بخش نخست

تحلیل رمان صرفاً تبیین، شناسایی و سنجش نقادانه و عقلانی روابط حاکم بر سازه‎های داستانی نیست. راه‌یابی به‎ بطن اندیشه‎های نویسنده، کشف مسامحات لفظی و معنایی، و توجه بیش از حد به ساختار و قالب متن را نمی‎توان تنها زمینه‎های تحلیل به حساب آورد. با یک رویۀ ثابت و از پیش‎ تعیین شده نیز نمی‎توان رمان‌ها را مورد نقادی قرار داد. بسیاری‎ از منتقدان جهان با پیروی از یک نظرگاه خاص (که به آن تعصب‎ دارند) به مصافِ رمان می‎روند. با پیدایی مکاتب نو ادبی چون‎ پراگ، ژنیو، فرانکفورت، شیکاگو، نیترا و هم‌چنین گونه‎های‎ مختلف نقد چون ساختارگرایی، پساساختارگرایی، نشانه‎شناسی، مدرنیته و پسامدرنیته و هرمونتیک (تأویل)، نقد ادبی در سدۀ بیستم به اوج خود رسیده است. ۱
منتقد باید با توجه‎ به نوع، مضمون و قالب اصلی هر رمان آمیزه‎یی از سبک‌ها و شیوه‎های تحلیل را به کار گیرد. اکنون دیگر نقد ادبی شناسۀ هر اثر محسوب نمی‎شود و خود نوعی بازآفرینی مجدد به‎شمار می‎رود. حتا دیده شده که‎ نقد ادبی نه تنها هم‌شأنِ خود اثر بلکه حتا ـ در برخی اوقات ـ فراتر از آن پنداشته شده. بسیاری از نظریه‎پردازان ادبی و فلسفی‎ چون میخاییل باختین، رولان بارت، ژاک دریدا و میشل فوکو پیش از آن‎که در رشته‎های تخصصی خود مطرح گردند، نویسنده‌گانی برجسته به حساب می‎آیند. ناقد باید در مباحث‎ علوم انسانی هم‌چون ادبیات، فلسفه، علوم اجتماعی، تاریخ، روان‌شناسی و مانند این‌ها صاحب فکر و نظر باشد؛ زیرا با اطلاع از این علوم قادر خواهد بود که دریافت‌های نهان‌گرایانۀ خود را بهتر از گذشته آشکار سازد. شیوۀ بیان، احضار کلمات مناسب و آشنایی با ساختارهای نحوی زبان هم‌چون ابزاری برای بیان نظام‎ فکری، می‎تواند در شرح آگاهی و شناخت حقیقت مفید باشد. باید در نظر داشت که طرح شگردها و دیدگاه‌های بنیادین تحلیل‎ رمان در حجم کتابی می‎گنجد، اما به این گفتار، با توجه به‎ محدودیت‌های موجود اشاراتی کوتاه و گذرا بر هر مبحث خواهد شد.
رمان روایتی است واقع‎گرایانه که در آن خواننده با انباشته‌گی صحنه‎ها، شخصیت‌ها، کنش‌های داستانی، کشمکش‌ها و مانند این‌ها روبه‎رو می‎شود و می‎تواند بخشی از زنده‌گی عادی و ساده‎یی را که پیرامونش می‎گذرد با برداشتی نو و از منظری دیگر روایت کند. از ویژه‌گی‌های مشخص هر رمان، طویل بودن آن‎ است که به پیچیده‌گی ساختار منجر می‎گردد.
چنین تفسیری از رمان، امکان تمایزِ آن را از گونه‎های متشابهِ‎ دیگر چون رمانس‎۲، داستان کوتاه و نیمه‎بلند و مانند آن فراهم‎ می‎آورد.
صاحبان نظر این وادی برای سهولت در کار و به‎منظور کاهش نقایص برداشتی، سعی کرده‎اند رمان را گونه‎بندی‎ کنند. در حقیقت، تلاش برای به دست آوردنِ رویه‎یی ثابت در نقد از دیرباز مدنظر بوده، هرچند در این رهگذر نتایج قابل‎ قبولی، چنان‎که توقع بود، حاصل نشد. در شیوۀ سنتی که بر پایۀ تحلیل زنده‌گی‌نامۀ نویسنده و بررسی دیدگاه‌های فلسفی ـ اجتماعی استوار بود، خود اثر به‎دقت مورد ارزیابی قرار نمی‎گرفت و ناقدان، بیشتر به بررسی عقاید خاص و زنده‌گی‎ خصوصی‎اش می‎پرداختند. البته ممکن است که چنین‎ برخوردی روشن‎کنندۀ بسیاری از مسایل باشد و بسیاری از درهای بسته را بگشاید اما اکنون که داستان‌هایی بسیار پیچیده و عمیق خلق می‎شوند، این شیوه به تنهایی نمی‎تواند مشکل‎گشا باشد و خواننده قرن معاصر را راضی کند. بسیاری از منتقدان‎ امروزی هم تلاش بسیاری می‎کنند که شیوه‎های سنتی را حذف‎ کنند، حال آن‎که چنین رویه‎یی اشتباه است.
منتقدان باید حجمی از تحلیلِ خود را (هرچند کوتاه) به‎ ارزیابی نویسنده و نظراتش اختصاص دهند. بسیاری از رمان‌ها را نمی‎توان بدون در نظر گرفتنِ موقعیت نویسنده و جامعه‎یی که در آن دوره بوده ارزیابی کرد. به‎ طور مثال، نقد بسیاری از آثار نویسنده‌گانی چون صادق هدایت، جان اشتاین‎بک و چارلز دیکنز باید بر این شیوۀ تحلیل استوار باشد.
در گذشته وظیفۀ اصلی نویسندۀ رمان را آموزش مباحث فلسفی و عقیدتی می‎دانستند و بر این باور بودند که نویسندۀ برجسته باید وارد چنین وادی‎یی شود و به تحلیل بپردازد. منتقدان نیز خود را در این جهت تجهیز می‎کردند و با توجه به‎ زیرساخت آثار، نظرات اجتماعی و فلسفی حاکم بر آن روزگار را در تحلیل‌های خود وارد می‎کردند. گرایش به چنین مقولاتی‎ جهت نقد را اغلب به ‎سوی مضامین مذهبی بیشتر متمایل‎ می‎کند؛ چنان‎که در داستان “گودمن براون جوان” نوشته‎ هاثورن وجود دیدگاه خاص نویسنده باعث شده که همۀ تحلیل‌ها رنگ و بوی مذهب به‎خود بگیرد.
تحلیل نو از دگرگونی‌های عظیم صنعتی و اقتصادی که در سطح اروپا رخ داد، تأثیر پذیرفت. پس از ظهور فرمالیست‌های‎ روسی در سال ۱۹۱۴ میلادی، به‌تدریج مضمون و محتوا کنار گذاشته شد و به‎جای آن “صورت و فرم” جایگزین شد. فرمالیست‌های روس ابتدا در بیان نظرات خود دچار اشتباهات‎ بزرگی نیز شدند. آن‌ها به‌شدت با وجود عنصر نماد و نیز نمادگرایی در آثار مخالفت کردند و تصاویر داستانی را مجازی و بی‎ارزش شمردند. با این‎حال طرح مباحث صورت‌گرایانه در آن‎ دوران، دگرگونی عظیمی در ساختار و قالب اصلی رمان‌ها به وجود آورد. باید اذعان داشت که تحولات عظیم ادبی در خلق و نقد آثار، همیشه هم‌زمان به‎وقوع پیوسته است.
در این زمینه به‌درستی نمی‎توان گفت کدام‌یک اثرگذار بودند و کدام‎یک اثرپذیر. پس از ظهور دیدگاه‌های‎ ساختارگرایانه بالطبع ناقدان به زیرساختِ آثار بیش از هر زمان‎ توجه کردند. طبق نظر آن‌ها، واژگان باید به‌دقت مورد ارزیابی قرار می‎گرفتند. آن‌ها برای کشف حقایق علمی به ریشه‌یابی و مقابلۀ واژگان دست زدند. تاریخچۀ هر واژه به‎دقت در تحلیل‌ها توصیف شد و معانی ظاهر و باطنی هر کدام مشخص گردید. در نظر آن‌ها، شکل می‎توانست به محتوا سمت‎وسو دهد. بیان این‎ نکته خالی از لطف نیست که معنای ساختار از معنای صورت و فُرم کاملاً مجزاست. ساختار، معنای بسیار گسترده‎تری دارد؛ چنان‎که می‎تواند صورت و محتوا را نیز در خود جای دهد. هرچند که این دو مقوله هیچ‎گاه از هم جدا نیستند. اگر بر این‎ باور باشیم که می‎توانیم با نادیده گرفتن محتوا، برای فرم و صورت آن‌ها بها بدهیم و ارزش بیشتری قایل شویم، اشتباه‎ بزرگی کرده‎ایم. توجه و عنایت بیش از حد به فرم نمی‌تواند و نباید ذهن منتقد را از محتوا دور کند. افراط در خلق آثار فرم‎گرایانه در ایران نیز مدتی است شایع شده است. پیروان این‎ نظریه معتقدند که می‎توان محتوایی را که در لابه‎لای آثارشان‎ وجود ندارد، به زور از ذهن خواننده بیرون کشید، اما راه رفتن در چنین سمت‌وسویی ممکن است که ضربات جبران‎ناپذیری بر ساختار آثار این نویسنده‌گان وارد آورد.
با مطرح شدن نظرات روان‎شناسانی چون فروید، یونگ و کلاین، به‌تدریج نقد روان‌شناختی تحلیلی پا به عرصۀ وجود گذاشت. چنین نگرشی از همان ابتدا سبب بحث‌ها و گفت‎وگوهای بی‎شماری شد. طبق نظر این افراد، مضمون آثار ادبی جهان از ضمیر ناخودآگاه نشأت گرفته است. در تحلیل‎ روان‌شناختی، فرایندهای ذهنی شخصیت‌های داستانی و حتا خود نویسنده زیر ذره‎بین قرار می‎گیرد. به همین دلیل است که‎ زیربنای بسیاری از رمان‌های آن‎ ۴ دهه، توصیف ضمیر ناخودآگاه‎ قهرمانان داستان است. نویسنده‌گانی چون ویرجینیا وولف و جیمز جویس، هنگام خلق آثارشان از شیوۀ جریان سیال ذهن‎ استفاده کردند و بارها کردن توسن ذهن‌شان، بسیاری از اطلاعات‎ نهفته در ضمیر ناخودآگاه‌شان را به سطح متن آوردند. متأسفانه‎ بسیاری از ما اشتباهاً تصور کرده‌ایم که در چنین شیوه‎یی،‎ نویسنده صرفاً ذهن خود را آزاد می‎گذارد و پس از آن، کلیۀ‎ جریان‌های ناهمگون ذهنی را به روی کاغذ می‎آورد؛ حال آن‎که‎ در آثار این نویسنده‌گان، در عین بی‎نظمی ظاهری، طرح داستان‎ انسجام بسیار دارد. در طرح داستان آن‌ها ظاهراً حوادث یکی پس‎ از دیگری و بدون در نظر گرفتن مطرح شده‎اند، در صورتی که‎ چنین نیست و علاوه بر همگونی حوادث، هر حادثه نیز بی‎دلیل‎ به تصویر کشیده نشده است. گرایش به بررسی مناطق خاص ضمیر ناخودآگاه و خودآگاه چون نهاد، خود و فراخود باعث شد که بسیاری از نویسنده‌گان معاصر آثار برجستۀ کلاسیک را با نگرشی جدید و در حیطۀ دنیای روان‌شناسی بازآفرینی کنند. به‎طور مثال، ژان آنوی نمایش‌نامۀ “آنتیگونه” سوفوکل را دوباره اما بر پایۀ مباحث روان‌شناختی نوشت. او با توجه به قوانین علت و معلولی و با شناختی که از ضمیر ناخودآگاه افراد داشت، گرایش و تمایل آنتیگونه به مرگ را مورد بررسی قرار داد. شخصیت‌های‎ داستان آنوی از قالب‌های اسطوره‎یی جدا شدند و بیشتر به‎ انسان‌های معمولی مبدل شدند. کروئون عموی آنتیگونه دیگر نمادی از پستی و دژخیمی نیست. او چون همۀ انسان‌ها نقاط ضعف و قوتی دارد و حتا نگران آیندۀ آنتیگونه است و از او می‎خواهد که از مقابله با وی اجتناب کند. آنتیگونه در این اثر با نمایان شدنِ مکنونات ذهنی‎اش، دیگر نمادهای اسطوره‎یی را حمل نمی‎کند. او که از عقدۀ دختر بودن رنج می‎برد و تشنۀ‎ قدرت است، در سیر حوادث داستان عمداً خود را به کام مرگ‎ می‎سپارد۵ و درون‌مایۀ “تقدیر” را که بر “آنتیگونه”سوفوکل سایه‎ افکنده، از هم می‎پاشد. البته هدف اصلی ژان آنوی در طرح‎ مباحث روان‌شناختی، نادیده گرفتن اسطوره نیست. اسطوره در نظر بسیاری از ناقدان قرن ۱۹ بوده است، زیرا آن‌ها چنین‎ می‎پنداشتند که اسطوره، اسطورۀ علم انسان‌های غیرمتمدن و جاهل است. منتقدان اسطوره‎شناسی و حتا بسیاری از روان‌شناسان هم‌چون یونگ درست عکس و خلافِ آن فکر می‎کنند. در نظر آن‌ها اسطوره می‎تواند پرده از رمز و رازهای‎ ضمیر ناخودآگاه انسان بردارد. در اصل، اسطوره بیان نمادینِ‎ محفوظات است که در ضمیر ناخودآگاه وجود داشته و به شیوۀ فرافکنی به سطح آمده و در قالب اسطوره شکل گرفته است. به‎ همین دلیل، تحلیل‎گران اسطوره‎ها برآن‌اند که بین طبیعت و ادبیات بومی و منطقه‎یی پلی بسازند و روابط میان آن را کشف‎ کنند. البته در نویسنده‌گان ایرانی گرایش به وادی اسطوره‎ متأسفانه کمتر دیده می‎شود و بسیاری از آن‌ها اساطیر ایرانی را نمی‎شناسند. چنین نقیصه‎یی گریبان‌گیر منتقدان نیز بوده است. عناصر طبیعی چون آب، آتش، باد و… هریک در ادبیات کهن‎ بومی بار معنایی خاصِ خود را دارند؛ اگرچه تشابهاتی نیز بین‎ نمادها دیده می‎شود.
منتقدان اسطوره‎یی برخلاف منتقدان سنتی که به تاریخچه‎ و زنده‌گی نویسنده می‎پردازند، منتقدان صورت‌گرا که به قالب اثر می‎اندیشند، و منتقدان روان‌شناختی که به جست‎وجوی روح و درون انسان دل خوش کرده‎اند، خواهان روحی مشترک‌اند که‎ موجب زنده‌گی و حیات در تمدن‌های گوناگون شده است. در نظر آن‌ها، آثار برجسته مملو از نیروهای زنده‌گی‎بخشی هستند که‎ در اعماق روح و روان همۀ انسان‌ها وجود دارد. باید گفت که در شکل‎گیری نقد اسطوره‎یی معاصر، سه عامل مهم و اساسی نقش‎ داشتند:
۱) دیدگاه خاص یونگ (اسطوره‎ها می‎توانند بیان‎کنندۀ ضمیر ناخودآگاه انسان‌ها باشند)
۲) مباحث مردم‎شناسی‎۶
۳) اسطوره‎های بومی (که باعث به وجود آمدنِ وحدت و یگانگیِ خاص در بسیاری از آثار بومی می‎شود).