خاطرات خود را به من بسپار
ژاک پره‌ور و مارسل کارنه در اواسط دهه ۱۹۳۰، لطف بزرگی را در حق سینمای فرانسه روا داشتند. این دو نفر به همراه ژان رنوار، جزو بنیان‌گذاران سبک ریالیسم شاعرانه بودند که در آن دوران سینمای فرانسه را از سردرگمی در آورد.
سینمای فرانسه در دهه ۱۹۲۰، نگره با شکوه امپرسیونیسم را تجربه کرده بود و چندان شایسته این سرگردانی نبود؛ در حالی که همه کشورهای دیگر صاحب سینمای اروپایی، مشغول به کشف و شهود در انگاره‌های تازه خود بودند. از آلمان تحت سلطه نازی‌ها که بگذریم، ایتالیا و روسیه هر یک از دو سو تجربه‌های تازه را پشت سر می‌گذاردند. روسیه به ریالیسم ـ سوسیالیستی مشغول بود که به نوعی تجربه‌یی تازه در درک واقعیت به شمار می‌آمد.
فلم ژاپایوف ساخته سرگئی و گئورکی واسیلیف، در جست‌وجوی نوعی قهرمانی‌گری مردمی بود که از پایه‌های این ریالیسم به شمار می‌آمد. این نگره بر آن بود که از پیچیده‌گی‌های فرمالیسـتی که سینمای روسیه آن دوران با اتکا به نظریه مونتاژ بر آن تکیه می‌کرد، دوری گزیده و به نوعی خلدستی در روایت دست یابد که برای همه مردم قابل درک باشد. ریالیست ـ سوسیالیست‌ها بر این باور بودند که هنرمند باید زنده‌گی مردم را همدلانه به تصویر بکشد.
این حرکت در ایتالیا هم‌زمان بود با فلم‌هایی که به تلیفون سفید موسوم بودند. فلم‌های تلیفون سفید آثاری بورژوازی بود که به رمانتیسم نزدیک می‌شد. این سینما آثاری را تولید می کرد که استودیویی بودند و چندان با روزگار مردم ایتالیا همسان نمی‌نمود. شاید چنین فلم‌هایی بود که بعدها زمینه‌ساز سینمای نئوریالیسم شد. سینمایی که از استودیوها بیرون آمد و به زنده‌گی قاطبه مردم پس از جنگ جهانی دوم پرداخت و نشانگر نوعی یأس و پوچی اجتماعی بود.
در همین دوران سال‌های دهه ۱۹۳۰، سینمای فرانسه سر در گریبان یک التقاط و درهم‌آمیزی بود. برخی به سینمای سورریال گرایش پیدا کرده بودند. برخی در عرصه ساخت فلم‌های فانتزی، طبع‌آزمایی می‌کردند و عده‌یی دیگر هم در سیستمی فردگرایانه، آثاری ریالیسـتی می‌ساختند. تا این‌که در سال ۱۹۳۰، فلمی به نام لیز کوچولو (ژان گریمون) توانست تعاریفی کم‌رنگ از سینمای ریالیسـم ـ شاعرانه را ایجاد کند که بعدها توسط سینماگرانی دیگر بسط و گسترش یافت. فلم‌های ریالیسم شاعرانه درباره آدم‌های تک‌افتاده اجتماع بود و با لحنی تلخ، به رویاها و آرزوهای آن‌ها می‌پرداخت که در بستر تقدیری محتوم فنا می‌شود.
در همین دوران‌ها بود که ژاک پره‌ور شاعر نام‌آور فرانسوی، به سینما پیوسته بود و توانست که با همکاری مارسل کارنه فضایی تازه ایجاد کند. اگرچه سینمای ریالیسم شاعرانه نتوانست آن‌گونه که باید به یک جریان تبدیل شود، اما بستر مناسبی را برای سینمای فرانسه بنیان گذارد که بتوان آن را کلاسه کرد. جالب این‌جاست که سینمای ایتالیا در سینما همان روندی را برگزید که ادبیات در مکتب‌های ادبی پی‌گیری کرده بود. یعنی از رمانتیسیسم به ریالیسم رسید. اما سینمای فرانسه بستر ریالیسم را بسیار کمرنگ پشت سر گذارد و بعد به رمانتیسیسم دست یافت. فلم‌های بعدی کارنه و پره‌ور همانند بچه‌های بهشت را نیز که در دهه ۱۹۴۰ مرور می‌کنیـم، به سینمایی نزدیک می‌شوند که از آن به عنوان سینمای سنت کیفیت فرانسه یاد می شود و در آن رجوع به داستان‌های رمانتیک ادبی باب شده بود. پس سینمای فرانسه، به نوعی حرکتی معکوس را در مقابل ادبیات طی کرد. البته ناگفته نماند که سینمای ریالیسـم شاعرانه، تأثیری گذرا بر نئوریالیست‌های ایتالیایی نیز بر جای گذاشت. یعنی فلم وسوسه ساخته لوکینو ویسکونتی را برگرفته از سینمای ریالیسـم شاعرانه می‌دانند. با این حساب، ایتالیایی‌ها این سینما را توسعه بخشیدند و خود آن را بدل به نئوریالیسـم کردند.
بندر مه‌آلود یکی از آثار مهمِ سبک ریالیسم شاعرانه است. اگرچه بعد‌ها پره‌ور در جایگاه فلم‌نامه‌نویس و کارنه به عنوان کارگردان با فلم روز برمی‌آید، این نگاه را تکامل بخشیدند.
فلم‌نامه بندر مه‌آلود نیز بر پایه تقابل خشونت و عطوفت بنا شده است. جوانی سرگردان و گریزان از جنگ، به شهری ساحلی پناه می‌آورد تا زنده‌گی آرامی را پیشه کند و این درحالی‌ست که تقدیر او را به سمتی می‌راند که در نهایت موجب حرمان او می‌شود. ژاک پره‌ور در جایگاه نویسنده در این فلم‌نامه، چند تمهید را برای تمییز شرایط و شخصیت‌ها ارایه کرده است که مارسل کارنه نیز می‌کوشد آن‌ها را به تصویری‌ترین شکل ممکن عرضه نماید. نخسـت این‌که شخصیت سرباز فراری که ژان گابن نقش او را بازی می‌کند، آدمی بسیار تودار و کم‌حرف به نظر می‌رسد. بسیار سخت اطلاعات می دهد و پره‌ور اطلاعاتی را که باید تماشاگر درباره او به دست آورد، در هاله‌یی از رمزو راز پیچیده و آن را در کلیت فلم‌نامه توزیع می‌کند. کارنه نیز در همین راستا گابن را به سمت بازی درونی سوق می‌دهد. صورت کم‌حرکت او، عملاً تماشاگر را وا می‌دارد تا با دقت بیشتری درباره شخصیت گابن به تفحص بپردازد.
اما در عوض، شخصیتِ گنگسترها بسیار سریع اطلاعات خود را برای تماشاگر رو می‌کنند. ما از همان آوان داستان می دانیـم آن‌ها چه کسانی هستند، چه دشمنی با هم دارند و بعد به نسبت سر باز گره‌ها آسان‌تر درباره آن‌ها گشوده می‌شود. گاهی سرعت انتقال اطلاعات درباره آن‌ها در یک سکانس بسیار سریع صورت می‌گیرد، یعنی پره‌ور با ارایه دیالوگ‌های مستقیم، ماهیت آن‌ها را برای ما می‌گشاید و ای بسا لازم نیست زمان زیادی را مصروف کشف شخصیت‌های آن‌ها کینم. در واقع به این ترتیب، شخصیت گنگسترها روی خشن زنده‌گی را در فلم‌نامه ترسیم می‌کنند که این نگاه از زنده‌گی درهم و برهمِ آن‌ها نیز به چشم می‌آید.
کارگردان در فصل کافه ابتدایی فلم، از میزانسن‌های پیچیده‌یی استفاده می‌کند تا درهم و برهمی این آدم‌ها و شخصیت‌های دژخوی آن‌ها را به نمایش بگذارد. در عوض هرچه‌قدر به سرباز و دوستان وی در کلبه متروکِ نزدیک ساحل نزدیک می‌شویم، داستان رویه دیگری به خود می‌گیرد. یعنی دوربین ایسـتاتر است و نویسنده چندان مستقیم سراغ اصل موضوع نمی‌رود. آدم‌ها به زبان استعاره و کنایه با یکدیگر سخن می‌گویند. کارگردان نیز می‌بایسـت این تأمل نویسنده را با زبان تصویر بیان کند. بنابراین جنس میزانسن‌های خود را تغیییر می‌دهد. او آدم‌ها را دور از یکدیگر می نشاند و در این گسسته‎گی، سرعت بیان گفت‌وگوها را نیز کم می‌کند. در همین‌جاست که سرباز با دختر جوان آشنا می‌شود. پره‌ور بخشی از نگاه شاعرانه خود را نیز در همین صحنه شکل می‌دهد که کارنه با مهارت تمام آن را اجرا می‌کند.
سرباز مردی است که ما نشان چندانی از او نداریم. مرد از مه آمده است که بر رمزآلود بودن او صحه‌یی دو چندان می‌گذارد. از سوی دیگر دختر را می‌بینیـم که یک بارانی بی‌رنگ پوشیده و در فضای بسته حس بارانی بیرون از آن کلبه متروکه و لطافت فضا را دو چندان به نمایش می‌گذارد. سرباز که تاکنون ساکت بوده، با دیدن دختر لب به سخن می‌گشاید و در ادامه هم که با او همراه می شود، بخشی دیگر از ماهیت شخصیتی خود را در برخورد با مزاحمین دختر نشان می‌دهد. بنابراین مرد مسافر می‌اندیشد که می‌تواند با این عشق قرار بگیرد. سنگ‌فرش‌های خیس خیابان بر غربت شخصیت زن و مرد می افزاید و انگاره پره‌ور را در مورد شخصیت‌هایی که همواره دوست داشته درباره آن‌ها شعر بگوید را کامل می‌کند. اما زمانی که خشونت عیان می‌شود، این عشق هم در معرض خطر قرار می‌گیرد و دوباره ریتم آرام و عاشقانه فلم به تندی می‌گراید. خانه هزارتوی پدرخوانده دختر، نشان از شخصیت لابیرنت‌گونه وی دارد که در تعارض با روحیه ساده و بی‌جا و مکانی سرباز قرار می‌گیرد. دختر نیز که میان این فضا و عشق سرباز در نوسان است.
نویسنده دایم این شرایط ساده را پیچیده‌تر می‌کند تا به شخصیت اصلیِ خود بفهماند جایی برای آرامش او وجود ندارد. پیدا شدن لباس‌های نظامیِ او که منجر می‌شود وی را به جای قاتل فراری در شهر بگیرند نیز نشانه دیگری است از این‌که سرباز نمی‌تواند تقدیر را از خود جدا کنـد. اما او که نوستالژی خود را در برخورد با دختر بازیافته، میان ماندن و رفتن مردد می‌ماند که در نتیجه، با مرگِ خود از این مهلکه بیرون می‌رود. درهم‌آمیزی فصل حضور در شهر بازی کودکان و بعد رویت دوباره گنگسترها در آن‌جا، بر درهم‌آمیزی عشق و خشونت در زنده‌گی سرباز تأکیــد دارد.
پره‌ور و کارنه بسیار با دقت علاوه بر تأکید بر عناصر داستان‌گویی، فضایی را نیز پدید می‌آورند که این فضا شاعرانه‌‎گی و خشونت را توامان در دیدگاه بیننده تصویر کند. این فلم شاید یکی از آثار نمونه همکاری قابل بحثِ کارگردان و فلم‌نامه‌نویس باشد.