بخش سوم

نویسـنده: تئودور و. آدورنو
مترجم: شهریار وقفی‌پور

ذات دوگانۀ هنر ـ خودبنیادی هنر، و پیشاپیش اجتماعی بودن آن ـ بارها و بارها از طریق وابسته‌گی‌ها و کشمکش‌های مرئی هر دو حوزه بیرون می‌زند. گاهی در کار تولید هنر، دخالت مستقیم اجتماعی ـ اقتصادی وجود دارد، مثلاً هنگامی که نقاشان با دلالانِ هنری وارد توافقی بلندمدت می‌شوند، دلالانی که قویاً در جست‌و‌جوی چیزی غریب‌اند ـ چیزی که دارای «ترفند» یا «علامت تجاری شخصی شده»یی است.
شاید محو اکسپرسیونیسم آلمانی با چنان سرعتی، دلایلی هنری داشته باشد که مربوط به تنش میان ایدۀ کلی اثر هنری (که اکسپرسیونیسم هم‌چنان بدان وفادار بود) و ایدۀ خاص فریاد مطلق است. این بدان معناست که آثار اکسپرسیونیستی اندکی در عمل موفق شده‌اند. دلیل دیگر نسخ نابه‌هنگام اکسپرسیونیسم سیاسی است: اکسپرسیونیسم هنگامی رو به افول نهاد که انگیزۀ انقلابی آن تحقق نیافت، آن هنگام که شوروی تحت تعقیب قرار دادن هنر رادیکال را آغاز کرد. هنرمندان متعلق به اکسپرسیونیسم مجبور به شایسته‌سازی اهداف خود شدند و از همین‌رو جنبش را وانهادند؛ بیش از چهل‌سال طول کشید تا اکسپرسیونیسم توانست توجهات را به خود جلب کند، و چنان‌که ورد زبان امریکایی‌ها است «تجاری» شود. این مورد را می‌توان در ارجاع به بیش‌تر نویسنده‌گان اکسپرسیونیست آلمانی نشان داد که جنگ اول جهانی را پشت سر گذاشتند. درس جامعه‌شناسانه‌یی که از تقدیر اکسپرسیونیسم می‌گیریم، آن است که مقولۀ بورژوایی داشتن شغلی باثبات مهم‌تر از نیاز به بیان خویش است، یعنی همان چیزی که ظاهراً مایۀ الهام اکسپرسیونیست‌ها بود. در جامعۀ بورژوایی هنرمندان نیز مانند طبقه‌بندی‌های دیگر کار ذهنی، مجبورند به هنرمند بودن ادامه دهند، چرا که زمانی برچسب شغلی «هنرمند» را انتخاب کرده‌اند. اکسپرسیونیست‌های بازنشسته بدون هیچ‌گونه درون‌مایۀ عذاب وجدانی، پذیرفتند که حامل وعدۀ بازاری‌شدن باشند. برای آنان ادامۀ تولید هیچ‌گونه ضرورت زیباشناختی نداشت، و تنها ضرورت اقتصادی در میان بود. از همین‌رو بی‌تفاوتی و بی‌معنایی عینی اکسپرسیونیسم زمان پس از جنگ پیش آمد.

گزینۀ موضوع اثر؛ موضوع هنری؛ ارتباط با علم
در میان پیوندهایی که میانجی هنر و جامعه‌اند، موضوع اثر سطحی‌ترین و خطاپذیرترین پیوند است. در این‌جا اشاره‌ام به برخورد پدیده‌های هنر آشکارا یا نهان اجتماعی است. امروزه این مقوله که مجسمۀ یک باربر زغال اساساً به اصطلاحات اجتماعی یا سیاسی مربوط‌تر است تا مجسمه‌یی که فاقد قهرمانی پرولتر است، فقط از طرف رژیم‌های سوسیالیستی تبلیغ می‌شود، چرا که آن‌ها در پی سوء استفاده از هنر به نیت افزایش تولید اقتصادی‌اند. باربر زغال آرمانی‌شدۀ امیل مئونیه و واقع‌گرایی او در کل، به شکلی بی‌نقص مطابق با آن ایدیولوژی بورژوایی است که پرولتاریا را با تصدیق وجود چند تن آدم زیبا و باشکوه در رسته‌های آن، خلع سلاح می‌کند. ناتورالیسم نیز بی‌کم‌وکاست اغلب خویش را در توافق با تیپ شخصیتی بورژوازی می‌یابد. نویسندۀ ناتورالیست آمادۀ رضایت و لذت از همان فقر و مسکنتی است که به شماتت آن نشسته است. برای مثال، زولا شبیه ایدیولوگ‌های خون و خاک از زاینده‌گی ستایش می‌کرده و مشهور بدان بوده که مثل نقل و نبات مواعظ ضدیهودی می‌پراکنده است. ادعانامۀ هر هنرمندی غالباً آمیزه‌یی از پرخاش‌گری و هم‌نوایی [یا هم‌رنگی با جماعت]است. همین موضوع در باب موسیقی کری که حدود سال ۱۹۳۰ به شیوه‌یی تبلیغاتی برای کمونیسم نوشته شده بود، صادق است؛ این اثر به معنای اعطای صدایی به ناخرسندی کارگردان بی‌کار بود. به نمایش گذاشتن شعارهای سیاسی (و در این مورد نه مترقی‌ترین شعارها) یک چیز است، و اثر را با این توصیه که «به حالتی خشمگین خوانده شود» کاملاً چیزی دیگر است؛ چرا که این پرسشی گشوده است که «آیا زوزه و زمختی هنرمندانه واقعیت را مردود می‌شمارد یا با آن همسان می‌شود؟» شاید مردود شمردن، تنها از راه کنایه و تمثیل ممکن شود؛ کنایه و تمثیل همان چیزی است که زیباشناسی اجتماعی کاملاً نادیده‌اش می‌گیرد ـ همان زیباشناسی‌یی که به ماده، و نه هیچ چیز دیگر، اهمیت به‌سزایی می‌دهد. آن چیزی که آثار هنری را به لحاظ اجتماعی مهم و معنادار می‌کند «محتوا» است، محتوایی که خود را از طریق ساختارهای صوری بیان می‌کند.
این‌جا خوب است اشاره‌یی به کافکا داشته باشیم. هیچ‌جا در آثار او مستقیماً به سرمایه‌داری تک‌انحصاری اشاره نشده؛ مع‌الوصف، او با نشانه رفتنِ پس‌مانده‌های جهان اداره شده، غیرانسانی بودن تمامیت سرکوب‌گر جامعه را عریان کرده است، و اگر رمان‌هایی در مورد تباهی در شرکت‌های چندملیتی نوشته بود، نمی‌توانست چنین نیرومند و سازش‌ناپذیر این کار [یعنی رسواگری] را به سرانجام رساند. شکل کلید فهم این نکته است که محتوای اجتماعی را می‌توان به شکلی انضمامی در زبان کافکا نشان داد، در همان سردی و خشکی کلایستی که اغلب خودش را به رخ می‌کشد. خواننده‌گان حساس همواره تضادی را تشخیص می‌دهند که در [آثار] کافکا میان متانت سبکی و اتفاقات به‌شدت تخیلی موجود است. این تضاد انتقالی را عملی می‌سازد، بدان صورت که توصیفی ظاهراً واقع‌گرایانه آن‌چه را که دور و محال می‌نماید، به طرز آزاردهنده‌یی به گستره‌یی نزدیک می‌کشاند. اما حداقل برای خوانندۀ درگیر و متعهد، این نقد هنری [ناشی از] ویژه‌گی‌های واقع‌گرایانۀ شکل آثار کافکا واجد یک بعد اجتماعی است، چرا که چنین ویژه‌گی‌هایی گویا با [بیان] آرمانی از نظام جور درمی‌آید، آرمان زنده‌گی ساده و رضایت از جایگاه ‌تعیین‌شدۀ فرد در آن ـ که تمام این‌ها سرکوب‌ اجتماعی در لباس مبدل است. شاکلۀ زبان‌شناختی توصیف چیزی که «این چنین است و تفاوتی نمی‌کند»، رسانۀ کافکا برای ترجمۀ طلسم جامعه به نمود هنری است. او خردمندانه از نامیدن تن می‌زند و از این طریق آن طلسم را می‌شکند. این طلسم که حضور فراگیر قاطعی دارد، فضای آثار کافکا را تعریف می‌کند؛ و از آن‌جا که این حضور عام از پیش فرض شده است، نمی‌تواند برای او به مضمونی صریح بدل شود. زبان او محملی برای بیان پیکربندی بغرنج پوزیتیویسم و اسطوره است، یعنی همان ربط اجتماعی‌یی که هم‌اکنون در حال شفاف شدن است. این طلسم کهن شکل جدید تغییرناپذیری اسطوره‌یی را به خود گرفته است: آگاهی شیءواره. این آخری استمرار تقدیری وجود تجربی را پیش‌فرض می‌گیرد و محکم می‌کند و سبک حماسی کافکا همراه با خصایل باستانی آن شکلی از همگونی محاکات یا تقلیدی با آن گونه وجود است. از آن‌جا که آثار کافکا از هرگونه کوششی برای تعالی‌ بخشیدن به اسطوره دست می‌کشد، نابینایی عام یا جهان‌شمول را عریان می‌کند، نابینایی‌یی که خود جامعه است. موجد این افشا زبان کافکا است. در روایت کافکا، امر غریب و باورنکردنی معمولی است، همان‌طور که در واقعیت اجتماعی چنین است.
آن دسته از تولیدات هنری که چیزی هستند جدا از نشخوار امری که به لحاظ اجتماعی در حال رخ دادن است، خود را با این تصور که این نوع متابولیسم با طبیعت ثانویه نشانۀ فرایند ناب و حقیقی کپی کردنِ چنان تولیداتی است، گول می‌زنند؛ حال آن‌که با سکوت پاسخ داده می‌شوند. موضوع هنری، به معنای دقیق کلمه، اجتماعی است نه شخصی. با این حال، هنر به ضرب و زور اشتراکی‌کردن یا انتخاب مصالح خاص، اجتماعی نمی‌شود. در عصر اشتراک‌گرایی سرکوب‌گرانه، قدرت مقاومت در برابر اکثریت‌های فشرده در تولیدکنندۀ تنها و بی‌پناه هنر خانه می‌کند. این قدرت مقاومت به نوعی هنر بدل شده است؛ هنر بدون آن، از لحاظ اجتماعی غیرحقیقی یا کاذب است.۲ هنرمند تولیدکننده، همواره با بی‌واسطه‌گی خاص خود و بعضاً به شکل منفی ارتباط برقرار می‌کند؛ یعنی او ناخودآگاه از نوعی قانون عام اجتماعی تبعیت می‌کند: همان وقت که او اثرش را تکمیل و تصحیح می‌کند، موضوعی اجتماعی را دارد از روی شانه‌هایش نگاه می‌کند، موضوعی که خود به‌شدت محتاج اصلاح است. مفهوم شیئی شدن هنری دست در دست رهایی اجتماعی است که به معنای آزادساختن خود از رسم و کنترل اجتماعی به اتکای خویش است. آثار هنری نمی‌توانند با شمول عام گنگ و انتزاعی که بارزۀ کلاسیسیم است، سَر کنند. این بدان معنا است که آثار هنری مبتنی بر دیرپایی‌اند؛ یعنی موقعیت انضمامی تاریخ هنر، شرط [وجودی] آثار هنری است. حقیقت اجتماعی آثار هنری بسته‌گی به آن دارد که آیا چنان محتوای انضمامی را به خویشتن راه داده‌اند و با جذبش این محتوا را از آن خود می‌کنند یا نه. قانون شکل آثار هنری به سهم خود این شقاق [میان اثر هنری و موقعیت تاریخی] را رفع و رجوع نمی‌کند، بلکه خود را با چه‌گونه‌گی شکل دادن به آن مشغول می‌کند.

هنر به مثابۀ وجه رفتار
منازعات اجتماعی و روابط طبقاتی، بر ساختار آثار هنری نقش دارند. در مقابل، مواضع سیاسی که آثار هنری اتخاذ می‌کنند، امری فرعی‌اند، این مواضع مرتبا مانع تفصیل‌اند و عاقبت حتا محتوای صدقی اجتماعی را نیز زایل می‌کنند. در هنر، از صرف باورهای سیاسی چیز چندانی حاصل نمی‌شود.
این‌که تراژدی‌های آتنی، نظیر [آثار] اوریپید، در کشمکش‌های تفرقه‌افکنانه‌یی که آن زمان را انباشته بود، تا چه حد جانب‌داری می‌کردند، محل مناقشه است. با این‌همه، ضربۀ شکل تراژدی، در تقابل با موضوعات اساطیری آن و در جهت زدن زیرآب طلسم تقدیر و تعویض آن با سوبژکتیویته بود. این شکل به لحاظ اجتماعی ـ سیاسی همان‌طور که مؤید رهایی بربالنده از شرایط خانواده‌گی ـ فئودالی بود، مؤید وجود نوعی خصومت میان نیروهای سیاسی تحت حمایت سرنوشت و ایدۀ رشد نوع بشر به سمت بلوغ نیز بود. هر دو گرایش تاریخی ـ فلسفی و تخاصم [مذکور] با هم درآمیختند تا به شکلِ از پیش تعیین‌شدۀ تراژدی کهن بدل شوند. این شکل [هنری] اگر در چارچوب محتوا با این موضوعات به گونه‌یی سرراست برخورد می‌کرد، نمی‌توانست این عینیت را به‌دست آورد. در تراژدی یونان کلاسیک، هرقدر کم‌تر به جامعه اشارۀ مستقیم می‌شد، به شکلی اصیل‌تر خود را در این شکل نشان می‌داد. هرجا که تخاصمات اجتماعی به دیالکتیک شکل‌ها تبدیل می‌شوند، هواداری [سیاسی] حقیقی عمیق‌تر خانه‌ می‌کند، موضع‌گیری‌یی که برای آثار هنری فضیلتی است که کم از فضیلت آن برای موجودات بشری نیست. هنرمندان این تخاصمات را به زبان اثر هنری شرح و تفصیل می‌دهند، و از این طریق نقش خویش به عنوان موجودات اجتماعی را اجرا می‌کنند. حتا لوکاچ نیز در سال‌های آخر عمر خود، ضرورت تفکر بدین شیوه را می‌دید.
این پیکربندی، با شرح و تفصیل تناقضات وصف‌ناپذیر جامعه، خصایل عمل سیاسی یا پراکسیسی را به خود می‌گیرد که در تقابل با گریز یا تفنن‌گرایی است، و بدین طریق هنر را به وجهی از رفتار تغییر می‌دهد. هنر نوعی پراکسیس است و نباید شرمنده باشد که ناتوان از کنش مستقیم است؛ چرا که هنر، حتا اگر بخواهد، نمی‌تواند چنان کند. بی‌شک تأثیر سیاسی حتا هنر به اصطلاح متعهد نیز به شدت نامطمین است. مواضع سیاسی‌یی که هنرمند اتخاذ می‌کند، ممکن است در تعیین دیدگاهی نقش داشته باشد که در ارتباط با آگاهی غالب [اثر] باشد؛ اما وقتی صحبت بر بالیدن این آثار در میان باشد، آن مواضع از اهمیت بسیار کمی برخوردار است. فی‌المثل برای محتوای صدقی موسیقی موزارت، این موضوع که او به مناسبت مرگ ولتر دیدگاه‌های سیاسی مهوعی را قرقره کرده است چندان اهمیتی ندارد. از طرفی دیگر، دوری از نیات سیاسی آثار هنری نیز کاملاً بی‌معناست، خصوصاً نیاتی که متعلق به زمانی است که نثر اولین‌بار در ملاء عام ظاهر شده است. مثلاً این‌که برشت اکیداً در چارچوب شایسته‌گی‌های هنری‌اش بررسی شود، همان‌قدر یک‌سونگری ابلهانه‌یی است که در مورد او صرفاً به‌دلیل اهمیت معتقدات سیاسی‌اش قضاوت شود. درون‌ماندگاری جامعه در اثر هنری همان درون‌ماندگاری هنر در جامعه نیست، بلکه رابطۀ اجتماعی اساسی‌یی است که هنر واجد آن است. محتوای اجتماعی هنر در اصل تفرد خانه می‌کند که به سهم خود امری اجتماعی است. همین خصلت توضیح می‌دهد که چرا هنر نمی‌تواند به خودی خود از جوهر اجتماعی خویش آگاه شود، و به ناچار برای این کار باید به تفسیر تکیه کند.