بخش چهارم و پایانی

نویسـنده: تئودور و. آدورنو
مترجم: شهریار وقفی‌پور

فی‌المثل برای محتوای صدقی موسیقی موزارت، این موضوع که او به مناسبت مرگِ ولتر دیدگاه‌های سیاسی مهوعی را قرقره کرده است، چندان اهمیتی ندارد. از طرفی دیگر، دوری از نیات سیاسی آثار هنری نیز کاملاً بی‌معناست، خصوصاً نیاتی که متعلق به زمانی است که نثر اولین‌بار در ملاء عام ظاهر شده است. مثلاً این‌که برشت اکیداً در چارچوب شایسته‌گی‌های هنری‌اش بررسی شود، همان‌قدر یک‌سونگری ابلهانه‌یی است که در مورد او صرفاً به‌دلیل اهمیت معتقدات سیاسی‌اش قضاوت شود. درون‌ماندگاری جامعه در اثر هنری همان درون‌ماندگاری هنر در جامعه نیست، بلکه رابطۀ اجتماعی اساسی‌یی است که هنر واجد آن است. محتوای اجتماعی هنر در اصل تفرد خانه می‌کند که به سهم خود امری اجتماعی است. همین خصلت توضیح می‌دهد که چرا هنر نمی‌تواند به خودی خود از جوهر اجتماعی خویش آگاه شود، و به ناچار برای این کار باید به تفسیر تکیه کند.

ایدیولوژی و حقیـقت
برخی آثار هنری از آغاز تا انتها ایدیولوژریک‌اند، اما هم‌چنان قادر است محتوای صدقیِ خود را در آن‌ها محکم نگه دارد. ایدیولوژی توهمی است که به لحاظ اجتماعی ضروری است؛ بدان معنا ضروری است که ایدیولوژی ـ هر قدر هم که تحریف شده باشد ـ شکل کلی حقیقت است. یکی از شیوه‌هایی که زیباشناسی آگاه به لحاظ اجتماعی می‌تواند خود را از بی‌هنری و بی‌فرهنگی رها کند، منعکس کردنِ نقد اجتماعی است که بُعد ایدیولوژیکی اثر هنری را نشانه رفته است.
آدالبرت اشتیفتر، رمان‌نویس قرن نوزدهم آلمان، نمونۀ برتر نویسنده‌یی است که مجموعه آثار او، علی‌رغم نیات کاملاً ایدیولوژیکش، محتوی حقیقت است. آن‌چه در آثار اشتیفتر کاملاً ایدئولوژیک است، پیش از هر چیز گزینه‌هایی ارتجاعی است که او به عنوان موضوعات آثار و حکایاتی برمی‌گزیند که قرار است ظاهراً به خواننده چیزی بیاموزند. علاوه بر این، تا جایی که به شکل مربوط می‌شود، او موضعی عینیت‌گرا در پیش می‌گیرد، همراه با توصیف ریزبینانه و حساس از چیزهای کوچک، و از این طریق تأییدیه‌یی فراهم می‌آورد بر حضور معنا و حقانیت در زنده‌گی‌یی که ارزش آن را دارد که در موردش چیزی نوشته شود. شگفت نیست که او به بت بورژوازی نجیب و قفانگر تبدیل شد. این روزها آن لایه‌هایی که ضامن محبوبیت نیمه‌محرمانۀ او بود، کنار رفته‌اند؛ اما اشتیفتر به هیچ‌وجه نمرده است. در شکوه و شکایت از این‌که او نویسنده‌یی هماهنگ‌گرا و ایجابی بوده مبالغه شده است، به ویژه در ارجاع به آثار آخرِ او که در آن‌ها عینیت به نقابی فاقد حیات تقلیل یافته است و یادآوری ظاهری زنده‌گی، بیش‌تر به مناسکی می‌ماند که زنده‌گی را در فاصله نگه دارد. از خلال غرابت ایدیولوژی، تألم مخفی و سرکوب‌شدۀ سوژۀ از خودبیگانه هویدا، و بنابراین ماهیت غیرقابل فیصلۀ زنده‌گی برق می‌زند. بر نثر پختۀ اشتیفتر، نوری پریده‌رنگ تابیده شده است، چنان‌که گویی این نثر به رنگ‌های زنده آلرژی دارد. تقریباً شبیه طرحی مدادی است، چرا که واقعیت اجتماعی با ویژه‌گی‌های آشوبنده و مزاحمش کنار گذاشته شده‌اند تا به جهان‌بینی شاعرانه و حماسی او مجال دهد، که هر دو نیز با آن واقعیت ناسازگارند. در نثر اشتیفتر تعارض میان شکل و جامعۀ سرمایه‌داری نوظهور (که در تناقض با نیات آن نثر است) بر بیان می‌افزاید. نامتعارف بودنِ ایدیولوژیک در آثار او به گونه‌یی وساطت‌آمیز به آن‌ها محتوای صدقی می‌بخشد و تفوق اشتیفتر بر ادبیات تهذیبی میان‌مایۀ زمان او را تثبیت می‌کند، و از این نظر چنان کیفیتی اصیل بدو می‌بخشد که نیچه ستایشش می‌کرد. او نمونۀ اعلای هنرمندی است که نیات شاعرانۀ او ـ معنایی که مستقیماً به آثارش می‌بخشید ـ در تعارض با محتوای عینی است. محتوا در آثار اشتیفتر حقیقتاً نفی معناست، و با این حال هیچ‌گونه محتوایی وجود نخواهد داشت، چرا که مؤلف اصولاً محتوای قصدی کاذب را مطرح می‌سازد، محتوایی که متعاقباً ترکیب ویژۀ اثر به جایش می‌نشیند.
در اشتیفتر، هنر ایجابی کلاً بایستی به رمز یأس بدل شود. برعکس، منفی بودن ناب محتوا همواره آمیزه‌یی از ایجاب و تأیید است. درخشنده‌گی‌یی که امروزه از آثار غیرایجابی ساطع می‌شود، نمودی از تأییدی غیرقابل توصیف است ـ نمودی از سپیده‌دم امری ناموجود که به بودن تظاهر می‌کند. ادعای این امر مبنی بر بودن به آنی در توهم زیباشناختی تحلیل می‌رود. اما چیزی که هیچ‌گونه موجودیتی ندارد، کمابیش نمایندۀ وعده‌یی است، به شرطی که قابلیت ظهور داشته باشد. این رابطۀ میان امر موجود و امر ناموجود وجهۀ آرمان‌شهری هنر است. اگر هنر به وضعیت منفی بودن مطلق کشیده شود، به هیچ‌وجه مطلقاً منفی نخواهد بود؛ دقیقاً به دلیل همان منفی بودن. هنر همواره افزوده‌یی ایجابی دارد. جوهر متناقض این افزوده به گونه‌یی درون‌ماندگار به آثار هنری منتقل می‌شود، یعنی پیش از آن‌که حتا موضعی در برابر امر موجود من‌حیث جامعه بگیرند، و این جوهر هاله‌یی بر این آثار می‌افکند. زیبایی از هر نوع مجبور است با این پرسش مواجه شود که آیا واقعاً زیباست یا فقط ادعایی کاذب متکی بر ایجابی ایستا است. از یک منظر بیزاری از هنر و صنایع دستی معادل وجدان معذب است چرا که هنر، به معنای دقیق کلمه، هرگاه که به دل نشیند، رنگی را جلوی چشمان‌مان می‌آورد. نقد اجتماعی هنر متکی بر معاینه‌یی خارجی نیست؛ در عوض، مستقیماً از دل صورت‌بندی‌های درون‌زیباشناختی بیرون می‌زند. حساسیت تشدیدشدۀ حس زیباشناختی عموماً با بیزاری نسبت به هنر همگراست که به لحاظ اجتماعی تعریف شده است.
حقیقت و ایدیولوژی به ترتیب نمایندۀ خوب و بد نیستند؛ هنر هر دو را در خود دارد. این دوگرایی نیز به نوبۀ خود، به یک‌سان سبب سوءاستفادۀ ایدیولوژیکی و طرد شتاب‌زده می‌شود. تنها یک قدم کوچک لازم است تا از آرمان‌شهر همان‌بوده‌گی در آثار هنری رد شود و به تعفن آن رزها، که گفته می‌شود هنر بر زنده‌گی این جهانی ما پخش می‌کند، برسد ـ مثل زنان در خطابۀ آتشین شیلر. جامعه هرقدر صریح‌تر به سوی تمامیت‌سازی بزرگ‌تر حرکت کند، به هنر (و دیگر چیزها) عملکرد ویژه‌ای می‌بخشد و به گونه‌ای کامل‌تر هنر را به دو قطب ایدئولوژی و اعتراض بدل می‌سازد. این قطبی شدن احتمالاً برای هنر مضر است. اعتراض مطلق هنر را دربرمی‌گیرد و بر علت وجودی‌اش تأثیر می‌گذارد، حال آن که ایدئولوژی مطلق هنر را به کپی کم‌رنگ و اقتدارطلب از واقعیت تقیل می‌دهد.

میانجی‌گری هنر و اجتماع
این نکته که جامعه به شیوه‌یی ایدیولوژیکی و انتقادی در آثار هنری «ظاهر می‌شود»، مستعد آن است که به ابهام و یک رازواره‌گی تاریخی ـ فلسفی منجر شود. تفکر تأملی به‌راحتی اغفال می‌شود تا بپندارد که یک هماهنگی از پیش برقرار شده میان جامعه و آثار هنری وجود دارد، [و این] مرحمت روح جهان است. مع‌الوصف، رابطۀ حقیقی این دو تفاوت است.
باید فرایندی را که در آثار هنری رخ می‌دهد و در آن‌ها جاگیر می‌شود، با فرایندی اجتماعی که آن‌ها را دربرگرفته، یکی گرفت. بنا بر واژه‌گان یا اصطلاح‌شناسی لایب‌نیتزی، آثار هنری این فرایند را به شیوه‌یی بی‌روزن باز می‌نمایند. تمامیت‌سازی مربوط به پیکربندی عناصر در اثر هنری از همان قواعد درون‌ماندگاری تبعیت می‌کند که شبیه قواعد جامعۀ خارج است. نیروها و روابط تولیدی جامعه، صرف‌نظر از پدیده‌گی‌شان، در هنر ظاهر می‌شوند چرا که کار هنری یک کار اجتماعی است و نیز تولید هنری تولیدی اجتماعی است. نیروهای تولید هنر فی‌نفسه متفاوت از نیروهای اجتماعی نیستند. تفاوت در چرخش برسازنده‌یی از جامعۀ حقیقی است که هنر بدان دست می‌زند. هرآن‌چه آثار هنری انجام می‌دهند یا به بار می‌آورند، واجد الگویی پوشیده در تولید اجتماعی است. همین قرابت تعیین می‌کند که آیا یک اثر هنری، خارج از حدود و ثغور درون‌ماندگاری‌اش، قدرت و اعتبار دارد یا نه.
رابطۀ اکید تولید، یعنی شکل کالایی تولید، همراه با نیروی اجتماعی آن و نیز تخاصم میان هر دو، بر اثر هنری تأثیر می‌گذارند. این بدان معناست که آثار هنری کالاهای صرف‌اند؛ آثار هنری تولیدات اجتماعی‌اند که توهم برای بودن را رد کرده‌اند، توهمی که دیگر کالاها مصرانه بدان دست می‌یازند. کالای صرف خود را از شر ایدیولوژی‌یی خلاص می‌کند که ذاتی شکل کالایی است. شکل کالایی وانمود می‌کند که برای دیگری است، اگرچه در حقیقت صرفاً برای خود است، یعنی برای منافع حاکم بر جامعه، این تغییر مکان از ایدیولوژی به حقیقت، به مایۀ زیباشناختی تعلق دارد ـ این تغییر مستقیماً به موضعی که هنر در جامعه اشغال می‌کند مربوط نیست. افسوس که هنر حتا در مقام کالای صرف، به ارزش تجاری خودش می‌رسد و از این طریق به یک «انحصار طبیعی» بدل می‌شود. عرضۀ هنر در بازار برای فروش، فی‌المثل اشیای سفالی و مجسمه‌های کوچکی که در بازار به فروش می‌رسند، نوعی کاربرد منحرفانه از هنر نیست، بلکه صرفاً پیامد مشارکت هنر در روابط تولیدی است. بی‌شک هنر به صرف تضاد با واقعیت تجربی به یک امر غیرایدیولوژیک بدل نمی‌شود.
سارتر به‌درستی نشان داد که اصل «هنر برای هنر» برای بورژوازی به طور کامل و بی‌نقص قابل پذیرش بود، چرا که ابزاری برای خنثا کردن هنر بود؛ حال آن‌که بورژوازی آلمان هنر را مصادره کرد آن‌هم از طریق نسبت دادن نقش «متحد» به تلاش‌های خود در امر نهادینه کردن کنترل اجتماعی ـ باید گفت که «هنر برای هنر» از زمان بودلر تکیه‌گاهی قوی در هنر فرانسه داشته است، اگرچه یک آرمان متضاد هنر به عنوان نهادی اخلاقی در هنر آلمان بوده است.۳
جوهر ایدیولوژیکی «هنر برای هنر» در برابر نهاد قاطعی نیست که میان هنر و زنده‌گی تجربی پیش می‌کشد، بلکه در مشخصۀ انتزاعی و کم‌مایۀ این برابر نهاد است. ایدۀ زیبایی که «هنر برای هنر» از آن دفاع می‌کرد، حداقل پس از بودلر، ظاهراً زیبایی کلاسیستی صوری نبود، و با این حال گرایش داشت که تمامی محتواها را بیرون کند جز آن‌هایی که با این معیار جزمی از زیبایی می‌خواندند. به همین ترتیب، اشتفان گیورگه در نامه‌یی به هوگو فون هوفمانشتال شکایت می‌کند که شایسته نیست اجازه دهیم تیتیان از طاعون بمیرد ـ یعنی آن‌طور که هوفمانشتال در اشاره‌یی به این نقاش مطرح کرده بود. مفهوم زیبایی در «هنر برای هنر» به طرز غریبی به طور هم‌زمان خالی و انباشته از محتواست. این نوعی اتفاق محض هنرهای زیبای تصنعی است که منبع الهام صورت‌بندی‌های ایبسن در مورد تاک‌ها بود مبنی بر آن‌که موی کسی مجعد شود یا در مورد «مرگ در زیبایی». زیبایی که ناتوان از تعریف خویش است همانند ریشه‌یی هوایی است که در تقدیر تزیینات تصنعی گرفتار آمده است. آن‌چه این ایدۀ زیبایی را چنین برداشتی کم‌مایه داده است، تعارض مستقیم آن با زشتی جامعه است، در حالی که اوایل کسانی چون بودلر و رمبو قادر بودند انگیزه‌یی برنهادی یا تعارضی را از محتوایی اجتماعی بیرون بکشند ـ در مورد بودلر، خیال پاریس ـ و گرایش به فاصلۀ مطلق را به یک نفی مداخله‌گرانه و قاطع تغییر دهند. دلیل آن‌که زیبایی نیورومانتیکی و سمبولیستی چنین زود به کالایی مصرفی بدل شده است، در خودبسنده‌گی این آرمان است، یعنی شرط زاهدمآبانۀ زیبایی در برابر جنبه‌هایی اجتماعی که به تنهایی شکل را ممکن می‌کنند. هنری از این دست جهان کالاها را در پرانتز می‌گذارد و وجود آن را منکر می‌شود. با این کار، تولیدات [این هنر] خود به کالا بدل می‌شوند. آن‌ها محکوم به «کیچ» بودن‌اند، چرا که در خود به شکلی پوشیده واجد شکلی کالایی‌اند و جای شگفتی نیست که امروزه همه را از خنده روده‌بُر می‌کنند. به‌ساده‌گی می‌توان در «هنرگرایی» رمبو حضور هم‌زمان نقد برندۀ اجتماعی عناصر کونورومیتی گوسفندواری را نشان داد که هم‌سو با پاسخ وجدآمیز ریلکه به کوچکی صندوقچه‌یی قدیمی است. سرانجام آن‌چه در طول زمان باقی ‌ماند، سویۀ ایجابی هنر برای هنر بود ـ تفوقی که پایان این آرمان هنری را رقم زد.
امروزه هنر به دلیل رابطه‌اش با جامعه، خود را در تنگنا می‌بیند. اگر از خودبنیادی‌اش دست بکشد، خود را به نظام تثبیت‌شده فروخته است و اگر سعی کند در حدود و ثغور خودبنیادش باقی بماند، به همان نسبت پذیرفته شده خواهد بود و زنده‌گی بی‌دردسری را در کنج عافیتِ خود ادامه خواهد داد. این تنگنا بازتابندۀ پدیدۀ بزرگ‌تر «تمامیت اجتماعی» است که قادر است تمامی چیزهایی را جذب کند که راه خود را می‌روند. تن‌زدن مدرنیسم از ارتباط، شرطی ضروری اما ناکافی برای هنر رها از ایدیولوژی است. هم‌چنین چنان هنری مستلزم شور و سرزنده‌گی بیان است ـ بیانی که به منظور شرح و تفصیل موضع ضمنی هنر ناآرام و عصبی است. بیان، آثار هنری را به عنوان جراحاتی ناشی از جامعه آشکار می‌کند؛ بیان، غلیانی اجتماعی است که به شکل خودبنیاد آثار هنری اضافه می‌شود. نمونه‌یی مشهور از این مورد تابلوی گرنیکا، اثر پیکاسو است: این اثر کلاً با محک واقع‌گرایی، که از طریق ساختاری غیرانسانی به بیان دست یافته است، ناسازگار است؛ سر آخر آن‌که این بیان شکل لبه‌های صراحتاً تیز اعتراض اجتماعی را به خود می‌گیرد. ابعادی از آثار هنری که به لحاظ اجتماعی انتقادی‌اند، ابعادی هستند که از طریق رسانۀ بیان و به شیوه‌هایی که از نظر تاریخی قطعی‌اند، امور کاذب شرایط اجتماعی حاضر را جریحه‌دار می‌کنند و بر آن‌ها پرتو می‌افکنند. غریو اعتراضی که آثاری چون گرنیکا برمی‌انگیزند، پاسخی به آن امور است.
* این مقاله ترجمه‌یی بود از:
The Adorno Reader, edited by Brian O’Connor, Blackwell, 2000, pp. 239-254

پی‌نوشت‌ها:
۱ـ Karl Marx. Theories of Surplus Value (Moscow: Progress, 1968), Vol. 1, p. 389
۲ـ اتفاقاً بدین معنا نیست که هیچ‌گونه جایی برای اشکال اشتراکی تولید [هنری]، مثل کارگاه‌های تصنیفی که شوینبرگ تصور می‌کرد وجود ندارد، وجود دارد.
۳ـ ژان پل سارتر. ادبیات چیست؟، چاپ نیویارک، ص ۲۱، ۱۹۶۵٫