فرازی از مطلب زنانِ مرگبار و اغلب موطلاییِ فلم‌هایِ نوآر در این‌جا نیز در هیبتِ یک هیولازنِ فام فِتال (هیولازنِ مرگبار یا زن نابودگر) و در هیبتی هیستریک ظاهر می‌شود. این‌گونه زنان عاشق نمی‌شوند و تنها در فکر عاشق، بنده کردن و اغوا کردن‌اند. زنانی که همواره می‌خواهند تمنا و در مرکز نگاه دیگری باشند و در همان حال در پِی ایجاد ارتباطی شیب‌دار و سلطه‌گرانه حرکت می‌کنند و همواره در این اندیشه‌اند تا حساب دیگری، چه رقیب عشقی و چه سوژۀ عشقی را برسند. آن‌ها دیگری را مقصر همۀ بدبختی‌هایِ خود می‌دانند و از خود چهره‌یی معصوم را تصویر می‌کنند. در جایگاه تمنا و میل والایِ دیگری قرار گرفتن، میلی که دست یافتنی نیست، آن‌ها به تمناهای مردانه حمله می‌کنند و آن را منفعل‌شده و عقیم می‌خواهند و در واقع (و در نگاهی دیگر) به قانونِ پدر حمله می‌کنند (از زنِ خانه‌دار عبور می‌کنند تا به کشف و شهود دست یابند، او آنتی‌تز زنان خانه‌دار و سنتی ست)، تحقیر می‌کنند، تا بدین گونه انتقام خود را از جهان (خشن) مردانه و همراه با بی‌قواره کردن آن، و در عین حال نشان دادن اخته‌گی و زوالِ آن به نمایش بگذارند. آن‌ها نیازهایِ انسانی و دوسویه را مورد حمله و سرکوب قرار می‌دهند.
سردی و هیستریک بودنِ زنانِ فلم‌هایِ نوآر (چیزی که به آن‌ها معصومیت ناپایدار و شکننده می‌بخشد) از این باور نشأت می‌گیرد، که آن‌ها از درون باور دارند که ارضایِ تمنامندی، ارضایِ تمنایِ عشقی خویش ناممکن است و به همین جهت است که آن‌ها تمنایی از خویش ندارند و به دنبال این هستند تا تمنایِ دیگری شوند و به همین جهت همواره خود را در جایگاه یک قربانی قرار می‌دهند و تن به نقشی دروغین می‌دهند و این موضوع فانتسم* آن‌ها را شکل می‌دهد. آن‌ها یک‌دفعه به زیر همه چیز می‌زنند و متنفر و خشمگین می‌شوند، دست به سرکوب درون و امیال خویش می‌زنند و این موضوع فلج‌شده‌گی و ناتوانی دنیایِ آن‌ها را شکل می‌دهد؛ زیرا ضمیر ناآگاه (ضمیر ناخودآگاه) همیشه بازمی‌گردد، در همان لحظه که سرکوب می‌شود. به قول فروید: در همان لحظه که زن یا انسان هیستریک در نقش قربانی و مظلوم از ستم دیگری، پدر، جهان، همسر، معشوق، سخن می‌گوید، در واقع در حال ستم کردن و زیر فشار آوردن دیگری است و این دروغ اصلی و بزرگ انسان هیستریک است. آن‌گونه که جهان زنان اغواگر و اغلب جذابِ فلم‌هایِ نوآر، بر حولِ این محور می‌گردد. و در جهان این اثر نیز ما شاهدیم که کاراکتر زن در ابتدا و پس از اغوا و مهار مرد، برای تسلط بر جهانِ او و در جهت دست‌یابی به خواست‌هایِ خود، چندین بار از ستمی که بر او و از سویِ همسرش روا می‌شود، سخن می‌گوید و باورپذیری این سکانس‌ها میسر نمی‌شود، مگر به مدد جای‌گیری مناسب دوربین و استفاده از سایه و بازی‌های نوری، که در این سکانس از پاشاندن نور هر چه بیشتر بر چهرۀ زن و گرفتن نمایِ درشت از چهره‌اش بهره می‌برد، تا حس همدردی مخاطب را با او همراه کند، اما فضاسازی در پس‌زمینه و حضورِ نورهایِ سیاه و سایه‌ها در خود هشداری را نهفته دارند، ضمن این‌که عنصر موسیقی این سکانس را در جهت این معنا، دراماتیزه نمی‌کند، که بعدها معنایش را می‌یابد، در سکانسی که «والتر نف» وارد خانه می‌شود و با فضایی تاریک مواجه می‌شود و سپس تیر می‌خورد. پیرنگ‌هایِ سینمایی نوآر در این اثر و در جای جای آن به چشم می‌آید، از فضایِ کارآگاهی گرفته تا مردانی که احساس غریبی و بیگانه‌گی می‌کنند و زنی هیستریک و اغواگر، همۀ این اِلِمان‌ها به کمک هم، فضایی آکنده از بی‌اعتمادی و بدگمانی را رفته‌رفته رقم می‌زنند، و این مرزِ رستگاری ماست.
فرد هیستریک، عاشق ارتباطات مختلف و پنهانی و دسته‌‎بندی‌هایِ مختلف است تا معشوق و تمنایِ همه باشد و در عین حال، غیر قابل دسترس برای همه و این‌گونه همه را برای خویش نگه دارد و هم‌زمان با این کار معضلش را نشان می‌دهد و ناتوانی از لمس تمناها و نیازهایِ خویش و بنابراین ناتوانی از ارضای عشقی، جنسی، و ارضای خواست‌های خویش و دست‌یابی به تمناهایِ خویش (آن‌گونه که در اینجا فیلیس به جز همسرش، هم‌زمان با دو مرد دیگر در ارتباطی توام با فریب دادن است). در پشت زن هیستریک، پدری شکست‌خورده حضور دارد که زن هیستریک می‌خواهد از یک‌سو سرانجام او را با پیروزی‌های خودش صاحب قدرت و پیروز بکند، و هم‌زمان مرتب شکستش را به شکل دیگری و به شکل شکست‌هایِ خویش نشان می‌دهد. در این‌جا تفاوت میان دو حالت سوژۀ منقسم، یعنی عبارت و فاعل اشارت در حالت هیستریک و از منظر ژاک لکان مورد نظر است. گفتمان هیستریک، بر پایۀ بی‌گناهی خویش و گناهکاری کاملِ دیگری استوار است و این بالقوه‌گی می‌تواند بدل به فعلیتِ حذف دیگری شود. زن‌هایِ فلم‌های نوآر، آمیزه‌یی از جذابیت، شهوت، تحریک‌کننده‌گی، ساده‌گی، مرموزی و مکار بودن و به‌طور هم‌زمان قربانی و مهاجم هستند، و همۀ این‌ها در کنار هم از آن‌ها شخصیتی پیچیده می‌سازد.
مورد تمنا قرار گرفتنِ دیگری بی‌توجه به تمناها و تمنامندی خویش، آن‌گونه که گاه آن دیگری بدل به ابزار و خدمت‌گزاری در جهتِ سواری دادن و تحققِ میل‌های نهفته در درونِ این زنان می‌شوند، از برانگیخته شدنِ حسِ حسادت و بدل شدن به شمایل یک ماچو ـ مرد خشن و پرخاشگر که به صورت فیزیکی وارد درگیری می‌شود ـ گرفته، تا قتل و فالوس خود را کوچک دیدن. آن‌ها از این طریق درصدد اند تا فانتسم/فانتزی و توهم خود را حفظ کنند، فانتسمی که نیرویِ محرکۀ آن‌هاست و از درون، میل را در آن‌ها به پیش می‌راند، این میل که هر مردی را می‌توانند اغوا کرده و به‌دست آورند، به زبان ساده تر لب چشمه ببرند و تشنه بازگردانند. او می خواهد موضوع تمنا، اُبژۀ گم‌شده و معشوقِ گم‌شدۀ دیگری باشد، او همواره در اجرایِ نقشی‌ست که تمنایِ دیگران آن را می‌طلبد.
آثاری که هم‌چون بازیِ پوکر به پیش می‌روند و با رو کردن آخرین ورق، خبر از درونِ افراد و رو دست خوردن از تصویرِ ذهنی و برساخته در درونِ ذهن بیننده می‌دهند، یعنی این هشدار که به چهره‌هایِ زیبا اعتماد نکنید. در این نگاه و معصومیتِ مجازی، یک هیولایِ مرگبار پنهان است، هیولایی که به ارضا شدن و ارضا کردن نمی‌اندیشد، بلکه به انتقام و از پا درآوردن می‌اندیشد، اما خودِ این هیولا موجودی‌ست به شدت نیازمند، دچار کمبود، کستراسیون (castration) و ضعف است، شاید غرامتِ مضاعف (در معنایِ واژه و نه کلیتِ فلم) همین نبرد برای نشان دادن بی‌نیازی‌ست. او که با اغوایِ دیگران پرده بر نیاز، تمنا و میل به دل سپردنِ خود می‌کشد، تا زمانی که در تاریکیِ اتاق، دستش برای شلیکِ گلولۀ دوم به لرزه می‌افتد و این‌جاست که ضعفش فوران می‌کند و در اصطلاح تسلیم و خلع سلاح می‌شود. او که خود را ناتوان از تن دادن به ارتباط می‌دید، حالا توانِ شروع بازی و اغوایی نو را در خود نمی‌بیند و اینجاست که تنبیه می‌شود و دست‌یابی به میل در این‌جا از طریق سرکوب است که صورت می‌گیرد و بیلی وایلدر به آن شکلِ نمایشی و بیرونی هم می‌دهد. او (در این‌جا فیلیس) دیگر آن کسی نیست که به اُبژۀ گم‌شدۀ خود دست یافته است و دیگر کامل و تمنایِ والایِ دیگری نیست.
در نگاهی دیگر، باید غرامتِ مضاعف را در مرحله و تصویر آیینه‌گی «والتر نف» معنا کرد، یعنی در جلوۀ نارسیستی و خودشیفته‌گانۀ او، همسانیِ «والتر نف» و بینندۀ محصور در همانندسازیِ نارسیستی او که به شکل هم‌زمان مضاعف می‌شود. و این میسر نمی‌شود مگر به مدد نورپردازی‌هایِ کنتراست بالا و زوایایِ دوربین که بر محصوریت و تنگنایی که این پروتاگونیست در آن گرفتار است، می‌افزاید. در این‌جا، استانبوک (در نقش فیلیس)، به‌خوبی هویتِ یک زن مرگبار و اُبژه‌یی بت‌واره، بی‌عاطفه و فرصت‌طلب را به نمایش می‌گذارد، آن‌چنان که مک مورای (در نقش والتر نف)، به شمایی از یک مردِ منزوی، قربانی، مستأصل و اسیرِ سرنوشت بدل می‌گردد. «والتر نف» در مرکز معما و سیرِ اُدیپی آن به عنوان یک قهرمان واخورده جای می‌گیرد، و آن‌هم در برابرِ پدری نمادین، که او خود را در زیر سایۀ آن می‌بیند و معنا می‌کند و برای او اعتراف می‌کند؛ یعنی «کیز» (یا کیس)، یا همان دالِ نظم پدرسالارانه، یعنی شخصی که برای «والتر نف» یک پدر آرمانی‌شده را بازسازی می‌کند و همیشه حق با اوست و او به عنوان قانون و در جایگاهِ قانون قرار دارد، که باهوش‌تر است و اعتراف هم تنها برای اوست که صورت می‌گیرد و ضبط می‌شود. «والتر نف۱» به «کیس» و تصویر او و هوش او به عنوان قانون اعتقادی بلند به عنوان یک دال و در جهت مدلول ذهنی خویش دارد، اما «کیس» هم نقطۀ کوری دارد و هم‌چون هر انسانی کمبود و ضعف‌هایی دارد، و آن‌هم نزدیک بودن «والتر نف» به اوست (و میلی که میان این دو نسبت به هم موج می‌زند، یعنی دال‌هایی که می‌توانند مدلول همدیگر باشند و واژۀ دوستت دارم که چند بار میان این دو به صورت مستقیم و غیرمستقیم ادا می‌شود). «والتر نف» به همین دلیل است که در کشیدن نقشه دچار وسواس می‌شود و در ابتدا و قبل از معرفیِ شخصیت «کیس»، به «فیلیس» در مورد کنجکاوی جهان او هشدار می‌دهد، یعنی ترسیم نقشه‌یی آن‌چنان کامل که بتوان با کارکردِ فالیکِ پدر و دانش و قضاوت او مقابله کرد، او پدرِ نمادین «والتر نف» است. از این‌رو باید مقداری از بار اصلی و کش‌مکش فلم را در تقابل «والتر نف» و میل سرخورده‌اش در برابر «کیس» به عنوان یک پدر معنا کرد؛ کش‌مکشی که به صحنۀ نهایی آسانسور [لفت] و روشن کردن کبریت [گوگرد] توسط «کیس» برای «والتر نف» منتهی می‌شود، یعنی بر افروختن کبریت برای آن دیگری که در این‌جا شکلی آیینی نیز به خود گرفته است.
بیلی وایلدر در این‌جا هر قدر در نوع ساختار، توجه به جزییات و میزانسن اثر قدرت‌مند عمل می‌کند، در چه‌گونه‌گی روایت تعجیل به خرج می‌دهد، و این موضوع به روند منطقیِ اثر و باور پذیری برخی از کاراکترهایِ آن (هم‌چون کاراکتر لولا که بیشتر در نقش یک دختر در زیر سایۀ نام پدر، ظاهر می‌شود، حتا پس از کشته شدن پدرش هم او را به شکل یک دختر و این بار در کنار «والتر نف» ـ به عنوانِ پدر ثانی‌اش ـ می‌بینیم) تا حدی ضربه می‌زند و معرفی شخصیت‌ها را در ابتدایِ فلم با تعجیل همراه می‌کند.
اخته‌گی کاراکترِ اصلی فلم (یعنی والتر نف) را می‌توان از همان سکانس آغازین فلم معنا کرد، یعنی با تصویر ضد نور و تاریک و مبهمی که وایلدر از شمایل یک مرد و با چوبی در زیر بغلش و هویتی مبهم در میان غبارهاف به نمایش می‌گذارد؛ تصویری که در اواسط فلم و در سکانس سوار شدن در قطار و سپس سکانس انتهایی، معنایِ خود را باز می‌یابد، سپس از سکانس اول فلم کات می‌خورد به نمایِ اعتراف. در اولین نما از روبه‌رویی «والتر نف» با «فیلیس»، نف توسط کششی فیتیشیستی به سمت فیلیس خیز برمی‌دارد، و شیفته‌گی او هم‌زمان می‌شود با حرکتِ ساق‌هایِ پا و عریانِ فیلیس، در پایین آمدن از پله (ساق پا که تحلیلی فرویدی نیز در خود دارد)، و در همین سکانس است، که دوربین با گرفتن تصویرِ « والتر نف» از درونِ آینه او را تضعیف، شی و مسخ‌شده، تصویر می‌کند. او و تصویرش حالا و در همین اولین مواجهه اسیر می‌شوند، به گونه‌یی که فیلیس از جلویِ آینه کنار می‌رود، و نف را در نگاهِ هم‌چنان تثبیت شده‌اش رها می‌کند. در برخی از سکانس‌ها و به‌خصوص در سکانس‌هایِ ابتدایی و مواجهۀ نف با پیشنهاد فیلیس و هم‌زمان با زوم‌هایِ دوربین، ما شاهد بازیِ سادیستی این دو کاراکتر در دو سویِ ماجرا و همراه و در کنار هم هستیم.
فلم اقتباسی‌ست از رمانی به همین نام و براساس یک داستانِ کوتاه و واقعی در سال ۱۹۲۷، و به قلم جیمز ام.کین (نویسندۀ کتاب پستچی همیشه دو بار زنگ می‌زند). غرامتِ مضاعف یکی از نمونه‌وارترین فلم‌های وایلدر است، که او فلم‌نامۀ آن‌ را در سال ۱۹۴۴ و با همکاری ریموند چندلر، نویسندۀ نام‌‎آورِ داستان‌های جنایی نوشت. عنوانِ فلم به عبارتی حقوقی و رایج در شرکت‌های بیمه اشاره دارد. فلم در دوران اوجِ ژانر فلم‌هایِ نوآرِ کلاسیک (نوآر به معنایِ فلم سیاه) ساخته می‌شود و در همان دوران هم در میان برترین‌ها جای می‌گیرد، و هنوز هم جایگاهِ خود را در میان صد اثر سینمایی و برتر از نظر اغلب منتقدان حفظ کرده است. فلم سقوط ارزش‌هایِ اخلاقی و آن چیزی را که در امریکا به مراتب به آن ارج می‌نهند، یعنی خانواده را نشان می‌دهد، ضمن این‌که بیشتر داستان فلم و اغلب اکت‌هایِ آن و جنایت‌ها در شب می‌گذرند، ـ استفاده از المان سیاهی و تاریک و تا حدی اکسپرسیونیستی ـ، و تنها در انتها و پس از سکانس اعتراف است که صبح می‌آغازد، آن‌هم نه در فضایِ باز، در حالی که فلم در بستر شب آغاز می‌شود. این تریلر کلاسیک از زبانِ قاتل فلم و با صدای او به عنوان نریشن (اول شخص و مبتنی بر اعتراف و خاطره) و راوی می‌آغازد و از همان ابتدا بنایش را بر سیلی از واژه‌گان و دیالوگ‌هایِ اغلب کوتاه می‌گذارد؛ واژه‌گانی که بیننده را هر چه بیشتر کنجکاو به دانستن ادامۀ قصه می‌کند و کشش لازم را با روند پیش‌برندۀ فلم همراه می‌کند. این روایت اول شخص در کنار خط سیر تصویری اثر، فلم را به کلام ادبی نزدیک‌تر می‌کند، اما درونِ گفتار فلمیک آن کارکرد ادبی هم تغییر شکل می‌دهد و هم جابه‌جا می‌شود، و به همین دلیل تصویر دایجتیک/فلمیکِ اثر همیشه متعلق به زمانِ حال به نظر می‌آید و هست. شیوۀ خون‌سردانه و سرد وایلدر در ترسیمِ مکانیسمِ دسیسه و فریب به‌خوبی با فلم‌نامه هماهنگ می‌شود و این میسر نمی‌شود، مگر به مدد نورپردازی و موسیقی اثر، که بر حسِ تعلیقِ نهفته در تیره‌گیِ و فضاسازیِ حاکم بر اثر می‌افزاید، به‌ویژه در سکانس‌های پایانی.
***
منابع استفاده شده:
۱) سینمایِ نوآر و داستان کارآگاهی ـ کلر جانستن ـ ترجمۀ مازیار اسلامی ـ مجلۀ فارابی ـ دورۀ چهاردهـم
۲) در ستایش زنده‌گی یا اسرار مگو ـ داریوش برادری