رمان: رازِ آهو
نویسنده: نسیم خلیلی
ناشر: زریاب، ۱۳۹۲ خورشیدی
جای نشر: کابل

«خیال دیدنِ تو هنوز با من است. حتا حالا که هدیه‌ام را به تو داده‌ام. یادت می‌آید قرارمان همین بود؟ قرار بود هدیه‌یی درخورِ تو بیابم و به پایت بریزم و ما از هم کنده شویم؛ اما مگر می‌شود پیچک را از تنِ درختِ صنوبر کند؟ نه. برای همین هم هست که با خیال دوباره دیدنت برایت می‌نویسم. خیال دیدنِ دوست. که شاید حالا توی شهری از هندوستان، جایی مثل بمبی رو به دریا ایستاده و ملاممدجان می‌خواند. و با همین خیال شیرین، تا بمبی می-روم و زیر باران، خیس می‌شوم. و با زنی که قصۀ سرزمینش را می‌نویسم، کنار دروازۀ هند عکس یادگاری می‌گیرم. ما هنوز هم در شرق‌ایم، شرقی‌تر از ایران من، شرقی‌تر از افغانستان تو، جایی که خورشید از آن‌جا طلوع می‌کند. خورشیدی که می‌شود دست‌هایت را حمایلش کنی تا غروب نکند، مثل آن عکسی که تو از من گرفتی، من توی آن عکس فقط سایه‌یی سیاه بودم و قرص نارنجی خورشید انگار همۀ شرق بود توی دست‌هایم که شاید می-خواستم یک‌جا به تو هدیه کنم. این هدیه، آن هدیۀ درخوری بود که می‌خواستم به پایت بریزم؟» (رازِ آهو: ۲۵)
رمان رازِ آهو، قصۀ دل باختن و عشق است؛ دل باختن مردی به زنی، دل باختن زنی به مردی، و عشق بی پایان آدمی به آدم‌ها، به چیزها، به زنده‌گی، به گذشته، گذشته‌یی که رفته است از آدمی دور شده است، و به آینده، آینده‌یی که ممکن اتفاق بیفتد، و به اکنون، اکنونی که وسط گذشته و آینده است؛ معلوم نیست که دلشوره‌گی، سرخوشی، حس، حال، امید، نومیدی و انرژی را از گذشته می‌گیرد یا از آینده. به هرصورت، انسان در این وسط، به عجز و درمانده‌گی می‌ماند؛ به عجز و درمانده‌گی‌یی که در آن بایستی، دل بست، در آن اگه به جایی هم نمی‌شود رفت، اما می‌شود توسعه یافت ‌و رشد کرد.
رازِ آهو، ما را در میان همۀ درمانده‌گی‌هایی که زنده‌گی دارد، به سوی سرخوشیِ ممکن زنده‌گی می‌کَشاند؛ سرخوشی‌یی که در نگاه زنان و مردان به وجود می‌آید و دل‌های زنان و مردان را انباشته از شوق می‌کند؛ شوقی که نمی‌شود تصرفش کرد اما می‌شود باهاش به زنده‌گی ادامه داد.
رمان، گاهی چنان انباشته از عشق می‌شود که راوی و شخصیت‌های داستان، با ماهیت هستی‌شناسانۀ عشق، با هستی و چیزها در تبادل و همذات‌پنداری متداوم قرار می‌گیرند؛ انگار که راوی و شخصیت‌های داستان، روحی‌اند که در هر چیز حلول می‌کنند یا روحی‌اند سبکبال و رها؛ با نسیمی از تهران به کابل، از کابل به دهلی، از دهلی به بلخ می‌روند؛ زمان و مکان، فضا‌ـ زمینه‌یی است متحرک که راوی و شخصیت‌ها در آن، فراتر از منطق زمان و مکان، به‌راحتی حرکت می‌کنند و وارد هر جایی ‌و هر زمانی می‌شوند.
قصۀ رمان از پایان آغاز می‌شود؛ زمان به عقب برمی‌گردد؛ واقعیت‌های گذشته با یادداشت‌های کتابچۀ یادداشت روشان که شخصیت محوری رمان است، درهم تنیده می‌شود؛ انگار که یادداشت‌ها، مفهوم جهان واقع را تحت تأثیر قرار می‌دهد، و راوی نه با جهان واقع بلکه در جهانِ یادداشت‌‌ها به‌سر می‌برد؛ زنده‌گی شخصیت‌هایش را بنا به همان یادداشت‌ها روایت می‌کند؛ حتا زنده‌گی خودش و جهان پیرامونش نیز بنا به تداعی‌های همان یادداشت‌ها، روایت می‌شود.
رمان با سه زاویۀ دید روایت می‌شود: اول شخص، دوم شخص و سوم شخص؛ و روایت به شکل زیکزاک ارایه می‌شود؛ روایت، مستقیم به پیش نمی-رود؛ انگار که روایت دور خود می‌چرخد و همان‌جا در دور خود رشد می‌کند و توسعه می‌یابد؛ در جهان رمان حادثه‌یی عملاً اتفاق نمی‌افتد؛ همه چه، گذشته است؛ راوی است که بنا به یادداشت‌ها و بنا به یادمان و خاطرات شخصیِ خودش از دورۀ کودکی و نوجوانی، زنده‌گی خودش و دوستانش را به یاد می‌آورد؛ آدم تصور می‌کنه که رمان، خودگویی درون‌ذهنی راوی است، و همه چیز در ذهن راوی می‌گذرد؛ بنابراین، می‌توان رمان را از نوع رمان-های سیلان آگاهی، تصور کرد؛ برای این‌که جهانی که در رمان ارایه می‌شود، بنا به تجربۀ شخصی هر دو راوی است از زند‌ه‌گی، چیزها، آدم‌ها و جهان. می‌توان رمان را بنا به «من می‌اندیشم»‌ِ هر دو راوی تصور کرد.
هر دو راوی زن اند. راوی بخش اول رمان، صنوبر است که دوست دورۀ کودکی روشان و مریم، همسر روشان، است. بعدها که بزرگ‌تر می‌شوند، روشان می‌رود کشورهای شرقی برای عکاسی؛ مریم می‌رود ایتالیا و از روشان جدا می‌شود. روشان در بلخ افغانستان، عاشق دختری به‌نام آهو می‌شود؛ در ضمن این‌که عاشق آهو است، عاشق مریم نیز است. سرانجام روشان در انفجاری در هلمند، یک پایش را از دست می‌دهد و معیوب می‌شود. روشان، رویدادهای زنده‌گی، علاقه و احساسش را نسبت به عشق، و برداشت هنری‌اش را از جهان، یادداشت کرده است؛ این یادداشت‌ها را صنوبر، هر از گاهی می‌خواند‌؛ بنا به همین خواندن است که تداعی‌های فراتر از این یادداشت‌ها در ذهن راوی اتفاق می‌افتد؛ و این اتفاقات ذهنِ راوی، روایتی می-شود برای ارایۀ رمان. تا روایت رمان به راوی می‌رسد، چند لایۀ هستی‌شناسانه صورت می‌گیرد؛ نخستین لایه، همان واقعیت‌هایی است که در زنده‌گی روشان، اتفاق افتاده‌ و روشان بنا به مظاهر اتفاق‌ها بر ذهنش، این اتفاق‌ها را یادداشت‌برداری کرده است. لایۀ دوم جهانی‌ست که در کتابچۀ یادداشت است؛ رابطۀ هستی‌شناسانۀ راوی نه با جهان واقع، بلکه با جهان کتابچۀ یادداشت استوار است؛ بنا به همین رابطه است که راوی روایت را ارایه می‌کند. روایتی که راوی ارایه می‌کند، آمیختاری از تداعی‌های ذهنی راوی با یادداشت‌ها، زنده‌گی کودکی‌اش و جهان کنونیِ پیرامونش است و این روایت، لایۀ سومِ هستی‌شناسی است. این لایه‌‌های هستی، خواننده را به این اندیشه وامی‌دارد که کدام لایۀ هستی‌شناسی معتبر است؛ در حالی که هستی، امری‌ست ابداعی؛ هرسه لایۀ هستی شناسی، اعتبار ابداعیِ خودشان را دارد؛ این لایه‌ها به رمان امکان داده تا فراتر از هستی‌شناسی رمان مدرن، بینشِ هستی‌شناسی-اش را ارایه کند.
صنوبر که از دوستان دورۀ کودکی‌اش جدا شده، دچار نوستالژیا شده است؛ یادداشت‌های روشان نیز نوستالژیایی‌ست از زنده‌گی در شرق، نه تنها در شرق کنونی، بلکه در شرق آرمانی، شرقی که انگار در گذشته وجود داشته نیز است؛ این چندلایه‌گی نوستالژیا، از راوی، شخصیتی ارایه می‌کند که همش در حس و حال گذشته است؛ از یادآوری گذشته، به نوعی حال می‌کند ‌و لذت می‌برد، و یادداشت‌های روشان برایش سرخوشی‌یی می‌شود؛ سرخوشیِ زنده‌گی. سرخوشی‌یی که به راوی امکان می‌دهد در شرق ممکن؛ شرقی که فراتر از زمان و مکان می‌تواند وجود داشته باشد، زنده‌گی کند. این زنده‌گی در شرق آرمانیِ ممکن، زمان و مکان رمان را فراتر از زمان و مکان واقعی، ارایه می‌کند؛ انگار راوی از آغاز تا اکنونِ زمان و مکان شرق، حضور داشته یا می‌تواند حضور داشته باشد؛ این شرق فراتر از زمان و مکان، همچون هستی‌یی در کتابچۀ یادداشت روشان وجود دارد. روشان، دلش برای دست‌یابی شرق آرمانی ممکنی که می‌تواند تصورش را کند، تنگ می‌شود، و یادداشت‌ها، این دل‌تنگی روشان را به راوی نیز سرایت می‌دهد، و راوی را با خود می‌برد؛ اما هم روشان و هم راوی به شرق فعلی می‌افتند؛ شرقی که دیگر شرق آرمانی نیست؛ شرقی‌ست که در آن نمی‌شود زیست؛ هرکسی می‌خواهد از این‌جا کنده شود‌ و برود غرب:
«نوشته بودی دوست داری هتل تاج‌محل را ببینی و من چرا بغض کرده بودم؟ این هتل باید همان جایی باشد که یک‌بار توی عملیات تروریستی ، سقفش سوخت. چرا آتش همه جای شرق هست؟ فرقی نمی‌کند کجا باشی. هرات یا بمبیی. انتحار و مرگ و خونابه همه‌جای شرق هست. و من تا بیست‌وشش نوامبر ۲۰۰۸ رفتم. همه جا بودم. میان جنازه‌های سوخته. چایانه چاتراپاتی. هتل تاج‌محل، سینما، بار، خیابان… همه جا بودم و می‌دیدم که اسلحه، آدم‌ها را می‌کُشد.» (رازِ آهو: ۷۰)
در این میان، راوی دنبال زنده‌گی گم‌گشتۀ خویش است؛ انگار که دورۀ کودکی زنده‌گی راوی و دوستانش، همان شرق آرمانی‌ست؛ شرقی که دیگر نمی‌توان در شرق فعلی پیدایش کرد. دوستان کودکی راوی، هر کسی جایی رفته است دور از ایران، در شرق و غرب آواره شده‌اند؛ سرنوشت همین‌گونه است که آدم‌ها ازهم جدا شوند، و این جدا‌شده‌گی آدم‌ها، ایدۀ بهشت گم‌شده را برای آدمی بیافریند؛ هر آدمی، بهشت گم‌شدۀ خودش را دارد؛ انگار که این بهشت در کودکی‌اش همچون سکه‌یی گم شده باشد؛ با آن‌که آدمی بنا به گفتۀ شاعر روسی، آخماتوا، در دورۀ کودکی نمی‌تواند سنجش‌گزاری کند که در کودکی خوشبخت بوده است یا بدبخت؛ زیرا دنیای کودکی با دنیای بزرگ‌سالی آدم‌ها فرق دارد؛ دل‌خوشی‌های کودکی، دل‌خوشی‌هایی‌ست که می‌تواند در جهان کارتون‌ها اتفاق بیفتد. در هر صورت، کودکی، دنیای قشنگی دارد؛ دنیای بازی‌هایی که توانسته‌ایم انجامش بدهیم؛ جهان آرمانی راوی، در کودکی‌اش مانده، که تصورش را می‌تواند اما پیدایش نه؛ زیرا جهان کودکی‌اش دیگر تکه‌تکه شده‌ و با هر دوستی دورۀ کودکی‌اش رفته جایی؛ مریم رفته میلان، روشان رفته شرق دور، غریبه شده است، پسرعموها و دخترعموها همه رفته‌اند سرشان برای زنده‌گی خم شده‌است؛ هرکسی گرفتار زنده‌گی‌اش شده است؛ یعنی که مردی یا زنی برای روزگار شده‌اند؛ این شاید تنها صنوبر است که به جای همه رنج می‌کَشد؛ به جایی همه می‌رود تا سکۀ زرینی را پیدا کند که در جهان کودکی از پیش همۀشان گم شده است.
و راوی دوم، آهو است، معشوق روشان؛ آهو نیز دچار حس‌وحال گذشته است؛ حس‌وحالِ گذشته‌یی که کشورش، نسبتاً آرام بوده، مهاجر نبوده‌اند، با پدر، مادر، برادران، خواهران و نزدیکان، در خانواده‌ می‌زیسته‌اند؛ اما این خوشی ممکن با جنگ‌ها به‌هم زده می‌شود؛ تعدادی در جنگ کشته می‌شوند و تعدادی هم معیوب و آوره و مهاجر؛ و آهو نیز به عشق عکاس ایرانی دل می‌دهد و زنده‌گی عاشقانه‌یی را تجربه می‌کند که دیگر این زنده‌گی عاشقانه، آهو را رها نمی‌کند حتا وقتی که با طاهر، مرد افغانستانی، ازدواج می‌کند. آهو ناگزیر می‌شود تا تجربۀ زنده‌گی‌اش را یادداشت کند ‌و سرانجام این یادداشت‌ها را در داستان ارایه کند. در حقیقت، آهو، هم راوی و هم نویسندۀ بخش دوم رمان است. آهو تجربۀ زنده‌گی عاشقانه‌اش را در رمانی می-نویسد‌ و می‌خواهد نشرش کند؛ اما زمان و مکان دست به‌هم می‌دهد، تاریخ درنوردیده می‌شود؛ روشان و آهو، با بکتاش و رابعه یکی می‌شوند؛ انگار بازهم فاجعۀ عشق، در شرق تکرار می‌شود؛ فاجعه‌یی که انگار ازلی و ابدی‌ست، و هر عشقی، در شرق، سرانجام بایستی در واقعیت تلخِ زنده‌گی رابعه و بکتاش، تکرار شود؛ بکتاشی کشته شود و رابعه‌یی در گرمابه رگ زده شود‌‌ و با خونش روایت زنده‌گی‌اش را بر دیوار گرمابه بنویسد.
رمان، طوری که از پایان آغاز می‌شود، همان‌جا می‌ماند؛ همان‌جا در یادداشت‌های روشان و در یادداشت‌های آهو؛ و این یادداشت‌ها، سرخوشی زنده‌گیِ شخصیت‌های رمان می‌شود؛ سرخوشی‌یی که می‌شود باهاش زنده‌گی کرد اما نمی‌توان تصرفش کرد؛ سرخوشی‌یی که به امر والا می‌ماند.
رمان را می‌توان از رمان‌های ایده و اندیشه دانست؛ رمان‌هایی که ویرجینیا ولف و سارتر نوشته است. سه شخصیت رمان رازِ آهو «روشان و دو راوی» زنده‌گی اندیشمندانه دارند؛ روشان، عکاس ـ فیلسوف است، و صنوبر و آهو، راوی ـ فیلسوف‌اند؛ هر سه با پرسش‌ها زنده‌گی می‌کنند؛ خوردن و پوشیدن‌شان زیاد دیده نمی‌شود؛ کردارشان در کل با دیگرآدم‌ها تفاوت دارد؛ روشان را می‌شود عکاس ـ فیلسوف قبول کرد اما دربارۀ دو راوی می‌شود اندکی تأمل کرد که چه‌گونه این‌همه دانایی فلسفی را به‌دست آورده‌اند؛ در حالی که زیاد نمی‌دانیم که صنوبر و آهو چه خوانده است. اما صنوبر مانند هگل، انگار فیلسوف روح باشد‌ و از روح شرقی و غربی حرف می‌زند؛ و آهو، انگار بعد از افلاتون، فیلسوف عشق است که از چیستی عشق، و از کردار عشق اروتیک حرف می‌زند؛ با آن‌که در آغاز دختری‌ست ناراحت از تن و جان خودش. درست که هر دو راوی، به نوعی، روایت‌شان را از برداشت‌های روشان ارایه می‌کنند، اما برداشت‌های روشان را بنا به ذهن شناسای (سوژه) خودشان که از هستی دارند، تدوین و ارایه می‌کنند. آهو با روایتی از روشان از عشق می‌گوید:
«… درهای قلب آدم‌ها هرجای جهان که باشند، به روی عشق باز است… حتا اگر زوج‌شان را انتخاب هم کرده باشند، بازهم قلب‌شان برای دوست داشتن درهای گشوده دارد…» (رازِ آهو: ۱۶۲)
تصویری را که آهو از کردار اروتیک ارایه می‌کند، بسیار دانایی می‌خواهد تا یک زن شرقی به‌ویژه یک زن افغانستانی به آن برسد:
«نامه را هیچ‌وقت برایت نفرستادم. چون خیلی از حرف‌هایم را نگفته بودم. نگفته بودم که من هم دلم می‌خواهد با تو عشق‌بازی کنم. حتا اگر شده یک-بار فقط. وقتی طاهر خانه نیست، می‌توانستم دستت را بگیرم و با خودم به خانه بیاورم‌[ات]. ببوسمت. تمام تنت را نوازش کنم. بعد تو زبانم را دور لب-هایم بزنی. لب‌هایم را بلیسی. و بزاق گرمت تمام صورتم را بگدازد. دوست داشتم سینه‌هایم را مثل نارنج توی مشتت می‌گرفتی. گرم می‌فشردی، و هرچه بوسه در دل داشتی، روی تنم می‌ریختی. من با موهای سینه‌ات بازی می‌کردم. سیبک گلویت را می‌بوسیدم و لالۀ گوشت را به دندان می‌گرفتم و در حفرۀ گوشت می‌گفتم تا آخر دنیا دوستت دارم، حتا اگر گناه باشد، حتا اگر خدا نخواهد…» (رازِ آهو: ۱۵۴)
درست است که عشق در هر کجایی به‌طور غریزی می‌تواند اتفاق بیفتد؛ البته تعداد کمی از زنان افغانستانی شاید بتوانند عشقی بی‌احساس گناه انجام بدهند؛ اما عشق توام با آگاهی و دانایی از عشق، شاید برای زن افغانستانی هنوز قابل تصور نباشد.
این‌که نویسنده، دو راوی زن را آفریده است تا جهان، مردان و یادداشت مردان را به ابژه تبدیل کنند، و خودشان سوژه (ذهن شناسا) و فاعل نفسانی شوند، کاری‌ست خیلی درخور اهمیت، و در ادبیات داستانی زبان پارسی، پیشرو است. من فکر می‌کنم دانایی نویسندۀ رمان (نسیم خلیلی ـ پژوهش‌گر و تاریخ‌نویس) با دانایی دو راوی وحدت می‌یابد، و اتصال کوتاه که در داستان‌نویسی پست‌مدرن مطرح است، بین داناییِ شخصیت‌های داستانی که هر دو راوی باشد و شخصیت واقعی که نویسنده باشد، رخ می‌دهد.
رمان، رمانی‌ست که دیدگاه انتقادی را نسبت به فرهنگ شرقی، که در شرق در جریان است، مطرح می‌کند؛ و در کل، بررسی از زنده‌گی و فرهنگ شرقی ارایه می‌کند، به طور خاص زنده‌گی سیاسی، اجتماعی و فرهنگی افغانستان را ارایه می‌کند؛ حتا گاهی به رمان تاریخی نزدیک می‌شود؛ زیرا در این رمان از تعداد شخصیت‌های تاریخی افغانستان معاصر نام می‌برد، و رویداد‌های تاریخی افغانستان در رمان بازتاب پیدا می‌کند؛ و یک دید برون-گرایانه و بی‌طرفانه از افغانستان ارایه می‌شود که برای یک خوانندۀ افغانستانی می‌تواند خیلی بااهمیت باشد تا به خودش و به کشورش فکر کند.
رمان، انسان ایرانی و افغانستانی را به این اندیشه وامی‌دارد تا به پیشینۀ مشترک فرهنگی و جغرافیایی‌شان فکر کنند؛ پیشینۀ تاریخی‌یی که در آن باهم زیسته‌اند، و نتیجۀ این پیشینه، هنوز در زبان مشترک تداوم دارد؛ که رمان رازِ آهو، با نثر ادبی‌یی که دارد، نمونۀ زبان و ادبیات مشترک ایران و افغانستان کنونی می‌‌تواند باشد. رمان، بینامتنی (متن آمیخته‌گی) با ادبیات کلاسیک زبان پارسی و با ادبیات شفاهی ایران و افغانستان دارد؛ که این متن آمیخته‌گی به نثر و زبان ادبی رمان، گیرایی و جذابیت خاص بخشیده است.
در ضمنِ همۀ اهمیت داستانی، این رمان یک رویداد فرهنگی می‌تواند در ادبیات ایران و افغانستان باشد؛ رویدادی که گذشتۀمان را به یاد ما می‌آورد، و با احترام‌گزاری به گذشتۀ مشترکِ ما می‌خواهد بگوید که اکنون هم با حفظ جغرافیای سیاسی موجودِ خویش و احترام به‌هم به عنوان شهروندان دو کشور، بازهم می‌توانیم فراتر از سیاست‌گذاری حکومت‌های دو کشور، به عنوان شهروندان مشترک زبان و ادبیات پارسی، به ادبیات و فرهنگ مشترکِ خویش ارج بگزاریم؛ که نوشتن این رمان با شخصیت‌های داستانی‌اش، با پیام داستانی‌اش، با بینامتنیتش، با یادآوری از بکتاش و رابعه، پس از هزار سال، و با بکتاش شدنِ یک مرد ایرانی و با رابعه شدنِ یک زن افغانستانی، و با نشر این رمان در کابل؛ نمونه‌یی است از ارج‌گزاری به ادبیات و فرهنگ مشترکِ موجودمان.
این نوشتار، خوانشی بود از یک خوانندۀ افغانستانی؛ که این خوانش، بیشتر معطوف بود به دریافت ممکنِ یک خواننده، بنا به وضعیت روانی و موقعیتِ فرهنگی خودش که از نظر موضوعی و محتوایی، توانسته با رمان رازِ آهو، رابطه برقرار کند؛ نه معطوفی به توضیح و تحلیل ساختاری، تکنیکی، و عنصرهای مطرح در رمان.