در گلستان سعدی آمده است: «دزدی به خانۀ پارسایی درآمد. چندان‌که جست، چیزی نیافت. دل‌تنگ شد. پارسا خبر شد. گلیمی را که روی آن خفنه بود، در راه دزد انداخت تا محروم نشود.» داستان «نامه‌های بی‌صاحب» اثر آلن دو لیت را به عنوان یک داستانک با هم مرور می‌کنیم: « مأمور ادارۀ پست هیچ‌وقت نامه‌یی گم نکرده بود، غیر از یک بار در هاید اند سیک سان فرانسیسکو که بادی وزید و کارت‌پستالی را از دست او برد. دوید که آن را بگیرد، اما با یک ماشین [= موتر] تصادم کرد. نامه به نشانی خودش بود: «آقای جو جان اشتراک شما برای مجلۀ زنده‌گی به پایان رسیده است.»

در هر دو قصه، خواننده چیزی از آدم‌ها نمی‌داند. آیا آن پارسا در پارسایی‌اش صداقت داشت؟ همسایه و دوست خوبی بود، تندخود و حسود بود یا مهربان، بلندنظر و گشاده‌دست؟ و شخص دزد، یک دزد حرفه‌یی بود که به لحاظ خصلتی در این ورطه افتاده بود یا یک نیاز آنی، او را به این عمل واداشته بود؟ شاید هم می‌خواست مثل رابین‌هود برای چند نیازمند دست به دزدی بزند. و صدها پرسش دیگر. در قصۀ دوم هم ما نمی‌دانیم که مأمور پست، کارمند وظیفه‌شناسی بود یا نه؟ همکار باگذشتی بود یا خودخواه، شوهر سازگار و متعهدی بود یا نه؟ به بیان کلی، ما با لایۀ اول شخصیت‌ها روبه‌رو هستیم. یکی از فصل‌های مشترک هر دو متن، همین است. در عین حال هر دو غافل‌گیرکننده‌اند و نمی‌توان منکر تأثیر آنیِ آن‌ها بر خواننده شد. اما بستر شکل‌گیری این دو متن با هم اختلاف ماهوی دارد. متن اول، از ساده‌گی و محدودیت روابط، برخاسته است. هفت‌صد سالِ پیش در روستا یا شهری که بیشتر مردم یکدیگر را می‌شناختند و رشد و تحول‌شان در محدودۀ معینی شکل می‌گرفت، بیشتر با عناوین کلی پارسا و بازرگان و دهقان معرفی می‌شدند تا با ویژه‌گی‌هایی که در چارچوب شخصیت‌پردازی داستان امروزی معنا پیدا می‌کند. اما در متن دوم، به‌دلیل انبوه و عظمت دستاوردهای مختلف، ساختار شهرها و اماکن وسیع و پُرازدحام عمومی و مناسبات پیچیدۀ مدنی و شغلی و حرفه‌یی، و ساز و کارهای اداری و بوروکراتیک، برآیند نهایی هر فرد به حدی ناچیز است که احساس می‌کند «دیده نمی‌شود و هیچ جا به حساب نمی‌آید.» در هر دو نوع متن، ما از گذشتۀ انسان‌های قصه بی‌خبریم. به بیان دیگر، نویسندۀ داستانک، چه بداند و چه نداند، متنش را بر شالودۀ روان‌شناسی اگزیستالیستی (لودویک بینزوانگر و مدارد باس) می‌نویسد و کاری به گذشتۀ شخصیت ندارد. داستانک از یک‌سو محصول اتمیزه شدنِ انسان‌ها و از سوی دیگر، حاصل فشار و تهاجم تکنولوژی است. انسان از همه‌سو با تولیدات تکنولوژیک و سرعت سرسام‌آور پدیده‌های فنی و اجتماعی و اقتصادی غافل‌گیر شده است و غافل‌گیرتر خواهد شد. عمر هر تکنیک جدیدى در مهندسى علایم و ارتباطات، ماهواره و فیلم‌بردارى، ابزارهاى پزشکى و سخت‏افزار، به هشت‌ماه و بیست روز نمى‏رسد. اجزای جدید در سیستم‏هاى پالس و دیجیتال، لاجیک و سویچینگ، بعد از پنجاه‌وسه روز دیگر «نو» به حساب نمى‏آیند. سرعت هواپیماى ایکس بیست‌ونه، از مرز هفت‌هزاروسه‌صد کیلومتر بر ساعت گذشته است. همین دستاوردهای «رعب‌انگیز» است که موجب می‌شود آنتونى گیدنز بگوید: «اگر عمر کل تاریخ جهان سى ثانیه باشد، ما اینک در دو ثانیۀ آخرش هستیم، اما در همین دو ثانیۀ آخر، تحولاتى در جهان پدید آمده که بسیار ژرف‏تر و وسیع‏تر از بیست‌وهشت ثانیه گذشته است.» این سرعت، فقیر و غنى، بی‌سواد و باسواد، روستایى و شهرى نمى‏شناسد. حتا ساختار زایندۀ خود را تغییر مى‏دهد و چه بسا دگرگون مى‏سازد. این سرعت ناشى از انرژى رها شده از «خود انسان» و «انسانیت»ِ او است که در صور متنوعى نمود پیدا مى‏کند.
حال پرسش این‌جاست: آیا فرد انسانى، که مجموعه‏اش (کل انسان‏ها به مثابه یک ساختار) چنان عمل‌کردى دارد و «فردیتش» در رفت‌وآمد، کار، خرید و خورد و خوراک، تا این حد تابع سرعت شده است، حوصلۀ خواندنِ یک رمان سه‌صد صفحه‏یى و حتا یک داستان کوتاه پنج صفحه‏یى را ندارد؟ آیا مى‏خواهد همه‌چیز را طى چهار ـ پنج دقیقه بخواند و رد شود؟ آیا مابه‏ازاى رفتارى «سرعت»، پدیدۀ «تنبلى» و «سهولت‏گرایى» است، آیا این‌ها عارضۀ زنده‌گى در مقطعى است که شخص «تغییرات اصلى و نسلى» را به چشم مى‏بیند؟ و آیا چون تنها چیز ثابت زنده‌گى، بى‏ثباتى است، آدمى که کیفیت درونى‏اش را مشمول تغییر سریع و غیرقابل پیش‏بینى مى‏بیند، مى‏خواهد هر چه سریع‌تر پایانِ این تغییر را بداند؟ پاسخ هر چه باشد، بیمارى پایان‏بینى، به عارضه‏یى عام تبدیل شده است. همه عجله دارند که پایان فیلم را هرچه سریع‌تر بدانند، همه شتاب دارند که پایان داستانِ کوتاه یا بلند را زودتر بفهمند. براى این منظور، داستان باید حداقل کلمه را در خود جاى دهد. حداقل‏گرایى در نوشتار، از همین دیدگاه پدید آمده است. به تعبیر متفکرینى مانند ژولیا کریستووا، ژاک لاکان و لسلى هیل، حداقل‏گرایى در نوشتار، نمایانگر دنیایى است که رخدادهاى دهشت‌ناکش باعث ایجاد گونه‏یى کمبود زبان و بازنمایى شده است. آن روى سکۀ این وجه روان‌کاوى ـ زبان‏شناختى، تکه‏تکه شخصیت‏هاست که با نوع زنده‌گى کنونى جور درمى‏آید ـ شخصیت‏هایى که به لحاظ کاربرد زبان نیز دچار گونه‏یى بیمارى اسکیروفرنیک شده‏اند و تبعاً به کم‏گویى روى مى‏آورند؛ چه نویسنده باشند و چه خوانندۀ متن.
شماری از این متفکرین، از جمله ایحاب حسن، این گفتۀ ساموئل بکت را که «فشار سکوت بر کلمات، ناشى از رنج است»، تصور تمام و کمال عینیت رنجى مى‏دانند که تحول پرشتاب و عظیم تکنولوژى ـ و مناسبات حاصل از آن ـ به فرد انسانى تحمیل مى‏کند. گویا این متفکرین مى‏خواهند انسان را به حرف داستایفسکى نزدیک کنند که روزگارى گفته بود: «علم، مخوف‏ترین بلاى جان آدمى است. مصیبتِ آن از طاعون و قحطى و جنگ بیشتر است.»
در چنین فضایى است که عدۀ زیادی از نویسنده‌گان، به داستان مینی‌مالیستی و داستانک روى آورده‏اند. اما داستانک چیست؟ اگر داستان کوتاه طبق تعریف ادگار آلن‌پو در یک نشست خوانده مى‏شود، داستانک یا فلش‌فیکشن یا سادن فیکشن یا میکروفیکشن باید در سه تا پنج دقیقه خوانده شود. بیشتر آن‌ها پلات ندارند و اگر داشته باشند، ساده است؛ به حدى ساده که گویى اصلاً اتفاقى نیفتاده است. این پلات ساده، باید در زمان و مکانِ محدودى شکل بگیرد. البته مى‏توان با ذکر یک یا چند کلمه به زمان طولانى هم اشاره کرد (براى نمونه: جنگ دوم جهانى تمام شده بود که …) اما خود روایت باید در زمانى کمتر از یک روز یا حتا چند ساعت و گاهى چند دقیقه تمام شود. از همین جا مى‏توان نتیجه گرفت که اگر داستان کوتاه برشى از زنده‌گى است، داستانک و داستان مینی‌مالیستی برشى «ناگهانى» و بسیار محدودتر از زنده‌گى است و باید چنان کوتاه باشد که تأثیر احساسى‏اش قوى به نظر برسد. مرکز ثقل این داستان، یک شخصیت یا یک رخداد است. اگر در داستان کوتاه، حداکثر فقط نگاه شخصیت متحول مى‏شود (و نه کاراکترش)، در متن مینی‌مالیستی و داستانک، همین هم ممکن است پیش نیاید. با این حال، باید دل‌مشغولى‏ها، نگرانى‏ها و دغدغه‏هاى انسان را به نمایش بگذارد، پدیده‏هایى مانند عشق، سرخورده‌گى، امید و مرگ را ـ اما نباید از مضامین اخلاقى، سیاسى و فلسفى برخوردار شود و یا نتیجه‏گیرى کند. نمونه‏یى از داستان مینى‏مال را در زیر مى‏خوانید:
مادرم پس از سه ساعت هنوز نشسته بود و داشت با اشک‌وناله از ناراحتى برادر کوچک‌ترم حرف مى‏زد و از من مى‏خواست که هر چه زودتر حق‌وحقوقش را بدهم تا کار و کاسبى‏اش را راه بیاندازد. تمام این مدت ساکت بودم. فقط گاهى زنم به طرفدارى‏ام حرف مى‏زد. من و برادرم، با ده میلیون شروع کردیم، به طور مساوى. بعد از دوازده سال، دوصد میلیون شد. هشت ماه پیش که جدا شدیم، چهل میلیون به‏ او دادم و بقیه را در کار دیگرى سرمایه‏گذرى کردم و نمى‏توانستم به این زودى‏ها بدهم. وقتى مادرم با چشم‏هاى سرخ و اشک‏آلود رفت، زنم گفت: «چرا یک چیزى نگفتى؟» قیافۀ غمگینم را، غمگین‏تر کردم و گفتم: «چه بگویم؟ او دو پسر دارد. چرا نباید هر دوتایى‏شان را به یک اندازه دوست داشته باشد؟» قیافۀ زنم درهم رفت و با صدایى غم‌ناک گفت: «خدایا! چرا مردم از خوبىِ تو این قدر سوءاستفاده مى‏کنند؟»
از نظر بعضى از طرفداران افراطى داستان‏هاى مینى‏مال، حتا در همین داستان هم «لفاظى» شده است و مى‏شد آن را کوتاه‏تر نوشت. به عقیدۀ آن‌ها، نویسنده فقط باید «ببیند»، سپس دیده‏هاى خود را «مجسم» کند؛ نه یک کلمه بیشتر و نه یک کلمه کمتر. مثلاً در داستان فوق، کلمه‏هاى غمگین و غمگین‏تر و حتا جملۀ آخر راوى، «اضافى» است.
بسیارى از نویسنده‌گان و منتقدین، داستان مینی‌مالیستی و داستانک را تحقیر و مسخره مى‏کنند و آن‌ها را شگردهاى مخفى براى سرگرم کردنِ حضار مهمانى‏ها مى‏دانند. بی‌شک از دید دستگاه نظری و فکری منتقدین فرهنگ، کسانی چون ریموند ویلیامز، ریچارد هوگارت، فرانک ریموند لیویس، هورکهایمر، آدرنو و …، داستان مینی‌مالیستی و داستانک یک کالای فرهنگی است و فقط برای سرگرمی توده‌ها ساخته شده است. به اعتقاد پیروان این ساختارهای فکری و شماری از صاحب‏نظران حوزۀ نظریه‏ و نقد ادبى، دنیاى آگاهى و دنیاى ژرف‏تر و وسیع‏تر ناخودآگاه بشر، فقط تابع یک یا چند عنصر نیست و نمى‏تواند باشد. گرایش به سرعت، نمى‏تواند تمایل و شوق انسان را به «شناخت کامل» و ناخرسندىِ او را از «معرفت ناقص» حذف کند. اکثر مردم، به‌رغم کمبود وقت، حتا با داستان‏هاى کوتاه ارزش‌مندى مانند داستان «واش» اثر فاکنر، یا «سگ کوچک» نوشتۀ لنگستون هیوز یا «کهن‏ترین داستان عالم» از رومن گارى، اقناع و سیراب نمى‏شوند. رمان را براى شخصیت‌پردازى‏هایش ـ ناخودآگاه براى پیدا کردن «من» در میان این شخصیت‏ها ـ ترجیح مى‏دهند. این متفکرین بر این باورند که ساز و کار زنده‌گى به‌دلیل پیچیده شدنِ ابزارها و ملزومات زنده‌گى، ساده‏تر و گرایش ذهنیت بشر به «ساده‏گرایى»، اندیشۀ بارزتر شده است، اما «جهان یعنى من» فردریک شلینگ هم‌چنان در نهاد بشرى نهفته است. اگر غیر از این بود، نشانى از این‌همه پیشرفت و این همه «متن» بلند و «خواننده»ی متن بلند، وجود نمى‏داشت.
تردیدی نیست که به‌رغم ارزشمندی هنرهایی چون موسیقی، نقاشی و غیره، شکوه‌مندترین سمفونی‌های بتهوون، غم‌انگیزترنی نکتورن‌ها و اسکرتزوهای شوپن و مالیخولیایی‌ترین سمفونی‌های گوستاو مالر نمی‌توانند عظمت، اندوه و پیچیده‌گی تب‌آلود روح بشر را در حد و اندازه‌های متن‌های روایی بازتاب دهند. اما در هر دو عرصه، هر ژانر و نوعی، ارزش خاصِ خود را دارد. اگر در عرصۀ موسیقی، نوع «سونات»، «کوارتت» و «کوئینتت» پدید می‌آید، چرا داستانک در عرصۀ ادبیات شکل نگیرد؟ عین همین اتفاق در نقاشی، مجسمه‌سازی و دیگر هنرها هم دیده می‌شود.
آیندۀ داستان مینی‌مالیستی و داستانک، که در عین حال به حکم ضرورت تاریخی مطرح شده است، مثل هر پدیدۀ دیگرى، تابع عدم حتمیت حاکم بر جهان است. اما امروزه داستان مینی‌مالیستی و داستانک به «وسیله‌یی» برای ارتباط تبدیل شده است تا انسان‌ها از گوشه و کنارِ جهان بتوانند دردها و مصایب و لبخندهای‌شان را به یکدیگر انتقال دهند. انسان در رابطه با هم‌نوعانش ساخته می‌شود و خود را به مثابۀ «نوع» کشف می‌کند، پس چه بهتر که «متن» وسیلۀ ارتباطی او با دیگران باشد.
داستان مینی‌مالیستی و داستانک، در عین حال پدیده‌یی پارادوکسیکال هستند؛ به این معنا از یک‌سو نوعی حرف زدن است؛ همان‌طور که خود حرف زدن، گونه‌یی فریاد کشیدن و سرریز درد و اندوه و دست‌کم ناخشنودی است. از سوی دیگر در جهان کنونی، این «زبان» است که عامل تعین و تشخصِ بشر است. فرایند «من فکر می کنم، پس هستم»، «من احساس می‌کنم، پس هستم»، «من تغییر می‌دهم، پس هستم»، «من رویا می‌بینم، پس هستم»، امروز تبدیل شده است به «من حرف می‌زنم، پس هستم». اما محدوده این حرف زدن در داستان مینی‌مالیستی و داستانک از سوی تماه عوامل عینی و ذهنیِ موجود خفه می‌شود مگر «نیاز انسان به هم‌نوع». از این‌رو داستان مینی‌مالیستی و داستانک، تبلور حقیقی سهم انسان‌های له شده از میزان انبوه حرف‌هایی است که حق دارند بر زبان آورند.
گفتن ندارد که بازهم رمان، نوولت، داستان بلند و حتا داستان کوتاه است که دردها و رنج‌های ابنای بشر، پلیدی‌ها و پاکی‌ها، بدبختی و شادی او را در لایه‌های مختلف بازنمایی می‌کنند. شاید صدها هزار داستانک نتوانند در حد مجموعه‌آثارِ داستایفسکی یا فاکنر، جهان درون و بیرونِ انسان‌ها را برای ما بازنمایی کنند. اما به همان دلیل که دُن‌کیشوت و آثار بعد از آن نتوانستند شوق مردم را در خواندن «قصه‌های کانتربری» چاوسر و «قصه‌های دکامرون» بوکاچیو و «کلیله و دمنه» و «هزار و یک شب» و «گلستان» و «جوامع‌الحکایت» محو کنند، متن‌های روایی مدرنِ امروز هم نمی‌توانند داستانک‌های مدرن را کمرنگ سازند. یک قطعۀ طولانی موسیقی ـ با کلام یا بی‌کلام ـ جایگاه و ارزشِ خود را دارد و یک قطعۀ کوتاه، منزلتِ خود را. حضور آن‌ها با هم، به رخسار واقعی انسان اکنونی، رنگ و جلای بیشتری می‌دهد.