بخش دوم و پایانی

«در تمدن‌های بزرگ غیر از تمدن غربی، با زنده‌گی جنسی هم‌چون ادب و هنر، عاشقانه برخورد می‌شود که در آن، حقیقت از خود لذت ناشی می‌شود و به عنوان کرداری فهمیده و به مثابۀ تجربه‌یی انباشته می‌شود.» (میشل فوکو)
طی این سال‌ها، در کلیپ‌های آهنگین افغانی، به‌جای عاشقانه‌سازی متنوع و پربار، اِروتیزه‌کردنِ سطحیِ کلیپ‌های موسیقی، مرسوم گشته است. و به‌جای ایجاد فضای آزادی‌بخش و چندریتمه، در قفس‌های آهنین و یک‌ریتمه زندانی مانده‌اند.
کلیپ‌هایی که از کمبود خلاقیت و بینش، به ابژه کردنِ جنسی درگیر می‌شوند، در واقع با شنا در اروتیسمی سطحی، نشانه‌های رقصان، معانی درهم‌ریخته و تک‌بُعدی را بازتولید می‌کنند و پیش از فرایند شناخته شدن و ادراک، دوباره بلعیده می‌شوند. گویا درخود و برای خود به‌وجود آمده‌اند. هر کلیپی با جابه‌جایی ابژه‌های جنسی، سپهر اروتیکی را ترسیم می‌کند که با جذب ستاره‌های عاریتی و فاقد تابش طبیعی، جذابیت و ظرافت هستی‌شناختی و زیباشناختی را برباد می‌دهد.
ساختار یک کلیپ «عاشقانه» از چندین‌سو دچار تقلیدِ عبث و فقدان خلاقیتِ مست‌کننده می‌ماند. تکرار و یکسان‌سازی، تمرکز جنسی و تک‌آوایی، بدنیت و محکومیت نه تنها در درون هر کلیپ، که در درون هرحنجره و هر چشم، در درون هر سکوت و هر خشم، به مرگ تفاوت و دیگریت می‌رسد. چنین کلیپ‌هایی مروج سیطره‌پرستی و تقدیس غفلت و اسطورۀ خاموشی‌اند.
سازها و سوزهایی این‌چنینی، بازگشت حلقه‌وار به درجۀ صفر ساختن است؛ چرخش چرخه‌وار به سوی تصویرهای ویران برای ادامۀ سوختن است. و لحظه‌های ساختار (شعر، کمپوز، آواز، ادا، اشیا، آدم‌ها…) افقی را پدیدار می‌سازند که نشانه‌ها از کارکرد نمادین، تهی می‌مانند. عقلانیت جنسی به شگرد اروتیسم بازارنگر، هی ‌و هی به رخسار حقیقت چادر می‌اندازد. انباشت بامورد و حضور بی‌مورد بدن‌های زنانه با معنابخشی‌های یکه و مردانه (پس زدن معناهای متفاوت و چندجنسه)، به ویرانیِ دال‌های شفاف تصویری منتهی می‌گردد.
زن در قـفس کلیپ‌ها یک زنـدانی است؛ یک ابژه معصوم است که اکثراً به وسیلۀ مرد، در سیـمای یک مـتاع به نمـایش آورده می‌شود. و یا به تعبیر دیگر، «زن خود را برای مرد، به سـطح ابژه تقلیل می‌بـخشد.» (لاکان) در کلیپ‌ها زن مجبور است که «شعر» را با حرکات اجباری و فنی و غیرفنی تفسیر کند. اگر شعر ما از فرط سنت‌زده‌گی و سانسور، اروتیسم را به نحو تلمیحی و کنایی پنهان می‌کند، این اختفای هنری در ویدیو کلیپ‌های آهنگین، به طرز غیرهنری پدیدار می‌گردد.
ظاهراً بی‌آن‌که اجباری درکار باشد، فرایند ستم چندقرنۀ جنسی بر دیوار شیشه‌ییِ فلم‌های چنددقیقه‌یی کمافی‌سابق آویزان می‌ماند؛ اما ابژه‌گی زن در این منظر چیزی مجرد نیست، بلکه در حرکت خود دوسویه عمل می‌کند:
ـ ابژه‌گی زن
ـ ابژه‌گی مرد.
مرد چه در موقف آوازخوان و شاعر، چه در مقام کلیپ‌ساز  و فلم‌بردار، هم‌چنان چه در موقعیت یک مخاطبی که عادتاً مخاطب است… در درون یک کلیپ، عنصر زندۀ معرفتی نیست و چون به حیث فاعل شناسا عمل نمی‌کند (مولد معرفت عقلی و حس استتیک)، با وجودی که از زن به حیث ابژه (شی تصویری) استفاده کرده است، خود نیز در بافت کلی به ابژه و مدلول تبدیل می‌گردد. دست بازیگران مذکر کلیپ به سوی درخت سیب اروتیک بالا می‌شود، نه به سوی شجرهالمعرفت و جنگل ارغوانی استتیک.
بازیگران کلیپ + مخاطبین = ابژه شده‌گان
از همین‌روست که به‌جای عشق و  جاذبه‌های حقیقی اروتیک، همه چیز از آن‌سوی اروتیسم به صوب کالاسازی و مطابقت با روح بازار، جریان می‌یابد. عطر مصرف شدن از بدن زن به سوی بدن‌های مخاطب سیر می‌کند.
ما به نقد عقلانیت جنسی ضرورت داریم، ما به نقد ستم جنسی ضرورت داریم، ما در زمانه‌یی زنده‌گی می‌کنیم که هرزه‌نگاری و اروتیسم‌نمایی از حوزۀ تبلیغات تجارتی تا تجارت جنسی به‌صورت روش‌مند و غول‌آسا ترویج یافته است. این حرکت که از نفس حرکت سود و سرمایه برمی‌خیزد و از وفور تولید و تبلیغات، آدم‌ها را معتاد به پذیرش، تماشا و استفاده کردن می‌سازد. کسی در ملای عام و کسی در خلوت و پنهانی به کالاهای جنسی کشانیده می‌شود و از این طریق است که آدم‌ها (زن و مرد و مخنث) در برابر بازار و سرمایه، به ابژه‌های هاج و واج تبدیل می‌گردند. ازین‌روست که ما به نقد عقلانیت جنسی از موضع اخلاق و بینش یک انسانِ مسوول و عقلانی، ضرورت داریم. خاصتاً شاید کسی که طی این هشت سال پسین (۲۰۰۲-۲۰۱۰) یک‌بار هم به افغانستان نیولیبرال رفته باشد، می‌داند که تجارت سکس و ترویج فحشا در کنار فساد ذوجوانب دولتی و غیردولتی و در پهلوی تجارت تریاک و قاچاق اندیشه، ارتفاعش به نفع کی‌ها تا کجا رسیده است.
افغانستانی که در جویبارهایش به‌جای عطر گندم شیرۀ تریاک جاری‌ست، افغانستانی که تبعیدیانش در اتمسفر چندفرهنگه نفس می‌کشند، افغانستانی که نه با زور گردن که با باز اندیشیدن و تولید هنر،… با نگاه جدید و عزم تازه نجات داده شود؛ البته ناگفته پیداست که کلیپ‌های ابژه شده و کرشمه‌دار افغانی با تجارت سکس و ترویج فحشا ارتباطی ندارد، همان‌گونه که زبان اروتیک و اروتیسم هنری، پیوندی با این شبکه‌بندی‌ها ندارد. کلیپ‌ها با ترم‌های دیگر مورد شناخت و سنجش و چندین‌شناسی قرار می‌گیرند.
مهم این است که این‌گونه کلیپ‌ها در حرکت زنجیره‌یی و سرانجام خود؛ به ترویج نیاندیشیدن، یکدست‌سازی عبث، آشناگرایی، کهنه‌ستایی و دور شدن از کار و خلاقیت هنری منتهی می‌گردند.
چنین کلیپ‌هایی از حضور چندفُرم و چند امکان می‌گریزند و در لاک یک ریتم و یک امکان زندانی می‌گردند و در متن یک بازی ابژکتیو، در شگرد اناتومیکی و بدنیت گیر مانده و بدون کمترین ظرافتی، از کاربرد امکانات عدیده و سرشار چشم می‌پوشند. از این‌روست که با یکه‌نگری اعتیادی، به داربست مکررات یکپارچه آویزان می‌مانند. رابطۀ نشانه‌های گوناگون از فرط بدن‌محوری، در ایستایی خود به فقدان زیبایی و فقر تفکر منتهی می‌گردند و این علامه‌های رقصان با ظواهر جاذب، به چیزی علیه خود تبدیل می‌شوند و موضوعات مرده از بی‌موضوعی، به موضوع نقد استحاله می‌کنند.
اندیشیدن را بیاموزیم.
آموختن را بیاندیشیم.
نقادی را پیشه کنیم.
پیشه و تیشه را نقد کنیم.
عقلانیت ابزاری را با عقلانیت انتقادی ترکیب کنیم.
ستم جنسی و بازی‌های اروتیک را شناسایی کنیم، خلای بین سوژه و ابژه را بی‌اختلال و باتأمل پُر کنیم.
با فاژه کشیدن پدرود بگوییم.

‌هم‌نشینی و دیگریت را ترویج نماییم.
طرز نگاه و حس را صیقل بزنیم.
ساختار کلیپ‌های منسجم و متمرکز که از فلتر دغدغه‌های جنسی عبور می‌کنند و به لحاظ عقل و استتیک، به سلطه و نفی دیگریت می‌رسند، اگر شیون و شگردش تعویض نگردد، در فضای هیچی عمر قید خواهند ماند.
چون کلیپ موسیقی یک فلم کوتاه مستند و یا توته‌ها و بریده‌هایی از یک فلم آتش‌ناک رمانتیک نیست، پس کلیپ موسیقی مانند هر اثر هنری امکانی‌ست باز و گسترده که می‌تواند در فضای چندپارچه و متفاوت با پارادوکس‌های ممکنه شکل بگیرد، هم نمادهای واقعی را جذب کند، هم مرز بین واقعیت و خیال را ویران کند؛ هم رقص داشته باشد هم طنز، هم وحشت داشته باشد هم خنده، هم مضحک باشد هم جدی، هم سکوت داشته باشد هم صدا، هم انتزاعی باشد هم مشخص، هم سمبولیک باشد هم روشن،… تنوع و تفاوت را به حیث یک قطعۀ توته‌توته در گسترۀ خود بنمایش بگذارد.
اگر ویدیوکلیپ، ساختاری پاشان داشته باشد و از جنسی‌پنداری محض فارغ شود، در آن‌صورت فضای کلیپ زمینه‌یی می‌گردد برای کاربرد اروتیسم هنری و عاشقانه‌های جنسی، و امکانی می‌شود برای جذب صدها تصویر و هزاران حرکت.
ما بیشتر از هر ملتی موظف‌ایم که در حوزه‌های گوناگون، از قلمرو قطعیت و سلطه‌جویی (قدرت مطلقه) به سوی به رسمیت شناختنِ صداهای متفاوت (تکثیر قدرت) که ضمانتی برای به‌رسمیت شناختن دیگری است، پیش برویم. تایید دیگریت در واقع به مفهوم به رسمیت شناختن و اطمینان فردیت‌یافته نسبت به خود است. درست چیزی که در فرهنگ روشن‌فکری و هنریِ ما لطمه و زخم برداشته است. انتقاد از خود جایش را به نکوهش و سرکوب دیگران خالی کرده است. امروز اگر با نیت درونی و چشم و قلم، دیگران را توهین و سرکوب می‌کنیم، مطمین باشیم فردا که عسکر و چاکر و ارگ و ثروت پیدا کردیم، دیگران را با مرمی و قمچین منهدم می‌سازیم. اگر عقل و احساس را به پذیرش انتقاد و گفت‌وگوی سازنده عادت ندهیم و مرغ ما همیشه یک لنگ داشته باشد، در آینده نیز حال طفلان را خراب باید دید. ما نسبت به هر ملتی ضرورت داریم که نسل جوان خود را با روحیۀ عقلانیت انتقادی و تولید اندیشه تربیت نماییم. خلاقیت هنری را ترویج نماییم. موقعیت جوانی حکم می‌کند که راه رفته و آزموده را دوباره آزمایش کند و اما حیف که در بحبوحۀ بحران موجود، چه استعدادها و قریحه‌های جوانی که از فقدان نظام‌مند و روش‌مند اندیشیدن و نقد هنری که دستاورد پیران و میان‌سالان و سنت‌هاست، محکوم می‌گردند که در خود بمانند و از ذخیره‌های میراثی و تقلیدگرانه مصرف نمایند.
چه‌گونه می‌توان صدا و موسیقی را از متاع‌شده‌گی و سفرهای سرگردان و اشیا و موقعیت‌های یکدست و گلچین‌شده نجات بخشید. چه‌گونه می‌توان در حوزۀ زبان و کار هنری، تمایز بین امر واقعی و امر ممکن را در اندیشه به سامان رساند. چه‌گونه می‌توان ادراک حقیقت و زیبایی، دینامیزم و ایستایی را در مخاطب به فوران آورد. چه‌گونه می‌توان به حُب روانی و بغض روانی نقطۀ پایان گذاشت. چه‌گونه می‌توان بین لذت بدنی و لذت هنری خط فاصل کشید. چه‌گونه می‌توان از طریق ایجاد تنوع و تفاوت‌نگری به کرشمه‌های طلایی‌، رنگی دگرتر زد و هم‌چنین گریزی زد به سوی رقص‌های سمرقندی. داستان آن سربازی را در نظر بگیرید که در حال عبور از بازار با مرگ مواجه می‌شود و او در طی این مواجهه می‌پندارد که مرگ به سوی او اشاراتی تهدیدآمیز داشته است. او شتابان به کاخ پادشاه می‌رود و از پادشاه بهترین اسبش را درخواست می‌کند تا شبانه از چنگال مرگ به دوردست‌ها بگریزد، به جایی مثل سمرقند. پس از مدتی شاه مرگ را به کاخ فرا می‌خواند و او را برای این‌که یکی از بهترین خادمانش را ترسانده است، مورد سرزنش قرار می‌دهد؛ اما مرگ حیرت‌زده پاسخ می‌دهد:
«ـ قصد من ترساندنِ او نبود، تنها از این‌که این سرباز را این‌جا دیدم، تعجب کردم؛ در حالی که فردا در سمـرقند قرار ملاقات داشتیم. –
آری؛ آن‌که با یقینی هرچه بیشتر در صدد گریز از سرنوشت خود برآمده است، [در حقیقت] به‌سوی سرنوشت خود می گریزد.»