چشم که باز کرده‌اند، جز صدای گلوله، خمپاره و انفجار چیزی را نشنیده‌اند. درخشان‌ترین رنگ، رنگِ خون‌است و دماغ‌ها تنها اجساد متعفنی را بوییده‌اند که در کوچه‌ها همواره از سوی مگس‌ها ‌استقبال شده‌اند.
یکی، از مردان ریش‌بلند و تفنگ‌به‌دست ترسیده‌است و این ترس به شکل دیگری به دخترش منتقل شده‌است؛ حالا ترسی را که این دختر از پدر گرفته، غنی‌شده با رنگ‌وبوی ناموس‌است و کمی ‌هم با اصول دین رنگین‌تر شده. دیگری با گرمای درون کانتینر درگیر‌ است و به جای آب، عرق بدن را می‌نوشد و سومی ‌هم سرگرمی‌اش نشانه گرفتن آدم‌ها با تفنگ‌است. کودکی درگیر توهماتی‌ست. معلولی، ‌عقده‌های جنسی‌اش فوران کرده و دوست دارد آن را با زور و خشونت فرو نشاند و سرانجام کودک فلجی در دل آفتاب به پاهای مردم خیره شده‌است.
مجموعه‌یی از درگیری‌های ذهنی‌؛ مجموعه‌تصورات و رفتارهایی‌ که آدم‌های محمدی با آن درگیر ‌اند. آدم‌های او با چنین پندارهایی، جهان ماحول‌شان را ساخته‌اند و چشم‌انداز متزلزلی را برای شناخت جهان شکل داده‌اند. این پندارها، بازتاب واقع‌شده‌گی‌هایی‌ست که آدم‌های او، آن‌ها را به عنوان نشانه‌های زبانی در ذهن‌شان انبار کرده‌اند. این نشانه‌ها در ذهن آدم‌های جنگ‌زده، چشم‌انداز محدودی خلق کرده‌است. چشم‌اندازی که مشخصه‌های بسیار ساده دارند. خون، آتش، ویرانی، مرگ، اضطراب، گرسنه‌گی، گریز و…. سازه‌های اصلی این چشم‌انداز اند. میزان بازتاب این عناصر، در رفتار و تصورات شخصیت‌ها به گونه‌یی ‌نمود پیدا کرده است که نویسنده را از توصیف صحنه‌های جنگ و جبهه، تقریباً بی‌نیاز می‌کند و حتا می‌توان گفت که چنین پرداختی، به نوعی رویکرد ویژه، در ترسیم فضاهای جنگ در داستان‌های آقای محمدی تبدیل شده‌است.
رفتار آدم‌ها، به نوعی آیینۀ پشت‌صحنه‌های جنگ‌است. توصیف کامل جنگ بیشتر در تصورات شخصیت‌ها صورت می‌گیرد تا در دگردیسی اشیای پیرامون آن‌ها. جنگ در رفتار و تصورات، به شبحی می‌ماندکه در حوالی آدم‌های داستان سرگردان ‌است؛ نه دورِ دور ‌است که شخصیت‌ها بحران روانیِ پس از واقعه را بگذرانند و نه آن‌قدر نزدیکِ نزدیک که خواننده، شاهد نخستین نشانه‌های تحول در‌ روانِ جمعی آدم‌ها باشد. ناهنجاری ذهنی و رفتاری برخاسته از جنگ در اوج فعالیت است که خواننده با مدل عکاسی‌شده‌اش روبه‌رو می‌شود. نویسنده، بُرشی از این وضعیت را قاب کرده و در برابر دید خواننده قرار می‌دهد. این‌جاست که شخصیت‌ها، خصایل رفتاری و تصورات‌شان را در ذهن نویسنده کامل می‌کنند تا در فضای داستان. بیشترینه شخصیت‌ها، مدلی از پیش‌ساخته پیدا می‌کنند و فضای قصه خالی از هر گونه اثرگذاری بر رفتار آدم‌ها می‌شود. این‌گونه شخصیت‌تراشی، هم در داستان‌های کوتاه آقای محمدی – که توقع پرورش شخصیت‌ها در فضای تنگ آن، نادرست می‌نماید – قابل دید ‌است و هم در رمان‌های او.
فضای داستان‌ها تقریباً ثابت‌اند، اوصاف مشابهی دارند؛ محیط جنگ‌زدۀ افراد ملکی و یا محل جنگ افراد نظامی. چندان‌که یک‌نواختیِ کسالت‌آوری را بر تمام داستان‌ها مستولی ساخته‌است و گاهی خواننده گمان می‌برد که فضای همۀ داستان‌های محمدی، یک فضاست. اما، تصورات شخصیت‌ها برعکس این فضای ثابت، بسیار متغیر‌ است. سیالی‌است. حرکت تند دارد. توصیف جنگ در تصورات جنازه‌یی ‌به یک گونه ظاهر می‌شود، در ذهن کودکی به صورتی، و در ذهن یک معلول به طرز دیگری، و بعد در پی منطق همین تصورات، شخصیت‌ها صاحب چنان رفتاری می‌شوند که فضای یک‌نواخت را معطوفِ به خود کرده و حتا گاهی ساختار داستان‌های محمدی را – که برخی از آن‌ها ساختاری به شدت کلاسیک دارند – دچار دگرگونی می‌کنند.
داستان «دشت لیلی» در مجموعۀ «انجیرهای سرخ مزار» یکی از این داستان‌هاست. فعالیت تند تصورات مردی که در بین یک کانتینر اسیر ‌است، و بعد توصیف رفتار این مرد که محصول آن است. فضای داستان، دشت سوزانی را نشان می‌دهد که یک کانتینر را در دل گرمای آن گذاشته‌اند و جمعی از آدم‌ها را در فضای خالی آن ‌انداخته‌اند. چند مرد دیگر هم در بیرون تماشاگر ‌اند. داستان با تصورات راوی‌یی آغاز می‌شود که خودش یکی از مردان داخل کانتینر است. نویسنده، آن‌چه را که مرد اسیر حس می‌کند، موبه‌مو شرح می‌دهد. علاوه بر آن، گاهی به ذهن مردی بیرون از کانتینر نیز گریزی می‌زند، طوری‌که خواننده در اوج داستان با راوی دوم مواجه می‌شود. بی‌آن‌که لحن تغییر کند و یا پای راوی دوم و سوم به میان بیاید. استفاده از این تکنیک، جدای از این‌که تازه‌گی به میان آورده، به نوعی فعالیت ذهنیِ دو شخصیت داستان را هم به‌صورت مقایسه‌یی کنار هم گذاشته است. از به‌هم‌خورده‌گی زمانی و مکانی هیچ خبری نیست، اما نویسنده به کمک تصورات شخصیت اصلی، گاهی به گذشته فرار می‌کند تا خلاهای زمان و مکان را پر کند.
دو شخصیتی که راوی داستان دشت لیلی هستند، در خلق فضای داستان، یکی فعال‌است و دیگری منفعل. طوری‌که اولی همه‌چیز را از درون کانتینر شرح می‌دهد، و دیگری از محیط باز، تنها مکمل راوی نخست ‌است. هر دو شخصیتی پیش‌ساخته دارند. یکمی طالبی‌ست اسیرشده با تمام ویژه‌گی‌ها و‌ خصایلی که نویسنده برایش معین کرده ‌است و دومی ‌نیز فردی‌ست که در کلیت، با شناسه‌های یک جنگ‌جو قابل تعریف است، بی‌آن‌که شرح بیشتری در وصفش به کار رفته باشد.
رمان «ناشاد»، نیز فضای ثابتی دارد؛ زیرخانۀ تاریک در یک چهاردیواری، با چند اتاقی مثل کاهدان و بالاخانه. «ناشاد»، ادامۀ این فضا را با تصورات و خیالاتش می‌سازد. زمان و مکان صورت حقیقی دارد، بی‌آن‌که دست‌کاری شده باشد. از اواخر یک شب تا اوایل شب دیگر، دختر جوانی با تصوراتش زنده‌گی را می‌گذراند. مجموعی از خیال‌های گذران همراه با خاطراتی که حتا برای تعویض فضای داستان، چون فلش‌بک‌های سینمایی ‌استفاده شده‌است. این رمان ساختاری کلاسیک دارد. اما تصورات یک زن در دنیای کوچکی که عناصری به شدت دلگیر و خشن دارد، فضای متفاوتی را خلق کرده‌است و ساختار داستان را پذیرفتنی می‌سازد. شخصیت نخست، چند کنش محدود، مثل لتۀ بی‌نمازی آلش کردن، گِل خوردن، به کاهدان رفتن، از چاه آب کشیدن، موی شانه کردن، با پدر و مادر صحبت کردن و… دارد، اما هر کدام از این کنش‌ها، به مثابۀ واسطه‌هایی‌ بر ذهن «ناشاد» شمرده می‌شود؛ طوری‌که این کنش‌ها سبب فعل و انفعالات بیشتری در ذهن شخصیت شده و بعد در پی آن، اندک‌اندک فضای داستان را شکل می‌دهند.
جایی‌ «ناشاد» از دهانۀ زیرخانه، پدرش را می‌بیند که پس از خوردن چای صبح، روی چپرکتش لم داده‌است. این کنش حسی، گوشه‌هایی‌ از شخصیت پدرش، فضای تاریک و پر از حشرۀ زیرخانه، الماری‌یی‌که هر بار از ترس بازرسی طالبان در آن پنهان می‌شود، کتاب و کتابچه‌های دورۀ درس‌خوانی‌اش در ایران، خواهرهایی‌که اکنون ازدواج کرده‌اند، بیماری و رخوتی که در تنش خانه کرده‌است، جدایی ‌از نامزد فراری‌اش، خرافات و باورهای سنتی جامعه و شناختی از ارزش خودش در ذهنش جان می‌گیرد که در مجموع وسعت فضای داستان را بیشتر می‌سازد. شخصیت «ناشاد» نیز یک شخصیت پیش‌ساخته‌است و نویسنده تنها او را به نمایش می‌گذارد. گاهی، این پیش‌ساخته‌گی جلو سیلان بیشتر بر موضوعات مهمی‌ را می‌گیرد؛ موضوعاتی که اگر چنین فضایی وجود نداشت، بی‌گمان که با منطق داستانی، تحلیل و تصویر روشن‌تری از آن می‌شد ارایه کرد. اما بنا بر همین پیش‌ساخته‌گی شخصیت‌ها، نویسنده ناچار بر هر موضوعی به صورت گذرا اشاره‌یی کرده و از ترس گرفتار نشدن به مقاله‌نویسی، مسیر موضوع را عوض کرده‌است.
روش محمدی در شخصیت‌پردازی «ناشاد» که در اصل، ادامۀ رمان «از یاد رفتن» ‌است، نسبت به‌هم‌دیگر، تازه‌گی‌های چندانی ندارد. چنان‌که تصورات «سیدمیرک‌شاه» و فعالیت ذهنیِ او نیز سازندۀ فضای داستان «از یاد رفتن»‌ است. «سیدمیرک‌شاه» مرد پیری‌ست که هنگام یک سفر کوتاه به شهر، راوی محیط جنگ‌زده‌یی می‌شود. سفر او شامل یک رفت‌وبرگشت از خانه‌اش تا شهر است که یک روز کامل را در بر می‌گیرد. ذهن او در جریان این سفر، متاثر از نشانه‌هایی می‌شود که در مسیر راه ‌می‌بیند و یا می‌شنود و یا می‌داند. فضای رمان «از یاد رفتن» نسبت به «ناشاد» بازتر‌ است و دنیای بیرون جنگ را نشان می‌دهد که بیشتر محیطی مردانه‌است. محمدی عمداً با توسل به این روش خواسته ‌تا در دو قصۀ جداگانه، شخصیت‌های محیط جنگ را خلق کند و از روی تفاوت‌های جنسیتی، دو مدل متفاوت را بر بنیاد فعالیت‌های ذهنیِ آنان به وجود بیاورد. در واقع، رمان «ناشاد» و «از یادرفتن» قصه‌های جنگ، در دو ذهن پدر و دختری‌ست که هر کدام، دنیای متفاوت و در حین حال یک‌سان را تجربه می‌کنند. تفاوت‌ها، برای خوانندۀ این دو داستان فقط از روی هم‌زاد‌پنداری جنسیتی آشکار می‌شود، ولی یک‌سان بودنِ آن بر می‌گردد به تجربۀ جنگ که برای هر انسانی، بدبختیِ هم‌سانی را پدید می‌آورد. دنیای ذهنی «سیدمیرک‌شاه» ظاهراً مثل دنیای دخترش کوچک نیست، دنیای بیرون از چهاردیواری‌ست، اما وقتی خواننده با تصورات «سیدمیرک‌شاه» که همانند دخترش، متاثر از نشانه‌های جنگ در دنیای بیرون‌است، مواجه می‌شود؛ تفاوت چندانی میان آن دو نمی‌بیند. زیرا هر دو زادۀ یک وضعیت‌اند و درگیر با چیزی که خودشان کمتر از آن می‌دانند. «سیدمیرک‌شاه» نیز همانند دخترش، مرور‌گر صرف است، مرورگر واقع شده‌گی‌هاست؛ ذهن او در مسیر رفت‌وبرگشت تا شهر، تیپ شخصیتی‌یی را به نمایش می‌گذارد که نویسنده در نظر داشته‌است.
اوج این‌گونه شخصیت‌پردازی‌ها در داستان کوتاه «تو هیچ گپ نزن»، در مجموعه‌یی ‌به همین نام، خوانده می‌شود. این داستان متشکل از یک تک‌گویی درونی و یک گفت‌وگوی یک‌نفره‌است، بی‌هیچ عنصر دیگری. اما در این گفتار، خواننده در فضای داستانی مناسبی قرار می‌گیرد. زنی که از تک‌گویی ‌درونی شروع می‌کند، همه‌کارۀ این داستان است. او روایت را با گفت‌وگوهای تک‌نفره ادامه می‌دهد. طرف دیگر، خود خواننده‌است که صحبت‌های زن را کامل می‌کند. تک‌گویی ‌درونی واکنش یک عمل‌است؛ عملی که توصیفی از آن در صحنۀ داستان وجود ندارد. تک‌گویی‌درونی خودش صحنه را نشان می‌دهد. به دنبال این تک‌گویی‌ها، شخصیت‌های دیگر وارد صحنه می‌شوند. شخصیت‌هایی‌که به قرینه حضور دارند. تک‌گویی ‌ادامه پیدا می‌کند و گفت‌وگو خلق می‌شود، بی‌آن‌که یک طرف گفت‌وگو وجود داشته باشد و یا چیزی را بیان کند. تک‌گویی‌ها به قرینه، گفت‌وگوها را می‌سازد و به این‌گونه، فضای داستان خلق می‌شود. محمدی در چند صفحه، فضای داستان را از زبان شخصیت توصیف می‌کند، بی‌آن‌که از عنصر دیگری کمک بگیرد. عناصر داستانی در این قصه برای خوانندۀ تنبل، تقلیل‌یافته به نظر می‌رسد؛ در حالی‌که این داستان، نیازمند همراهی و دقت خواننده‌است تا مکمل تصورات شخصیت راوی باشد.
در داستان‌های محمدی، همه‌چیز معطوف به موضوع‌اند و شخصیت‌ها، گرانی‌گاه این نقاط عطف. تصورات شخصیت‌ها نیز برخاسته از موضوع است که در اکثر داستان‌ها موضوعی واحد ‌اند. شخصیت‌ها تقریباً ویژه‌گی‌های هم‌سانی دارند؛ آدم‌های وهم‌زده با شعور معمولی. آن‌ها بر آن‌چه در اطراف‌شان می‌گذرد، اثرگذار نیستند. همه معلول وضعیتی‌اند که آن وضعیت، دغدغۀ اصلیِ ذهن نویسنده بوده‌است؛ جنگ و جنگ و جنگ. از این‌رو، آدم‌ها در هر سطح و هر جنسی که هستند، متناسب با وضعیت‌شان درگیر با تصورات خودشان‌اند. علت، نوعی سرگشته‌گی عمومی‌ را بر آدم‌ها حاکم ساخته‌است. این سرگشته‌گی، هیچ آدمی ‌را از نظر به دور نداشته‌است و هر کسی بر بنیاد ساخت ذهنی‌اش با این علت درگیری دارد. ساخت ذهنی آدم‌های محمدی را معمولاً جنسیت، سن و سال، شغل و فیزیک بدن‌شان تعیین می‌کند. طوری که زن‌ها، معلول‌ها، سال‌خورده‌ها، مرده‌ها، جنگ‌جویان، کودکان و… هر کدام سرگشته‌گی‌های منحصر به فرد خود را دارند. در داستان «پروانه‌ها و چادر سفید» از مجموعۀ «تو هیچ گپ نزن»، این سرگشته‌گی برای دخترکی دانش‌آموز که مشاعرش در اثر حادثۀ انفجار باهم درآمیخته، تا حد زبان‌پریشی می‌نماید. در داستان «هشت نفر بودیم و ما که پا نداشتیم» سرگشته‌گی، جمعی از جنگ‌جوهای معلول را گرفتار یک سادیسم عمومی‌ کرده که از هر عمل‌شان، نهایت لذت را می‌برند. این سرگشته‌گی، نه تنها سهم زنده‌هاست،‌ بل‌که مرده‌گان نیز از آن بی‌بهره نمانده‌اند. داستان «مرده‌گان» در مجموعۀ «انجیرهای سرخ مزار» با ساختی متفاوت‌تر به این سرگشته‌گیِ برخاسته از جنگ می‌پردازد. محمدی با پرداخت نه چندان غریبی‌، این سرگشته‌گی را در ذهن جنازه‌ها دنبال می‌کند که به‌رغم مردن، از تبعات علت فارغ نشده‌اند.
‌در جهان داستان‌های محمدی این سرگشته‌گی عمومی، اجتماع متفاوت‌تری را به وجود آورده‌است. اجتماعی که ماهیت فیزیکی ندارد و تنها در ذهن آدم‌ها قابل شناخت‌است. اشیا، محیط، انسان، تاریخ، ارزش و… مجموعه مفاهیمی هستند که ناخودآگاه ذهن آن را باز می‌شناسد و خودآگاه، جز ویرانی چیز دیگری را تشخیص نمی‌دهد. برای هر کسی و هر چیزی در این جامعۀ ذهنی، جا وجود دارد؛ حتا برای ارباب جنگ که برای فرار از واقعیت دست‌ساختۀ خودش، به جهان ذهنیِ خویش پناه می‌برد.

رویکردها:
• محمد حسین محمدی
۱- انجیرهای سرخ مزار (مجموعه داستان)، ۱۳۸۳، چاپ نخست. تهران: انتشارات چشمه.
۲- از یاد رفتن (رمان)، ۱۳۸۷، چاپ دوم. تهران: انتشارات چشمه.
۳- تو هیچ گپ نزن (مجموعه داستان)، ۱۳۸۸، چاپ نخست. تهران: انتشارات چشمه.
۴- “ناشاد» (رمان)، ۱۳۸۹، چاپ نخست. کابل: انتشارات تاک.