در حدود بیست‌وپنج قرن پیش، نمایش اروپا، ارسطویی نگاشته و اجرا می‌شد. در تیاتر ارسطویی، تماشاگران هرقدر بیشتر از نمایش متأثر ‌شوند، با قهرمانِ نمایش احساس هم‌بسته‌گی و هم‌ذات‌پنداریِ بیشتری نیز می‌کنند. در این‌گونه نمایش‌ها‌، هر چه‌قدر که «صحنه» از عمل (کنش) بازیگر تقلید ‌کند، متقابلاٌ بازیگر نقش خود را بهتر و مجسم‌تر نیز ایفا می‌نماید. از نظر منتقدین، نمایشی که بتواند هرچه بیشتر تماشاگر را از واقعیات زنده‌گی دور نگاه داشته و به فضا و اتمسفر حاکم بر صحنه نزدیک‌تر سازد، ارزش و اهمیت بیشتری دارد.

تقریباٌ ساختار و زیربنای تمام تحولات اجتماعی، سیاسی، ادبی و هنریِ غرب را فلسفه تشکیل داده است. همان‌گونه که «رنسانس» محصول دگرگونی آرای فلسفیِ غرب به‌شمار می‌آید، «رمان» نیز محصول و تحت تأثیر همین دگرگونی محسوب می‌شود. در اوایل قرن هیجدهم هنگامی که انسان مطلق در آرای فیلسوفانی چون «جان ‌لاک»، بر بستر تفکرات فلسفی منسوخ شد، ادبیات نیز از قالب «رمانس» که در آن دوره بیشتر فُرم آثار ادبی را تشکیل می‌داد، فراتر رفت و به رمان ختم شد. جان‌لاک، عقاید فلسفیِ خود را بر مبنای تجربۀ شخصی بنا نهاد. او تجربۀ شخصی را عامل رشد و تکوین شخصیت می‌دانست و بر این باور بود که انسان، ماهیت حقیقیِ خویش را تنها در طول زمان و با کسب تجارب گوناگون شخصی که در حافظه‌اش رخ می‌دهد، به دست می‌آورد. در اثر تأثیر ناخودآگاهی که ادبیات از تفکر فلسفی زمانۀ خود گرفت، تمام عناصر تک بُعدی که در ادبیات پیش از آن خانه کرده بودند، به‌تدریج جای خود را به عناصر چندبُعدی دادند. به پیروی از همین آرای فلسفی بود که با گذشت زمان، هنر و ادبیات اعم از داستانی و نمایشی، از شیوۀ ریالیستی محضِ خود دور شد و با چرخشی شگرف، رمان مدرن بر ادبیات غرب غالب آمد. سورریالیسم که مکتب تازۀ ادبیات غرب بود، بر اساس تفکرات فلسفی کسانی چون «هانری برگسون» فرانسوی، به رمان‌نویسی جدید غرب راه یافت.
با ورود به عصر مدرنیته، این نگاه تغییر کرد. بعد از جنگ دوم جهانی، نمایش‌نامه‌نویسانی چون برتولت برشت، ژان‌پل سارتر، ساموئل بکت و… (هر یک به نوع و سبکِ خود) مخالفت‌شان را با این ‌گونۀ نمایشی اعلام کردند. آن‌ها معتقد بودند، برای این‌که تماشاگر به‌طور انفعالی پذیرای نمایش نگردد، هرگز نباید در سالون اجرای نمایش و یا تماشاخانه، هویت خود را فراموش کند تا بتواند مضمون نمایش را بهتر باز شناساند. به عبارت دیگر، «باز گرداندن واقعیت تیاتر به خود تیاتر»، یکی از شرایطی است که تصویر دقیق و واقع‌گرایانه‌یی از زنده‌گی اجتماعی انسان در صحنۀ نمایش را امکان‌پذیر می‌کند.
عصر مدرنیته را به نام‌ها و صفت‌های گوناگونی لقب داده‌اند. عصر اضطراب و عذاب روحی که پیش از آغاز قرن بیستم انسان‌ها را درگیرِ خود کرده بود و تا کنون نیز ادامه دارد. عصری که آدمی نه فقط در معرض جنگ و کُشت‌وکشتار، بلکه قحطی و انهدام نیز وارد شد. او هنوز هم از مسایل درونی از قبیل یأس، از هم پاشیده‌گی و اتفاق‌های ناگهانی رنج می‌برد و برای مقابله با آن‌ها، به‌ فکر بازگشت به «خرافه‌های مدرن» است. هوگو، قهرمان نمایش‌نامۀ «دست‌های آلوده»، کمونیستی است که از طرف حزب خود مأمور می‌شود تا «هودرر» یکی از رهبرانش را در کلیسای بالکان به قتل برساند. اتهام او روش و سیاست کاریِ اوست که از جانب دوستانش، یک «سازش‌کار» با سلطنت‌طلبان برای دفع خطر نازیسم تلقی می‌شود. هوگو، نمایندۀ روشن‌فکری بورژوا ست که باید در زنده‌گی تکلیفش را با انتخاب و عملِ خود (ترور) روشن کند. اما منافع طبقاتی هوگو، او را به حفظ وضع موجود وا می‌دارد، در حالی ‌که اندیشه‌های او، وی را به تغییرِ این وضع دعوت می‌کند. ابتدا او از به قتل رساندن رهبر حزب سرباز می‌زند، اما چون در یک لحظه، ناگهان همسرش را در آغوش او می‌بیند، عصبانی شده و او را می‌کشد. به مرور زمان متوجه می‌شود که آن‌چه «هودرر» انجام داده است، در واقع سیاست رسمی حزب کمونیست بوده است، و نتیجه می‌گیرد عملی که ممکن است در برهه‌یی از زمان «خیانت» تلقی ‌شود، اکنون همان عمل به گونه‌یی از «ارزش» تبدیل شده.
ژان‌پل سارتر، نمایش‌نامۀ «دست‌های آلوده» را در سال ۱۹۴۸ و «شیطان و خدا» را در سال ۱۹۵۱ به رشتۀ تحریر درآورد. داستان شیطان و خدا در قرون وسطا و در آلمان می‌گذرد. در قسمت اول نمایش، گوتز می‌خواهد نمونۀ شخصی اهریمنی باشد و به این‌وسیله اعتلای وجودیِ خویش را نشان دهد. این تصمیمِ او بسیار عجیب است، اما مصداق خارجی دارد. سارتر توضیح می‌دهد که گوتز وابسته به جناح اشراف است. و در درون جبهۀ راست اگر اندیشه‌یی مبنی بر خروج از وضع موجود، تحقق پذیرد، تجلی آن جز به صورت آنارشیسم نخواهد بود. فاشیسم تصمیم داشت در جناح راست جهان، نظم‌ نوینی به‌وجود آورد، اما نتیجۀ آن کشتاری مخوف و جنگی بزرگ شد که خاطره‌های آن بقایایی جز کوره‌های آدم‌سوزی نیست. البته قهرمان «شیطان و خدا» حرام‌زاده‌یی است که از پیوند اشراف و دهقانان به‌وجود آمده و رانده شده از هر دو طرف است. او از ابتدا بدی می‌کند و سپس با انداختن طاس بازی، تصمیم می‌گیرد اعمال نیک انجام دهد. البته او به هنگام طاس ریختن، تقلب کرده و به‌جای خدا، خودش تصمیم می‌گیرد. او از دو نسلی به وجود آمده است که هرگز آب‌شان به یک‌ جوی نرفته و هر یک از آن‌ها در طبقۀ دیگری ایجاد نفرت و وحشت کرده است. چنین است که هر دو از هم گسیخته و سرگردان میان دو قطب قرار گرفته و بیگانه با عصر خویش به‌سر می‌برند.
گوتز می‌خواهد در این جبهه خودی نشان دهد. وی بهترین سردار جنگی آلمان است. در ابتدا، همدست برادر خود و دشمنِ اسقف اعظم است، اما به‌دلیل رقابت در تقسیم املاک موروثی، دشمن برادر و همراه اسقف اعظم می‌شود. هنگامی که دو برادر به سرزمین اسقف اعظم حمله‌ور می‌شوند، شهر «ورمز» از فرصت استفاده کرده و بر ضد اسقف اعظم شورش می‌کند. اینک که میان دو برادر اختلاف افتاده است، گوتز برادر خود را مغلوب می‌سازد و بر آن است تا شهر «ورمز» را با خاک یکسان کند. اما اسقف صلاح در این می‌بیند که به شهر خراج داده تا منهدم نشود؛ اما گوتز که تصمیم گرفته است شیطان مجسم باشد، تصمیم گرفته است تا مردم را قتل‌عام کند. اکنون شهر در محاصرۀ او قرار دارد و می‌پندارد که پس از فتح آن هر کاری که بخواهد، می‌تواند انجام دهد. در این‌جا گوتز با دو چهرۀ مختلف و مشخص روبه‌رو می‌شود: «هاینریش» و «ناستی». هاینریش کشیش بالکان آمده است تا کلید شهر را به او بدهد و در برابر این خوش‌خدمتی که جز خیانت چیز دیگری نیست، از گوتز می‌خواهد که دویست کشیش این شهر را از کشتن معاف کند! ناستی، سرکردۀ گدایان آلمان ـ که نسبت به زمان خود فکری روشن‌ و واقع‌بین‌تر دارد، هرچند برای نجات مردم، خود را پیامبر آسمانی می‌داند، اما معتقد است که فقط یک کلیسا وجود دارد و آن اجتماع مردم است. در صورتی‌که کلیسای هاینریش، زنی هرجایی و روسپی است که همه‌چیز را به ثروت‌مندان می‌فروشد! حقیقت ناستی با حقیقت هاینریش، یکی نیست. در قسمتی از نمایش، ناستی به هاینریش می‌گوید:
«تا ما را می‌کشند، با ما هستی و وقتی ما می‌خواهیم از خودمان دفاع کنیم، مقابل و بر ما هستی.»
و در برابر لالایی عشق و محبتِ‌ هاینریش پاسخ می‌دهد: برای عشق و محبت هنوز زود است. «ما حق آن را با ریختن خون می‌خریم. ما همه با شمشیر کشته خواهیم شد، همه‌گی. ولی فرزندان ما حکومت حق را بر روی زمین خواهند دید.»
هاینریش، سرانجام ماهیت نوع‌دوستیِ دروغین خود را با این‌ جمله آشکار می‌کند که: «من با سکوت خود به آن‌ها (مردم) دروغ گفتم… آن‌ها مثل مور و ملخ می‌مُردند و من سکوت می‌کردم… اما هرگز نتوانستم مانع مردن‌شان شوم.» چنین کسی برای توجیه خیانت خودش، البته که باید به خدا متوسل شود.
شیطان و خدا، انسان را در موقعیتی گوناگون و مقابل ما قرار می‌دهد. یعنی مدافع و مخالف با «نظم موجود» و سیاست اداره کردنِ کنونی جهان. هر دو گونه، به خشونت دست می‌زنند و بدون خشونت قادر به ایجاد هیچ نظمی نیستند. شیطان و خدا، بیشتر یادآور «آنتیگونه»‌ی سوفوکلس است و تفسیری که هگل از این نمایش‌نامه دارد. او در تفسیر خود از آنتیگونه، این تراژدی را میان قانون الهی و قانون مدنی می‌بیند و در نهایت حق را به «کرئون»، یعنی پدر نامزد آنتیگونه و شاهزادۀ «تبس» می‌دهد. از نظر هگل، تراژدی آن‌گاه شکل می‌گیرد که «دو قانون به طورجداگانه و هریک به طور فی‌نفسه از حیث اخلاقی، درست و موجه باشند»، ولی از آن‌جایی که برای دیگری هیچ اعتباری قایل نیستند، به راه خطا می‌روند و لذا برخورد و تصادمی میان آن‌دو به وجود می‌آید. این برخورد، برخوردی دیالکتیکی است که رفع آن هم تنها با سقوط قهرمان تراژدی ممکن است.
هگل نمایش‌نامۀ آنتیگونه را مهم‌ترین تجلی یک دولت‌شهر آتنی می‌داند. در این تراژدی، شاهد برخورد دو قانون «الهی و انسانی» هستیم. از یک طرف کرئون دستوری لازم‌الاجرا داده است که برادر آنتیگونه بالای دار مانده و دفن نشود، از طرف دیگر قانون الهی‌ست که مشروعیت و لازم‌الاجرا بودنش، دفن کردنِ انسان مرده است و آنتیگونه (نامزد و معشوق پسرکرئون) نقطۀ برخورد و کشمکشِ این دو قانون است. قانون الهی که آنتیگونه مسوولیتِ بیان آن را بر عهدۀ خود می‌داند، معنا دادن به داده‌های غیرعقلانی و طبیعی است که در چارچوب خانواده شکل می‌گیرند. همان‌طوری که پیش از این گفته شد، مهم‌ترین وظیفۀ اخلاقی از طرف او، دفن جسد برادرش است و نه پیروی از قوانین دولت‌شهر. در حالی که موضوع اصلی «قانون‌ انسانی» که کرئون نمایندۀ اجرای آن است، «اجتماعی‌ کردن» فرد و قرار دادن او در خارج از وضعیت طبیعی‌اش است. قانون‌انسانی به فرد آتنی می‌آموزاند که چه‌گونه در دولت‌شهر زنده‌گی کند و از فضیلتی اخلاقی و سیاسی برخوردار باشد. به عبارت دیگر، هنجاری بودن قانون‌ انسانی، در قالب عمل فرد در اجتماع معنا می‌یابد، در صورتی‌که «قانون الهی» به داده‌هایی از زنده‌گی فرد تعلق دارد که خارج از این هنجارها قرار گرفته‌اند. که در نهایت مثل هر تراژدی دیگری با سقوط و مرگ قهرمان تراژدی(مرگ آنتیگونه) به پایان می‌رسد.
از نظر هگل، مراسم آیین «کفن‌ودفن» و معنای تراژیکِ آن در تراژدی آنتیگونه، تنش میان سیاست و هستی‌شناسی را نشان می‌دهد. نگاه آنتیگون به برادرش، اساساً نگرشی «هستی‌شناسانه» ا‌ست و نه سیاسی. ولی موقعیت آنتیگونه به عنوان مدافع حقوق طبیعی برادرش و موقعیت خود او به عنوان زنی که فاقد هرگونه حقوق شهروندی است، با هم یکی می‌شوند. این آیین کفن‌ودفن است که آنتیگونه را از قلمرو خصوصی خانواده خارج کرده و به قلمرو عمومی دولت‌شهر سوق می‌دهد. در این‌جا قانون انسانی در جدال مستقیم با قانون پنهان و نامریی الهی قرار می‌گیرد و آنتیگونه محکوم به سرپیچی از قوانین در قلمرو عمومی مردها می‌شود. البته آنتیگونه با سرپیچی از قوانین آتنی و گناهکار شناخته شدن، به والاترین درجه از تقدس دست می‌یابد. پاسخ او به حکم مردانۀ دولت‌شهر، حاکی از مسوولیت شهروندی اوست. و در نهایت، سرنوشتش را خود پی‌ریزی کرده، می‌پذیرد و درون یک غار خود را حلق‌آویز می‌کند. اما سوال من در این‌ است که آنتیگونه، عمل «خودکشی» را بر چه مبنا و قانونی لازم‌الاجرا می‌داند؟ آیا قانون الهی، به او این اجازه را داده است که به عمل «خودکشی» دست زند؟!
واقعیت، با همۀ رئال بودنش، آن‌جایی که قرار است به شکل «هنر» درآید، آن‌چنان تغییری می‌یابد که تغییرپذیری‌اش به‌وضوح به چشم می‌آید. اگر ما نیاز به طبیعت‌ را در خود احساس می‌کنیم، به این دلیل است که «باید» این نیاز را احساس کنیم. هرچند که بیشتر نمایش‌نامه‌های معاصر می‌کوشند ما را وادار به پذیرفتنِ واقعیت حوادثی بکنند که در صحنه رخ می‌دهد، اما متأسفانه خود به حقیقتِ بروز این‌گونه از حوادث کاری ندارند. اگر نویسنده‌یی بتواند تماشاگران را در انتظارِ «شلیک تفنگ روی تاقچه»یی که چخوف به آن اشاره می‌کند، در تعلیق نگه دارد، دیگر مهم نیست که تحت تأثیر ایدیالیسم، اکسپرسیونیسم، ریالیسم، ابسورد و… نوشته شده است یا خیر.