خواب و خیال و تصاویر وهم‌گون پهلو می‌زند. چخوف انگار واقعیت ساده‌تر و در دسترس‌تر، اما نه به هیچ‌رو خام‌تری را بازنمایی می‌کند.
بهترین نکته‌یی که درباره چخوف خوانده‌ام، سخنی از «گورکی» است که نه به آثار او، که به خود او اشاره دارد: «من گمان می‌کنم در حضور «آنتون پاولوویچ» همه در خود میلی ناخودآگاه به ساده‌تر بودن، صادق‌تر بودن و در یک کلام خود بودن احساس می‌کردند.» این همان تاثیری است که خواندن دوباره «دانشجو» یا «بانو با سگ ملوس»، یا حضور دوباره در اجرایی از «سه خواهر» یا «باغ آلبالو»، بر من می‌گذارد. نمی‌خواهم بگویم چخوف ما را آدم‌هایی بهتر می‌کند، اما تا حدی ما را به فکر می‌اندازد که ای کاش بهتر از این بودیم. چنین میلی، با وجود سرکوب شدنش، در نظر من پدیده‌یی زیباشناختی جلوه می‌کند تا اخلاقی. چخوف با ژرف‌نگری هنرمندانه خود، به ساده‌گی به ما می‌آموزاند که ادبیات شکلی از میل و شگفتی است و نه شکلی از خیر.
۲ـ «مرغ دریایی»، به عنوان نسخه‌یی مدرن از «هملت»، «هنری چهارمِ» پیر اندللو و حتا «دست آخر» بکت را جا می‌‎گذارد؛ اما تنها به این دلیل که «هملت»ش به طرز بسیار نومیدکننده‌یی ضعیف است. منظورم این نیست که «مرغ دریایی» اثری هم ردیف «دست آخر» یا حتا «هنری چهارم» است؛ نه نیست و از میان چهار نمایشنامه اصلی چخوف، به نظر من این یکی، از همه ضعیف‌تر و مصنوعی‌تر است. اما بهره‌گیری‌اش از «هملت» هوشمندانه و تاثیرگذار است و با وجود محدودیت‌هایش، کمدی‌یی که بهتر از آن باشد، کمتر به روی صحنه آمده یا هنوز شوخ‌طبعی خود را حفظ کرده است. در یکی از آیرونی‌های ترسناک چخوف، «تریگورین» در نقش مضحکه‌یی از خودِ چخوف ظاهر می‌شود. بعید است کسی بداند که کدام یک از آن‌ها شوخ‌طبع‌تر، به نحو شرم‌آوری فریب‌کارتر و در نهایت خودفریب‌تر اند؛ رمان‌نویس یا بازیگر زن. کار تریگورین با بهره‌مند شدن از پیشنهاد ساده اما خالصانه نینا، برای ویران کردنِ او آغاز می‌شود، در حالی که هم او، هم آرکادینا و هم ما، می‌دانیم که تریگورین به هر حال آن را قبول خواهد کرد. همین باعث می‌شود که احتیاط‌های او به چشم ما زننده اما خوش‌مزه بیایند: «چرا در ندای او که روحی چنین ناب دارد، این‌همه آوای اندوه می‌شنوم؟ چرا از شنیدن آن این‌همه درد بر قلبم چنگ می‌اندازد؟» اما از این‌هم بهتر وقتی است که خطاب به آرکادینا می‌گوید: «اگر می‌خواستی، می‌توانستی فوق‌العاده باشی.» و باز هم بهتر، قهقهه سنگدلانه ناشی از دیالوگ‌هایی است که پس از زانو زدن آرکادینا در مقابل تریگورین رد و بدل می‌شوند، همراه با اطمینان دادن آرکادینا به تریگورین که او «تنها امید روسیه» است و نویسنده‌یی مطیع که با گفتن این کلمات از هم می‌پاشد: «مرا بگیر، همراه خودت ببر، اما اجازه نده حتا یک قدم از تو دور شوم.» این زیبایی‌ها چه این‌جا و چه در هر جای دیگر این اثر به‌هم می‌آیند و چخوف به جای این‌که آشکارا این آدم‌های فوق‌العاده جذاب را به قالب روابط خودش با بازیگران زن مختلف درآورد، با آن‌ها به عالی‌ترین کمدی دست یافته است.
«مرغ دریایی»، هرجا که کمدی خالص است، در نظر من باشکوه جلوه می‌کند. بدبختانه دو فاجعه زیباشناختی دارد؛ یکی «کنستانتین» بداقبال، نویسنده بد و پسر مامان، که آن‌قدر خودکشی‌اش را عقب می‌اندازد تا پایان نمایشنامه سر برسد و دیگری بازیگر بااستعداد «نینا»، قربانی بی‌قرار تریگورین، که عهدهای بی‌پایانش از سر خوش‌طینتی همیشه مرا بر آن داشته‌اند که آرزو کنم ای کاش کارگردانی پیدا بشود که لابه‌لای دیالوگ‌های او از یکی دو نفر بخواهد این آهنگ «نوئل کوارد» را به آواز بخوانند: نگذار پای دخترت به صحنه برسد، خانم وُرتینگتون ــ نگذار پای دخترت به صحنه برسد!
هرکسی می‌تواند بفهمد که چخوف قصد داشت با نینا چه کند و «ایبسن» شاید از آن قِسِر در رفته باشد [فرار کرده باشد]، اما چخوف آن‌قدر کمدی‌نویس خوبی بود که بازنمایی خودش از ایده‌آلیسم نینا را خراب نکند. با این حال، این کاملاً او و ما را از شنیدن شعارهای نینا معاف نمی‌کند: «یاد می‌گیری که چه‌طور صلیبت را به دوش بکشی و ایمان داشته باشی.» چخوف، باهوش‌ترین نویسنده‌گان، هرگز این خطا را در نمایشنامه‌هایش تکرار نکرد.
۳ـ «اریک بنتلی» در مقاله‌یی درخشان، مشاهدات خود درباره «دایی وانیا» را این‌طور روی کاغذ آورده است: «آن‌چه باعث می‌شود آثار چخوف در زمینه ادبیات نمایشی تا این اندازه بی‌شکل به نظر برسند، در همان ابزاری پنهان شده است که او به کمک آن به شکلی سفت‌وسخت دست می‌یابد؛ یعنی همین زنجیره چای نوشیدن‌ها، آمدن‌ها و رفتن‌ها، وعده‌های غذایی، رقص‌ها، دورهم‌نشینی‌های خانواده‌گی و گفت‌وگوهای تصادفی و بی‌قصدی که نمایشنامه‌های او را تشکیل داده‌اند.» این نوع بی‌شکلی که فقط در ظاهر بی‌شکلی است، همان‌طور که بنتلی در ادامه مقاله خود به آن اشاره می‌کند، چخوف را در طبیعی کردن (naturalizing) گفت‌وگوهای غیرواقع گرایانه‌یی چون نطق‌های طولانی و «سولی لوکی‌ها حدیث نفس می‌کنند» یاری می‌رساند، گفت‌وگوها هنگامی بر زبان می‌آیند که دیگران نیز بر صحنه حاضرند، ولی مورد خطاب واقع نمی‌شوند. «طبیعی کردن امر غیرواقع‌گرایانه» درحقیقت خلاصه هنر چخوف در ادبیات نمایشی است، غیر از این نکته که ژرف‌نگری چخوف همواره بر آن است که به ما یادآوری کند «امر واقع‌گرایانه» تا چه حد به واقع ناآشنا (strange) است. اما یک نفر هم ممکن است کاملاً ساده‌دلانه، جسارتی به خرج دهد و بگوید که قدرت آنتون چخوف در انتقال این حس به ماست که هربار داستانی از او می‌خوانیم یا اجرایی از نمایشنامه‌های او می‌بینیم. خیال می‌کنیم این دیگر همان حقیقت وجودی ماست که آشکار شده. تو گویی چخوف همّ خود را بر تکذیب این اعلامیه نیچه گذاشته بود که ما به هنر چنگ می‌اندازیم تا مبادا حقیقت هلاک‌مان کند.
گمان می‌کنم که «دایی وانیا»، مثل «مرغ دریایی»، می‌تواند هر کارگردانی را احیا کند. مخاطب همان چیزی را کشف می‌کند که وانیا و سونیا و حتا آستروف کشف می‌کنند: درون وجود معمولیِ ما وحشتی حقیقی نهفته است و ما به وجود آن اعتراف می‌کنیم تا مبادا دیوانه شویم یا خشونت بورزیم. نطق پایانی تلخ سونیا را نه می‌توان پذیرفت و نه فراموش کرد. همین پایان‌بندی ما را به فکر فرو می‌برد که چرا در حالی که عنوان فرعی «مرغ دریایی» و «باغ آلبالو»، کمدی در چهار پرده است و عنوان فرعی «سه خواهر»، درامی در چهار پرده، «دایی وانیا»، اثری که در آن کل زنده‌گی جز هم‌چون زیستن برای دیگری عرضه نمی‌شود، چنین عنوان فرعی آیرونیکی دارد: «صحنه‌هایی از یک زنده‌گی روستایی در چهار پرده».
«سربریاکف» بازنمایی موثر هرچند ساده‌سازی شده‌یی از کودنی، خودستایی، جهل و همه خصوصیت‌های دیگری است که در سرتاسر جهان به عنوان دشنام برای اساتید دانشگاه به کار می‌روند. بار دیگر با قدرت یگانه زرادخانه آیرونی‌های چخوف مواجه شده‌ایم؛ خصوصیات معنوی و فکری نازل پروفسورند که کمک می‌کنند آگاهی روشن و قابل فهمِ وانیا و سونیا، آستروف و یلنا و نیز طیفی از عواطف بااهمیت برملا شوند، برملاشدنی که البته تنها حاصلش برای همه آن‌ها بدتر شدن زنده‌گی‌یی است که خود به قدر کافی بد بود. تو سرانجام حقیقت را خواهی دانست و حقیقت تو را بیزار خواهد کرد – این را شاید بتوان آموزه آنتون چخوف به شمار آورد، غیر از این نکته که نابغه افسرده ما، بر شاد بودن پای می‌فشارد. چنان‌که بنتلی می‌گوید، سرنوشت شما نامعلوم است، چرا که چخوف حقیقت را در این می‌بیند. بالاترین ستایشی که در حق «دایی وانیا» می‌توان کرد این است که بهره‌یی از جنون هنر والا دارد؛ توصیف کردن آن به این معناست که باور داریم حضور در اجرای آن یا خواندن آن، افسردهمان خواهد کرد، اما منزلت زیباشناختی آن تاثیری بس متفاوت برجا می‌گذارد؛ تاثیری غم‌انگیز اما نیرومند، هم‌چون مرثیه‌یی برای زنده‌گی بی‌پیرایه. اگرچه «دایی وانیا» از همان نظم «سه خواهر» و «باغ آلبالو» برخوردار نیست، اما از «مرغ دریایی» سبقت می‌جوید و هم‌چنان فناناپذیر است.