بخش دوم و پایانی
«شکار شیر» (۱۹۵۷ـ۱۹۶۴) ژان روش، صیادانی سونگهایی را دنبال می‌کند که در حال تعقیب و شکار گروهی از شیرهای خطرناک هستند، اما تنها به تیر و کمان مسلح‌اند. فلم تماشاگر را با منطقه‌یی پرشاخ و درخت و وحشی در افریقا روبه‌رو می‌کند که به نظر محیطی خطرناک برای انسان می‌آید. سپس چنین مکانی را در کنار زمین‌های زراعت شدۀ صیادانی قرار می‌دهد که به نام گوGow شناخته شده‌اند و زیر مجموعه‌یی از سونگهایی‌ها به شمار می‌روند. این صیادان می‌بایست در پی صید شیری باشند که به حیوانات اهلی مردم فولانFulan حمله می‌کند و می‌کشدشان. شیر قربانیانش را نمی‌خورد و در نتیجه، شکارچیان می‌دانند که این شیر همانی‌ست که همۀ کشتارها به پای اوست. فلم جزییات بسیاری را از شکار عرضه می‌کند، اما کانون توجه‌اش آدابی‌ست که در جریان ردگیری شیر به اجرا درمی‌آید. هفت سال طول کشید تا «روش» این فلم را تکمیل کرد، از آغاز آن به سال ۱۹۵۷ تا اتمامِ آن در سال ۱۹۶۴٫ به دلیل تأخیرهایی که در شکار پیش آمد، «روش» مجبور شد سفرهای متعددی در این دوره به افریقا کند تا ابعاد مختلف شکار و آیین‌های مربوطه‌اش نظیر ساختن زهر برای تیرها و کشتار شیرهایی که در تله‌های آهنی نگه‌دارندۀ پا به دام می‌افتند را به تصویر بکشد. در ابتدا شکارچیان شیر جوانی را به تله انداخته و با تیرهای زهرآگین خود می‌کشند. فردایش ماده شیری را به چنگ می‌آورند، اما او قادر به رها کردنِ خود می‌گردد و پیش از آن‌که توسط یکی از صیادان کشته شود، به رمه‌داری حمله می‌کند. نکتۀ جالب آن است که «روش» موفق نشد کل ماجرا را فلم‌برداری کند، اما صدابردارش این حادثۀ هراسناک را ضبط کرد و به این ترتیب، این حادثۀ ضمنی به طور کامل در فلم ارایه شده ست. فلم موفقیتی انتقادبرانگیز بود و نشان شیر طلایی جشنوارۀ ونیز را تصاحب کرد. منتقدین آن را به عنوان شاهکار «روش» ستودند و اظهار کردند که این اثر، «روش» را به جایگاه فلم‌سازان نخبۀ فرانسوی ارتقا داده است.

ستالر (۱۹۹۲) استدلال می‌کند که فلم با موفقیت، اتحاد جدانشدنی زنده‌گی دنیایی و روزمرۀ مردم سونگهای از باورهای مقدس و روحانی‌شان را به نمایش درمی‌آورد. علاوه بر این، ستالر تشریح می‌کند که «روش» سینما و مردم‌نگاری را دیالکتیک‌وار به هم پیوند داده، اما در عین حال بحث می‌کند که در این کار، مرز میان واقعیت و روایت تخیلی را زیر پا گذاشته است.
اولین فلم غیرداستانی ژان روش، «من؛ یک سیاه» (۱۹۵۷) مستند و تخیل را با هم ترکیب می‌کند. این فلم نسبتاً عینی در یکی از محله‌های پُرجمعیت و آلودۀ آبیجان (۳) در ساحل عاج ضبط شده و زنده‌گی روزانۀ باراندازی به نام عمرو گانداOumarou Ganda / که خود را ادوارد.ج.رابینسون Edward.G.Robinson / می‌نامد و دو تن از دوستانش را، دنبال می‌کند. صدای گاندا به عنوان راوی روی فلم ضبط شده، در حالی که زمینۀ فلم ۱۶میلی‌متری را با آلام و امیدهایش پر می‌کند. بعدها گاندا تبدیل به شخصیتی پیشتاز در فلم‌سازی افریقا به عنوان کارگردانی در نیجر می‌گردد. فلم توسط دولت ساحل عاج ممنوع شد. منتقدین سینما وریته استدلال می‌کنند که حرکت به سوی سینمای داستانی آشکار می‌کند که سینما وریته نوعی روش فلم‌سازی‌ست که دوربین‌های روی دست ۱۶ میلی‌متری و نورپردازی طبیعی قراردادهای پذیرفته شده‌اش می‌باشند، همان‌گونه که ارزش محصولات خوش‌ساخت و صحنه‌های زیبا، عرف سینمای روایی کلاسیک قلمداد می‌شوند. ژان روش با فلم مخروط انسانی در سال ۱۹۵۹ کارش را دنبال می‌کند. در این فلم از داستانی تخیلی بهره می‌برد تا تعامل میان نوجوانان دانش‌آموز سفید و رنگین‌پوست در مدرسه‌یی در آبیجان به نام دبیرستان آبیجان Lycee d’Abidjan را بکاود. فلم به صورت صامت فلم‌برداری شد و «روش» تلاش کرد تا صدای دانش‌آموزان را به صورت تفسیر فلم روی فلم بگذارد. اما این ابتکار چندان خوب از کار درنیامد، چرا که دانش‌آموزان نتوانستند گفت‌وگوهای خودانگیزشان را پس از فلم‌برداری دوباره زنده کنند. به هر صورت، طرف‌داران فلم آن را متن مهمی قلمداد می‌کنند که تلاش می‌کند نژادپرستی و تفرقه را به صورتی مبدعانه و با روشی جذابف مورد بررسی قرار دهد.
تا قبل از اوایل دهۀ شصت میلادی، بیشتر فلم‌های مستند به صورت صامت همراه با موسیقی، روایت و سایر افکت‌های صدا که به فلمِ تولید شده اضافه می‌گشت، ساخته می‌شدند. این موقعیت در اثر فقدان تجهیزات صدابرداری‌یی به وجود آمده بود که به قدرکافی قابل حمل باشند تا کارکرد موثری در شرایط میدانی داشته باشند. با ورود تجهیزات صدابرداری سبک‌وزن و قابل اعتمادِ قابل حمل همراه با دوربین‌های ۱۶ میلی متری، هم‌زمانی صدا و تصویر به‌طور گسترده‌یی در اواخر دهۀ پنجاه میلادی امکان‌پذیرگشت. در دسترس بودن چنین تجهیزاتی، انقلابی در ساخت فلم مستند به‌پا کرد. این تغییرات اساسی مخصوصاً در فرانسه ایجاد شد، جایی که ژان روش این انقلاب را با استفاده کردن از تکنولوژی جدید در سینما وریته راهبری کرد. «روش» در گسترش سینما وریته، نقشی محوری داشت و از آن در سبک و شکل فلم‌هایش بحث‌برانگیزانه بهره برد. در «روایت یک تابستان»ش (۱۹۶۰)، ژان روش و ادگار مورن فرهنگِ فرانسوی را درست پس از جنگ الجزیره از منظر خیابان‌های پاریس مورد کاوش قرار دادند. ژان روش از همان روشی که در ساخت مستندهای افریقایی‌اش بهره برده بود، استفاده کرد. این فلم تا اندازه‌یی پاسخ به منتقدینی‌ست که او را متهم می‌کردند تنها در مکان‌های بیگانه و مرموز فلم‌سازی می‌کند و نیز اولین فلم اوست که آگاهانه [بر اساس استندردهای] سینما حقیقت ساخته شده ست. این فلم محصول کم‌نظیری‌ست از آن جهت که بعضی از واکنش‌های مصاحبه شده‌گان به فلم‌شان را در خود جا داده و در نتیجه، بعضی از اصول «فاصلۀ عینی» در مستندسازی را نادیده انگاشته است. استفاده از دوربین روی دست و صدای طبیعی داخل صحنه و بی‌ارزش شمردن راوی عینی، نشان‌دهندۀ روی گرداندنِ ژان روش از سبک اولیۀ مستندسازی و عرف‌های سینمای رواییِ کلاسیک است. تکیه بر یک شیوۀ سینمایی کلاسیک، که بر صحنه‌های زیبا و تالیفِ داستان‌های ِ به اجبار متقاعدکننده و سرهم‌شده تأکید می‌کرد، کنار گذاشته شد؛ چرا که مانعی در راه آشکار شدنِ حقیقت سینمایی تلقی گشت. از توجه اولیه به متحول کردن مستند، سینما وریته کانون توجه‌اش را بر گسترش شیوه‌های مبدعانۀ فلم روایی متمرکز نمود. «تاریخچۀ وقایع تابستان» در گیشه موفق نبود، اما ژان روش همین شیوه را در «مجازات» دنبال کرد. هرچند که فلم با سرعت زیادی و در سبک مبدعانۀ سینما حقیقت فلم‌برداری شد، به‌خاطر بازیگران بدون تمرین و صحنه‌های فی‌البداهه دربارۀ زن جوانی که از خانه به مکتب فرستاده می‌شود و روز را در پی انجام کاری، ترجیحاً به همراه یک مرد، سپری می‌کند، به دلیل بیش از اندازه بی‌هدف بودن مورد انتقاد قرار گرفت. هرچند که جنبش سینما وریته بر روی فلم‌سازان موج نوِ فرانسه تأثیرگذار بود، اما این دو فلمِ ژان روش به دلیل مساله‌یی که مطرح می‌کنند، بسیار قابل توجه‌اند؛ چرا که نسبت میان فلم و واقعیت را پیش می‌کشند به جای آن‌که صرفا فلم را سندی بر تأیید سبکی موفق بیانگارند.
یوزپلنگ (Jaguar) (1967)]] نمایان‌گر پیشرفتِ ژان روش در پیوند میان مستند و تخیل است. بعضی از محققین از اصطلاح مردم‌نگاری داستانی ethnofiction برای توصیف این گونۀ فلم‌سازی استفاده می‌کنند. برخلاف مستند داستانی، مردم‌نگاری داستانی متکی بر اصول فلم‌سازیِ مردم‌نگارانه است. فلم زنده‌گی سه مرد جوان سونگهایی را دنبال می‌کند که در پی اکتشاف و تجربه از کاشانه‌های قبیلۀ خود، به ساحل طلایی افریقای غربی مهاجرت می‌کنند و به شکل مردانِ متحول‌شده‌یی باز می‌گردند. نوشتار مردم‌نگارانۀ ژان روش در این باب، تاریخ این مهاجرت و اهمیت فرهنگی آن را مورد بررسی قرار می‌دهد. این فلم حرکتِ ژان روش از تمرکز اولیه‌اش روی جهان جادویی و آیینی سونگهای رمزآلوده را نشان‌گذاری می‌کند که به سمت متمرکز شدن بر ابعاد اجتماعی یا دنیوی زنده‌گی این سه مرد و دلایل آنان برای شرکت جستن در مهاجرت، پیش می‌رود. در نتیجه، عنوان فلم دربارۀ حیوان جگوار نیست؛ برای این مردان جگوار بودن به معنی آن است که موفق‌اند و ظاهر و رفتارشان جذاب است. در پایان آنان با داستان‌ها وکالاهای مادی‌شان به خانه باز می‌گردند قبل از آن‌که فصل باران موسمی آغاز گردد. ایدۀ جگوار در سال ۱۹۵۴ پرورانده شد. خود فلم در ابتدا به صورت صامت در سال ۱۹۵۷ فلم‌برداری شد. بعد، ژان روش از این سه مرد خواست در حالی که فلم را تماشا می‌کنند، تفسیر خود را به عنوان صدای راوی روی فلم ضبط کنند. در نتیجه، بدیهه‌گویی‌شان توسط تصاویر قفل‌شده در فلم هدایت می‌شود. کل تفسیر در عرض یک روز در استدیوی صدایی در غنا ضبط شد. فلم قبل از انتشار نهایی‌اش در ۱۹۶۷، چندین دفعه به نمایش درآمد. در فلم ما همین مردان را می‌بینیم که با پای پیاده از میان مراتع و کوه‌ها در حال سفر اند. در این مناطق آنان با سومبا، «دیگران ابتدایی»، برخورد می‌کنند که اعضای مذکرشان را تنها با غلافی بر قضیب‌شان پوشانیده‌اند. زمانی که به ساحل می‌رسند از هم جدا می‌شوند. در حالی که هرکدام زنده‌گی روزانه‌اش را سامان داده و کار می‌کند، فلم از یکی به سراغ دیگری رفته و هر یک را قطعه قطعه به تصویر می‌کشد. هر سه مرد موفق می‌شوند مقام جگوار را به‌دست بیاورند؛ موقعیت «همراه بودن با» و «جذاب» را، اما نهایتاً مصمم می‌گردند که زمان بازگشت به کاشانه و زنده‌گی قدیمی‌شان فرا رسیده. زمانی که برمی‌گردند تمام دارایی‌های مادی‌یی که با خود آورده‌اند را می‌بخشند و دوباره در زنده‌گی پیشین‌شان مستقر شده و در نقش‌های سابق‌شان سامان می‌یابند. ستالر (۱۹۹۳) اظهار می‌کند که این فلم مردم‌نگارانۀ داستانی، متد «چرا که نه؟»یِ ژان روش را در تحقیق و فلم‌سازی به بهترین شکل نشان می‌دهد و به فلم حسی از تیاتر می‌بخشد. بعضی از منتقدین بر این باورند که این فلم بیان نامۀ ضد استعماری ژان روش است و مشکلات متعددی که مردم افریقای غربی به واسطۀ مدرنازیسیون با آن مواجه شدند را آشکار می‌کند.
ژان روش، کتاب‌ها و مقالات مردم‌شناسانۀ بسیاری نوشت که با توصیفاتِ انبوهش و عکس‌هایی از مردمِ سونگهای و محصولات روحانی‌شان غنی شده بودند. آثار نوشتاری او به نسبت فلم‌هایش، دارای جزییات مردم‌شناسانۀ بیشتری‌ست. متد چرا که نه؟یِ فلم‌سازی ژان روش، پاسخ چندانی به پرسش‌هایی که فلم‌هایش برمی‌انگیزند، نمی‌دهد. فلم‌هایش عمدتاً از دیدگاه بصری بیگانه‌نما، مرموز، تحریک‌آمیز و چالش‌برانگیز هستند و در نتیجه، موجب شوکه شدن و علاقه‌مند گشتنِ بیننده‌گان می‌شوند، اما آنان را دربارۀ زمینه و توضیحات متن سردرگم رها می‌کنند.
ژان روش در ۱۸ فبروری ۲۰۰۴ در تصادمِ موتر در نیجر کشته شد. او بار دیگر به افریقا بازگشته بود تا در جشنوارۀ فلمی شرکت کند.

پانوشت مترجم:
۱ـ امپراتوری سونگهای دولت پیشااستعماری در افریقا بود که در شرق کشور مالی کنونی قرار داشت و از اوایل قرن ۱۵ میلادی تا اواخر ۱۶ میلادی یکی از بزرگ‌ترین دولت‌های افریقایی بود. بزرگ‌ترین گروه قومی این امپراتوری، قوم سونگهای نام داشت و پایتخت‌شان شهر گو بود.
۲ـ نیجر کشوری‌ست در غرب افریقا که پایتختِ آن نیامی نام دارد.
۳ـ آبیجان بزرگ‌ترین شهر و پایتخت پیشینِ کشور ساحل عاج می‌باشد.
برای مطالعۀ بیشتر:
– DeBouzek, J., “The Ethnographic Surrealism of Jean Rouch”, in Visual Anthropology, 2,1989,301-317
– Eaton’s Mick (ed), Anthropology-Reality-Cinema: The Films of Jean Rouch, London: British Film Institute, 1979.
– Feld, S, “Themes in the Cinema of Jean Rouch”, in Visual Anthropology, 2, 1989, 223-249.
– Stoller, P, The Cinematic Griot: The Ethnography of Jean Rouch, Chicago: Chicago UP, 1992.

منبع: دانش‌نامۀ یان اتکینز، راتلج ۲۰۰۵٫