این مصاحبه حاصل دو دیدار دوستانۀ «ریموند لزلی ویلیامز» با «گابریل گارسیا مارکز» است؛ ویلیامز اولین گفت‌وگوی خود را سال ۱۹۸۷ در خانۀ خالق «صد سال تنهایی»‌ انجام داد. او دربارۀ این ملاقات نوشته است: در اولین دیداری که در ماه می به‌صورت گپی دوستانه صورت گرفت، مارکز چندین تصویر از کلمبیای قرن نوزدهم را به من نشان داد که توسط «چارلز سافری» و «ادوارد آندره» کشیده شده بودند. او از این طراحی‌ها برای نوشتنِ یکی از داستان‌هایش استفاده کرده بود.
ویلیامز بعدها برای انجامِ ادامۀ مصاحبه در ماه اکتوبر همان سال راهی مکزیکوسیتی شد و گفت‌وگویش را با مارکز به اتمام رساند. در زیر صحبت‌های «گابو»ی فقید و ویلیامز، حول محور تأثیر هنرهای تجسمی بر شاهکارهای اسطورۀ ریالیسمِ جادویی را می‌خوانید.
ویلیامز: ‌آخرین باری که با هم صحبت کردیم، طراحی‌هایی را به من نشان دادید که از آن‌ها در برخی از نوشته‌های‌تان استفاده کرده‌اید. تأثیر فراوان هنرهای تجسمی در کارهای‌تان برایم بسیار جالب است. همان‌طور که می‌دانید، منتقدان اهمیت بسیاری برای متون ادبی و مدارکِ نوشتاری قایل‌اند، مخصوصاً از زمانی که اصطلاح «میان‌متنی» رواج یافته است. فکر می‌کنید با تأکید بر متن‌گرایی، چیزی را از دست می‌دهیم؟
مارکز: من از مدارک نوشتاری استفاده نمی‌کنم. معمولاً به طرز دیوانه‌واری به دنبال یک مطلب می‌گردم و در پایان آن را بیرون می‌اندازم. بعد دوباره پیدایش می‌کنم، اما دیگر به نظرم جالب نمی‌آید. من نیاز دارم همه چیز در حد کمال باشد. مفهوم عشقِ «فلورنتینو آریزا» در «عشق سال‌های وبا» اوج کمال است.
ویلیامز: کمی دربارۀ هنرهای تجسمی و بافت قرن نوزدهمی در رمان «عشق سال‌های وبا» برای‌مان توضیح دهید.
مارکز: پرتره‌ها، عکس‌ها، آلبوم‌های خانواده‌گی و این‌ قبیل چیزها خیلی به من کمک کردند.
ویلیامز: منظورتان این است که شما حافظۀ تصویری دارید؟ و رویدادها را بر اساس آن‌چه می‌بینید به یاد می‌آورید؟
مارکز: مطمین نیستم نامش را حافظۀ تصویری بگذارم. گاهی مثل این است که کمی حواسم پرت شده، انگار روی ابرها سیر می‌کنم. حداقل این چیزی است که دوستانم، مرسدس (همسرم) و بچه‌ها می‌گویند. چنین تصوری دارم، اما بعد جزییاتی را کشف می‌کنم که یک دنیا را برایم نمایان می‌کنند. این جزییات می‌توانند چیزی باشد که من در یک نقاشی دیده‌ام. شاید خروس جنگی درون این تابلو، راه‌حل نگارشِ یک رمان را به من ارایه کند. این تنها اتفاقی است که برایم رخ می‌دهد. کاملاً منفعل هستم و این اتفاق برایم مثل یک صاعقه است.
ویلیامز: این جزییاتِ آن‌چه هستند که شما مشاهده می‌کنید؟
مارکز: این‌ها چیزهایی هستند که من می‌بینم. همیشه و همیشه یک تصویر است، بدون استثنا… من هیچ‌گاه نوت برنمی‌دارم. چیزهایی که برایم جذاب است را فراموش نمی‌کنم و آن‌چه به آن علاقه ندارم را سریع از یاد می‌برم. بنابراین من حافظه‌یی انتخاب‌گر دارم که با آن احساس راحتی می‌کنم. وقتی در حال ویرایش کتابی هستم، در حاشیه‌اش مطالبی را یادداشت می‌کنم تا بعداً در رایانه اصلاح‌شان کنم. کمپیوتر برایم اهمیت زیادی دارد و به نظرم یکی از مهم‌ترین اکتشافات جهان است. اگر ۲۰ سال پیش به من یک رایانه می‌دادند، دو برابر کتاب‌هایی که تا کنون نوشته‌ام را به نگارش درمی‌آوردم. مثلاً اگر در حال نوشتن یک نمایش‌نامه باشم، هر روز عصر کارم را پرینت می‌گیرم. برگه‌ها را با خودم به تخت می‌بردم، آن‌ها را می‌خوانم و اصلاحات و یادداشت‌های خود را در حاشیه‌اش می‌گنجانم. این فرصت ایجاد تغییرات در صفحات نهاییِ کتاب را به نویسنده می‌دهد. پیش از این، نویسنده آخرین خوانش را روی دستگاه تایپ انجام می‌داد و اولین خوانش مخاطب روی صفحات پرینت‌شده بود. فاصلۀ بزرگی بین این دو خوانش وجود داشت. حالا من آخرین تصمیماتم را روی صفحۀ پرینت گرفته شده انجام می‌دهم، انگار خود کتاب باشد.
ویلیامز: چه‌گونه «آن‌چه می‌بینید» در رمان‌های‌تان نمود پیدا می‌کند؟
مارکز: زمانی که در حال نگارش «پاییز پدرسالار» بودم، به نقطه‌یی رسیدم که خیلی درگیرم کرد. یک ایدۀ به‌خصوص در مورد قصۀ ابتدایی داستان داشتم، اما نمی‌توانستم درش بیاورم. بعد به تصویری که درون کتاب آمده برخوردم و این عکس، شکل نگارشِ این رمان را تعیین کرد. من به این تصویر نیاز داشتم.
ویلیامز: آیا از نقاشی‌های سفرنامه‌های قرن نوزدهم در دو رمان «پاییز پدرسالار» و «عشق سال‌های وبا» ‌استفاده کردید؟
مارکز: این اتفاق نسبت به دیگر کتاب‌هایم، بیشتر در «پاییز پدرسالار» رخ داد. ایده‌ام را از تصاویر عجیبی که در آن طرح‌ها می‌دیدم، پیدا کردم. برای مثال تصاویر خروس‌های مرده‌یی که پس از کشته شدن آویزان شده‌اند. ایدۀ من، خلق یک جهان کامل در «پاییز پدرسالار» بود؛ با دنیایی که خیلی هم مستند نبود. برای نوشتن دربارۀ زنده‌گی روزمره باید خیلی مطالعه کرد. وقتی که نگارش این اثر را شروع کردم، به طور تصادفی به این نقاشی‌ها برخوردم. چیزی شبیه لاتاری بود، اما دقیقاً اتفاقی بود که همیشه برایم رخ می‌دهد. نمی‌دانم چرا، اما واقعیت این است که به محض این‌که کار روی یک موضوع را شروع می‌کنم، چیزهای مرتبط با آن همین‌طور به دستم می‌رسند. شاید این چیزها همیشه اطرافم بوده‌اند اما من متوجه آن‌ها نبوده‌ام.
ویلیامز: آیا نقاشی‌ها زنده‌گی روزمره را بهتر نشان می‌دادند؟ بهتر از متن؟
مارکز: بهتر از متن. متون نوشتاری شامل تعداد زیادی کاغذ و برگه است. طراحی‌ها مثل یادداشت‌هایی هستند برای خلق مناظر.
ویلیامز: بیایید کمی هنرهای تجسمی را کنار بگذاریم و دربارۀ تصاویر بصری حاصل از تجربیات شخصی صحبت کنیم. در مورد تصاویر رودخانۀ مگدالنا در «عشق سال‌های وبا» چه دارید برای‌مان بگویید؟ آن تصاویر الهام گرفته از طراحی‌ها بودند؟
مارکز: نه همۀ آن‌ها. در برهه‌های مختلف زنده‌گی، تجربیات مهمی با آن رودخانه دارم و هر تجربه تصویری متفاوت را برجسته می‌کرد که بعدها به یادم می‌آمد. اولین‌بار ۸ یا ۹ ساله بودم که از طریق این رودخانه سفر کردم. وقتی پدربزرگم را از دست دادم، برای اولین‌بار “آراکاتاکا” را ترک کردم و به شهر ماگانگو رفتم. به همراه پدرم با قایق به ماگانگو رفتم، شهری که پدرم در آن متولد شده بود… سفر طولانی بود. مثل رمان، قایق با سوختی از چوب حرکت می‌کرد. خدمه باید چوب‌ها را روی عرشه می‌بردند. آن‌ها مجبور شدند تمام درختان را قطع کنند. برعکس الان، آن موقع می‌شد تمساح‌ها را در رودخانه دید. دیدن تمساح‌ها در حاشیۀ رودخانه با دهانی که برای گرفتن پروانه یا کار دیگر باز مانده بود، سرگرمیِ بزرگی برای‌مان بود. گاوهای دریایی هم آن‌جا بودند. آن گاوهای دریایی در رمان‌های «پاییز پدرسالار» و «عشق سال‌های وبا» هم هستند. وقتی سال ۱۹۴۳ دوباره به آن‌جا رفتم، رودخانه تغییر کرده بود. قایق‌ها دیگر با سوختِ چوب کار نمی‌کردند، نقتی شده بودند. رودخانه هم دیگر آن‌طور که من دیده بودم، نبود.
ویلیامز: در «عشق سال‌های وبا» با رودخانه چه کردید؟
مارکز: در «عشق سال‌های وبا» دو سفر در رودخانه شکل گرفت. اولین آن‌ها وقتی بود که «فلورنتینو آریزا»ی تلگرافچی «ویلا دو لیوا» را ترک می‌کند. این سفر را به دلیل تکنیکی، یعنی جلوگیری از توصیف دوبارۀ رودخانه در سفر دوم آوردم. سرانجام به این نتیجه رسیدم که رودخانه را در ابتدای داستان و از دید شخصیتِ مرد توصیف کنم. نمی‌خواستم ذهن خواننده را با توصیفِ زیادِ رودخانه منحرف کنم.
ویلیامز: با توجه به داستان‌تان، نظرتان دربارۀ ارتباط رودخانۀ واقعی با آن‌چه شما در نقاشی‌های قرن نوزدهم دیدید، چیست؟
مارکز: در آن دوران من کاملاً با رودخانه آشنا بودم. از سوی دیگر، نقاشی‌ها به من کمک کردند بفهمم هنرمندانِ قرن نوزدهم تا چه حد همه چیز را به سمت بهتر یا بدتر شدن ایده‌آلیزه می‌کنند. در این طراحی‌ها، پرنده‌گان شگفت‌انگیزی دیده می‌شوند که در واقعیت وجود ندارند.
ویلیامز: آیتم‌های بسیاری از زنده‌گی روزمرۀ آن دوران در «عشق سال‌های وبا» آورده شده که در کنار کمال‌گرایی نقاشی‌ها قرار داده شده است. به نظر می‌رسد این عناصر درک روشنی از آن‌چه در آن زمان مُد بوده را ارایه می‌دهند.
مارکز: من در مورد ویژه‌گی‌های زنده‌گی روزمرۀ قرن نوزدهم خیلی مطالعه کردم. اما باید حواس‌تان باشد در دام من نیفتید، چون زیاد به زمان و مکانِ واقعی اعتنا نمی‌کنم.
ویلیامز: منظورتان روایت غیرخطی (Anachronism) است؟
مارکز: بله، چون من با وسواسِ تاریخی نمی‌نویسم. برای مثال هر کسی می‌فهمد «ویکتور هوگو» و «اسکار وایلد» نمی‌توانستند در یک زمان در پاریس باشند. مسأله‌ این نیست که این‌ها تصادفی یا روایت‌های غیرخطی هستند، بلکه موضوع این است که من تمایلی به تغییرِ جزییات ندارم… این رمان یک بازسازی تاریخی نیست، بلکه دربردارندۀ المان‌های تاریخی است که شاعرانه به کار برده شده‌اند. تمام نویسنده‌گان این کار را می‌کنند.
ویلیامز: رابطۀ‌تان با دنیای بیرون در زمان نگارش «عشق سال‌های وبا» در سال ۱۹۸۴ را چه‌گونه توصیف می‌کنید؟
مارکز: ارتباط خیلی سرگرم‌کننده‌یی بود. در ابتدا باید بگویم آن دوره در شهر “کارتاخنا” بهترین سال‌ عمرم بود‌، پخته‌ترین سال. پخته از این لحاظ که ثبات کاملِ احساسی را تجربه می‌کردم. سال‌های زیادی تنها یک ایدۀ گنگ از روش زنده‌گی مورد علاقه‌ام در ذهن داشتم، اما در آن سال بود که یاد گرفتم چه‌گونه زنده‌گی کنم. وقتی در کارتاخنا سکونت داشتم‌، صبح‌ها می‌نوشتم و عصرها به دنبال مکان‌های مناسب می‌گشتم. چون من دو شهر داشتم: یکی در واقعیت و دیگری در رمان. شهر داستانی نمی‌توانست مثل نمونۀ واقعی باشد، زیرا یک نویسنده عملاً نمی‌تواند یک شهر را کپی کند. تا به حال دقت کرده‌اید که «فلوبر» با فواصلِ مکانی در پاریس چه می‌کرد؟ نویسنده‌گان فرانسوی شخصیت‌های‌شان را وادار به طی مسیری می‌کنند که در واقعیت ممکن نیست. این «شاعرانه‌گی مکان» است. البته نویسنده گاهی می‌تواند یک سفر کاملاً بی‌فایده را حذف کند‌، همان کاری که من با کارتاخنا کردم. نه تنها این بود‌، بلکه من وقتی به چیزی در شهری دیگر نیاز داشتم‌، مکان را به کارتاخنا تغییر می‌دادم.
ویلیامز: ما بیشتر وقت‌مان را به صحبت دربارۀ هنرهای تجسمی، شاعرانه‌گی مکان و این قبیل مباحث گذراندیم. پیش از کنار گذاشتن «عشق سال‌های وبا»، یک سوال دیگر دارم: چرا یک عاشقانۀ قرن نوزدهمی؟
مارکز: در واقع این داستان عاشقانۀ والدین من است. من از پدر و مادرم دربارۀ این داستان شنیدم‌، به همین دلیل است که جریان در دوران جوانی آن‌ها اتفاق می‌افتد. با این حال من داستان را به عقب‌تر هم برگرداندم. پدرم تلگرافچی بود‌، ویولون می‌نواخت و شعر می‌سرود. در «عشق سال‌های وبا» من زمانی را توصیف کردم که رمان تمام می‌شود. در نتیجه تلاش کردم آن‌قدر به عقب بازگردم که وقتی رمان خاتمه می‌یابد، این زوج ۸۰ ساله باشند. خواست من نبود که داستان را در اواخر قرن نوزدهم روایت کنم، بلکه هدفم به پایان رساندن کارِ آن‌ها در سفری روی رودخانۀ مگدالنا بود. باید زمانی می‌بود که هواپیما پایان‌بخش داستان نباشد.
ویلیامز: به عنوان سوال آخر می‌خواهم به مسأله‌یی کلی‌تر بپردازم. یادم می‌آید همیشه دربارۀ «گارسیا مارکز»ی می‌خواندم که با دیدۀ تردید به منتقدان ادبی و پژوهش‌گران آکادمیک نگاه می‌کرد. سن یا عوامل دیگر دیدگاه‌تان را تغییر نداده است؟ آیا به گفته‌های منتقدان علاقه‌مندتر نشده‌اید؟
مارکز: تغییر مهمی در من رخ داده و آن این است که دیگر به هیچ عنوان نقدها را نمی‌خوانم! نمی‌خوانم چون این مطالب را خیلی دور می‌بینم. شکی نیست که دیدگاه‌ نویسنده‌گان نسبت به کتاب‌شان بسیار متفاوت از نظر منتقدان و خواننده‌گان است. از سوی دیگر‌، من خیلی خوش‌شانس بودم که خواننده‌گانی داشتم که به من اطمینان می‌دادند. مثلاً کتاب‌هایی چون «گزارش یک مرگِ از پیش اعلام‌شده» و «عشق سال‌های وبا» به من احساس امنیت دادند. خواننده‌گان نه به تو می‌گویند و نه می‌دانند که چرا کتاب‌های تو را دوست دارند. اما شما حس می‌کنید که آن‌ها واقعاً چنین حسی دارند. البته افرادی هم هستند که آثار مرا دوست ندارند‌، اما در کل خواننده‌گان من بسیار مشتاق‌اند و کتاب‌های من در ابعاد گسترده فروش دارند. این مسأله خیلی مرا خوشحال می‌کند، چون می‌فهمم رمان‌هایم را عموم مردم می‌خوانند‌، تعمیرکاران آسانسور‌، پرستاران‌، پزشکان و روسای‌جمهور آثار مرا می‌خوانند. این مسأله امنیت فوق‌العاده‌یی به من می‌بخشد‌، در حالی که منتقدان همیشه جرقۀ ناامنی را برای نویسنده‌گان روشن می‌کنند. حتا جدی‌ترین منتقدان هم برخلاف تصور شما جرقۀ این فکر را در ذهن‌تان روشن می‌کنند که نکند اشتباهی مرتکب شده‌اید. در کنار این، من خیلی آن‌ها را درک نمی‌کنم و نمی‌دانم چه می‌گویند و چه‌گونه فکر می‌کنند. حقیقت این است که آن‌چه واقعاً به آن علاقه‌مندم،‌ داستان‌گویی است. همه چیز از درون می‌آید و یا از نیمۀ‌ خودآگاهم و یا نتیجۀ طبیعی موقعیتی ایدیولوژیکی است. همچنین ممکن است در اثر تجربۀ خاصی که تحلیلش کرده‌ام باشد‌؛ تجربه‌یی که سعی می‌کنم به‌صورت بکر از آن استفاده کنم. فکر می‌کنم در نویسنده‌گی خیلی ساده و معصومانه عمل می‌کنم؛ اگر کسی به طور جدی از دیدگاهی سیاسی کتاب‌های مرا بخواند، تعجب نمی‌کنم اگر کشف کند که داستان‌هایم کاملاً با آن‌چه راجع به سیاست می‌گویم متفاوت هستند.

منبع: مد و مه