بخش نخست

نویسنده: پی‏یر ماشری
برگردان: علی بهروزی

در این‌جا چیزی به خویش بازمی‏گردد. چیزی به گرد خویش چنبره می‏زند، و با این‌همه خود را محصور نمی‏کند، بلکه در همان چنبره‏هایش خود را آزاد می‏کند.
(هایدگر، جوهر براهی)

بورخس اساساً دل‌مشغول مسایل روایت است؛ اما این مسایل را به گونۀ خاص خود مطرح می‏کند، به گونه‏یی داستانی(۱). (یکی از مجموعه داستان‏های او، عنوان گویای داستان‏ها (۲) را دارد). او نظریۀ داستانی روایت را ارایه می‏کند، و در نتیجه این خطر تهدیدش می‏کند که او را زیادی جدی بگیرند، و یا زیادی تعمیمش دهند.
اندیشۀ سمجی که کتاب داستان‏ها را شکل‏می‏دهد، اندیشۀ ضرورت و تکثیرشدنی است که به کامل‏ترین وجه در کتاب‌خانه متحقق می‏شود (نگاه کنید به داستان کتاب‌خانۀ بابل)؛ در این‌جا هر کتاب هم‌چون عنصری در یک سلسله در محل دقیق خود قرار دارد. کتاب، در واقع روایت، تنها به این دلیل به شکل قابل‏شناسایی خود وجود دارد که به‌طور ضمنی با مجموعۀ تمامی کتاب‏های ممکن پیوند خورده است. کتاب وجود دارد، مکانی مقرر در عالم کتاب‏ها دارد؛ زیرا عنصری است در یک کلیت. بر گرد همین مضمون است که بورخس تمامی متناقض‏نما(۳)های امر نامتناهی را به‌هم می‏بافد. کتاب تنها به یمن امکان تکثیر خود وجود دارد: تکثیرپذیری برونی در ارتباط با کتاب‏های دیگر، و نیز درونی؛ زیرا هر کتاب خود ساختاری همانند یک کتاب‌خانه دارد. جوهرۀ کتاب خود همانستی(۴) آن است؛ اما همانستی همیشه تنها صورت محدود ناهمانستی است. یکی از اصول کتاب‌خانه، که خصلتی کمابیش لایب‏نیتسی به آن عطا می‏کند، آن است که هیچ دو کتابی همانند نیستند. می‏توان این را جابه‏جا کرد و بر مبنای آن کتاب را وحدت تعریف کرد: هیچ دو کتاب همانندی نیست که در کتابی واحد قرار داشته باشند. هر کتابی عمیقاً با خود تفاوت دارد، زیرا متضمن مجموعه‏یی نامتناهی از شاخه شاخه شدن است. این تعمق ظریف و زیرکانه در باب همان و دیگری موضوع داستانی است دربارۀ پی‏یر منارد (۵)، که دو فصل دون‏کیشوت را می‏نویسد. «متن سروانتس و منارد، کلمه به کلمه عین یک‌دیگر اند: اما این مشابهت صرفاً صوری است؛ حاوی اختلافی بنیادی. ترفند یک قرایت نو، ترفند ناهم‌زمان‏سازی عامدانه، که، مثلاً، مسیح‏نامه (۶) را چنان بخوانیم که گویی اثری است از لویی فردینان سلین یا جیمز جویس، تنها محض فراهم‏آوردن غافل‌گیری‏های اتفاقی نیست؛ این ترفند لاجرم با فرایند کتابت مرتبط است. حکایتِ اخلاقی منارد، اکنون معنایی کاملاً آشکار پیدا می‏کند: قرایت در نهایت فقط بازتابی است از خطر کردنی که در نوشتن نهفته (و نه برعکس)؛ تردیدها و درنگ‏های قرایت ـ شاید با تحریف ـ حک و اصلاحاتی را که در خود روایت حک شده‏اند بازتولید می‏کند. کتاب همیشه ناکامل است؛ زیرا نوید تنوعی بی‏پایان را دربردارد. هیچ کتابی منتشر نمی‏شود که در هر نسخۀ آن، اختلافی با نسخۀ دیگر وجود نداشته باشد.» (بخت‏آزمایی در بابل): جزیی‏ترین نقص مادی عیانگر نابسنده‌گی محتوم روایت است در کار خود؛ روایت با ما فقط تا آن‌جایی سخن می‏گوید که زمان به آن اجازه می‏دهد تا دستِ تصادف آن را تعیین کند.
بدین ترتیب، روایت بر مبنای تقسیم درونی خود وجود دارد، تقسیمی که باعث می‏شود به صورت یک رابطۀ نامتقارن، و به صورت یکی از حدود این رابطه، درآید. هر روایت، حتا در لحظۀ بیان‏شدن، افشای بازگویی‏یی است که خود را نقض می‏کند (زیرا بیان هر روایت مستلزم نقض تمامی روایت‏های ممکن دیگر است). تفحص در آثار هربرت کویین? (۷) ما را به آن رمان معمایی مثال‏زدنی، یعنی خدای هزارتو، می‏رساند:
داستان مشتمل است بر قتلی غیرقابل‏فهم در صفحات آغازین، بحثی کُند در میانه، راه‏حلی در پایان. به محض این‌که معما حل می‏شود در یک بند طولانی ناظر به گذشتۀ این جمله را می‏خوانیم: «همۀ عالم فکر می‏کردند که ملاقات این دو شطرنج‌باز امری اتفاقی بوده‏است.» از این جمله چنین مستفاد می‏شود که راه‏حل ارایه شده، غلط است. خوانندۀ نگران به فصل‏های مربوطۀ قبلی نگاه می‏کند و راه‏حلی دیگر، راه‏حل درست، را کشف می‏کند. خوانندۀ این کتابِ غیرمتعارف، از کارآگاه کتاب زیرک‏تر است.
از لحظه‏یی معین به بعد، روایت بنا می‏کند به پشت و رو شدن: هر داستانی که شایستۀ این نام باشد، ولو به‏طور پوشیده، حاوی این پَس‌روی‏ها است که مسیرهای غیرمنتظره‏یی برای تفسیر را بر خواننده می‏گشاید. از این لحاظ، بورخس در صف کافکا است که دغدغه‏های تفسیر و تعبیر را در محورِ کار خود قرار می‏دهد.
رمز هزارتو اصولاً کمکی به فهم ما از این نظریه روایت نمی‏کند، بیش از حد ساده است و خیلی راحت تسلیمِ مخاطرات خیال‌بافی می‏شود. هزارتو، و نه معما، انکشاف روایت، این است تصویر معکوسی که داستان از پایان خود، که تبلور ایدۀ تقسیمی بی‏پایان است، ارایه می‏دهد: هزارتوی روایت رو به عقب پیموده می‏شود، با راه خروج مضحکی که در برابر ماست؛ راهی که به جایی نمی‏رسد، نه به مرکزی نه به محتوایی، زیرا در این‌جا پیشروی و پَس‌روی یک‌سان است. روایت غرض خود را از همین جابه‏جایی می‏گیرد که آن را به هم‌زادش [یک امکان روایی دیگر پیوند می‏زند ]- هم‌زادی که هرچه ناهم‌خوانی آن با شرایط آغازین روایت بیش‌تر می‏شود، محتومیت خود را بیشتر به رخ ما می‏کشد. در ارتباط با این مضمون، می‏توان داستان پلیسی «مرگ و پرگار» را ذکر کرد، داستانی که می‏شد نوشته هربرت کویین باشد: پیشروی کارآگاه لونرو (۸) در جهت حل مسالۀ فرامساله(۹)یی را اعلام می‏کند؛ حل معما در واقع، یکی از شروط خود معما است؛ حل نهایی مساله، اجتناب از دام، درواقع به معنای شکست در حل مساله است. روایت چندین نسخه از خودش را در بردارد که همه‌گی در حکم شکست‏هایی قابل پیش‏بینی‏اند. در این‌جا قرابتی با هنر ادگار آلن‏پو به‏چشم می‏خورد: روایت در طرف وارونۀ خود درج شده‏است، از آخر آغاز شده‏است، اما این‌بار به صورت هنر رادیکال؛ داستان از آخر به گونه‏یی آغاز شده است که دیگر نمی‏دانیم کدام پایان است و کدام آغاز، چرا که داستان به گرد خویش چرخیده است تا توهم یک‌پارچه‌گی یک چشم‏انداز نامتناهی را ایجاد کند.
اما نوشتۀ بورخس، ارزشی سوای ارزش چیستان دارد. اگر به نظر می‏رسد که او خواننده را به تفکر وامی‏دارد (و بهترین نمونه از این نوع داستانِ «ویرانه‏های مدور» است که در آن مردی که رویای مردی دیگر را می‏بیند، خود رویای دیگری است)؛ به این دلیل است که او خواننده را از هر چیزی که بتوان درباره‏اش اندیشید، محروم می‏کند: شیفته‌گیِ او به متناقض‏نماهای توهم که حاوی هیچ فکری به معنای دقیق کلمه نیستند (برچسپ روی بطری که نمایشگر برچسپی است روی یک بطری که نمایشگر…) از همین‌جاست. بورخس در ساده‏ترین حالت خود – که احتمالاً همان بورخسی است که ما را فریب می‏دهد – از این نقطه‏چین‏ها فراوان استفاده می‏کند. بهترین داستان‏های او، آن‌هایی نیست که به این راحتی بازمی‏شوند، بلکه آن‌هایی است که کاملاً سربه‌مُهر اند.
«خواننده‌گان شاهد اعدام و تمامی مقدمات یک جنایت خواهند بود که از منظور آن اطلاع دارند، اما به گمان من، تا بندِ آخر قادر به درک آن نخواهند بود». هنگامی که بورخس، در یک پیش‏درآمد، داستان «باغ گذرگاه‏های هزار پیچ» را بدین ترتیب خلاصه می‏کند، مجبوریم وعدۀ او را باور کنیم. حکایت محصور و محاط است در میان مساله (که نیازی به طرحش نیست) و حل آن. و آخرین بند، هم‌چنان که در پیش‏درآمد با صداقت اعلام شده بود، حقیقتاً کلید معما را در اختیار ما می‏گذارد. اما وقتی که بعداً برمی‏گردیم و به تمامِ مقدمات رسیدن به نتیجه نگاه می‏کنیم، متوجه می‏شویم که این امر به قیمت چه اغتشاش عظیمی حاصل شده است. راه‏حل نیز درست به همان اندازه مضحک است: این راه‏حل ظاهراً فقط به کمک یک حُقه می‏تواند بار داستان را بر دوش خود حمل کند. نویسنده با به‌هم بافتن معمایی از یک رشته چیزهای بی‏اهمیت، ما را فریب می‏دهد. اما راه‏حل عیان و آشکار است؛ منتهی بر لبه‏های معنای داستان قرار دارد: دوراهی جدیدی است که پیرنگ (۱۰) داستان را درست در لحظه‏یی که ما را متوجه محتوای پایان‏ناپذیر خود می‏کند، به پایان می‏رساند. یک راه خروج ممکن بسته می‏شود، و روایت به پایان می‏رسد: اما درهای دیگر کجا هستند؟ یا پایان‏بندی معیوب است؟ داستان در وقفه‏یی مبهم می‏گریزد، از پنجره کاذب پرمی‏کشد. مساله ظاهراً کاملاً روشن است: یا این داستان معنایی دارد و بنابراین پایان‏بندی کاذب آن یک رمز است، یا این‌که شاید داستان معنایی ندارد و پایان‏بندی کاذب آن، رمزی است از پوچی. معمولاً بورخس را به این صورت تفسیر می‏کنند: او را دارای ظواهرِ یک شکاکیت هوش‌مندانه وصف می‏کنند و بدین ترتیب، مجبورش می‏کنند داستان را پایان بدهد. البته اثبات نمی‏کنند که این شکاکیت واقعاً هوش‌مندانه است، و یا معانی ژرف داستان‏های او در ظرافت ظاهری آن‌ها نهفته است.
به همین ترتیب، به نظر می‏رسد که در واقع مساله به طرز غلطی مطرح شده‏است. داستان مسلماً معنایی دارد، اما نه آن‌که ما فکر می‏کنیم. این معنا از انتخاب ممکنِ میان چندین تفسیر ناشی نمی‏شود. این معنا تفسیر نیست؛ معنا را نه در قرایت که باید در کتابت جست:
پانوشت‏های بی‏وقفه و بی‏ملاحظه، نشان‏دهندۀ دشواری عظیم داستان است در روند گسترش خود؛ تو گویی که از همان آغاز مانعش شده‏اند. تکنیک مصحح‌مآبانه نسبتاً سادۀ ارجاعات وافر از همین‌جا آب می‏خورد. بورخس، به جای نوشتن داستانش، به آن اشاره می‏کند: نه تنها داستانی که می‏توانست بنویسد، بلکه آن‌هایی هم که دیگران می‏توانستند نوشته باشند. این را در تحلیل بووار و پکوشه می‏توان دید که در لرن، ویژه‏نامۀ بورخس چاپ شده و نمونه‏یی است زیبا از سبک منارد. او به جای دنبال کردن مسیر یک داستان، به امکان تحقق آن اشاره می‏کند، که غالباً هم به تعویق و تأخیر می‏افتد. به همین دلیل است که مقالات انتقادی او، حتا وقتی دربارۀ آثار واقعی سخن می‏گوید، داستانی‏اند؛ و باز به همین دلیل است که داستان‏های او عمدتاً به‌خاطر انتقاد از خودِ صریحی روایت می‏شوند که در آن‌ها هست. این همان اوج و تحقق طرح توخالی والری (۱۱) است: تماشا کردن خود در هنگام نوشتن یا اندیشیدن. بورخس روش معتبر برای نیل به این هدف را یافته است. چه‌گونه می‏توان ساده‏ترین داستان را نوشت، که ضمن القای امکان گوناگونی بی‏نهایت، صورت انتخاب شدۀ آن، همیشه فاقد صورت‏های دیگری باشد که می‏شد داستان را به قالب آن‌ها ریخت؟ هنر بورخس در این است که به این پرسش با یک داستان پاسخ می‏دهد: با انتخاب کردن دقیق همان صورتی که به بهترین وجه این پرسش را حفظ می‏کند، از میان صورت‏های دیگر، با ناپایداری آن، تصنعی بودن آشکار و تناقض‏های آن. فاصله زیادی است میان این داستان‏های کارآمد و به تأخیرانداختن‏های بوطیقاشناس شریر و فضل‏فروش با حاشیه‏نویسی‏هایش: فاصله‏یی که لب‏ها را از پیاله جدا می‏کند.