ما برای پیش‌گیری از مواجهه با قفلِ بی‌کلیدِ زنده‌گیِ واقعی به رویا پناه می‌بریم، اما در رویا به چیزهایی برمی‌خوریم که حتا از زنده‌گیِ واقعی هم وحشتناک‌ترند. پس نهایتاً ذره ذره از رویا به زنده‌گی واقعی می‌گریزیم. فلم با این دیدگاه آغاز می‌شود که رویا‌ها متعلق به کسانی هستند که نمی‌توانند یا این‌قدر قوی نیستند که واقعیت را تحمل کنند و با این دیدگاه به پایان می‌رسد که واقعیت متعلق به کسانی است که این‌قدر قوی نیستند که بتوانند با رویا‌های‌شان مواجه شوند.
اسلاوی ژیژک (Slavoj Žižek) در سالِ ۱۹۴۹ در اسلوونی متولد شد. او متفکری مارکسیست و از چهره‌های برجستۀ چپِ مدرن است که بیشترین مرزبندی را با مارکسیسمِ سنتی و اُرتدکس دارد. وی با عناوینِ گوناگونی همچون فیلسوف، نظریه‌پرداز، جامعه‌شناس، منتقدِ فرهنگی و… شناخته می‌شود و فضایِ کاریِ چندگانه‌اش را موضوعاتی همچون فاندامنتالیسم، تساهل، گلوبالیسم، حقوقِ بشر، لنین، اسطوره، فضای سایبر، تکثرِ فرهنگی، انرژیِ هسته‌یی، پست‌مدرنیسم، هالیوود، دیوید لینچ و آلفرد هیچکاک شکل می‌دهند. عمدۀ شهرتِ ژیژک به جهتِ اِحیای روان‌کاویِ ژاک لاکان برای یک خوانشِ جدید از فرهنگِ عامه است، به گونه‌یی که وی نظریه‌پردازی دانسته می‌شود که لاکان، مارکس و هگل را با فرهنگِ پاپ می‌آمیزد تا بتواند مفاهیمِ فرهنگِ معاصر خصوصاً فرهنگِ عامه‌پسند را تحلیل کند و دورافتاده‌گیِ درکِ انسانِ امروز از این مفاهیم را از منطقِ واقعیِ زنده‌گی شرح دهد، که در نتیجۀ آن، به معضلِ بنیادینِ تفکرِ معاصر، یعنی غیابِ سوژۀ‌ شناسا و چندپاره‌گیِ آن بپردازد. بر اساسِ همین رویکرد است که او، در میانِ متفکرانِ پست‌مدرن طبقه‌بندی می‌شود، اما با وجود این، وی شیفته‌گیِ پست مدرنیسم به تفاوت‌ها و ویژه‌گی‌ها را رد می‌کند و هوادارِ تعالی‌گراییِ فلسفی و تعهد به عام‌گراییِ سیاسی است.
ژیژک در حیطۀ هنر یک نظریه‌پردازِ سینمایی، خاصه با دیدگاهی روان‌کاوانه- فلسفی- انتقادی است. بی‌شک وی مهم‌ترین فیلسوفی به شمار می‌آید که تاکنون به این هنرِ صنعتی پرداخته؛ زیرا سینما همواره هنرِ مغضوبِ فیلسوفان، به‌خصوص متفکرانِ چپ بوده که در واقع، مهم‌ترین نظریه‌های هنرِ معاصر نیز برآمده از آرای همین متفکران است. لوکاچ، آدورنو، هورکهایمر و سار‌تر تعدادِ اندکی از خیلِ فیلسوفانی هستند که به واسطۀ گرایش‌شان به هنرِ والا، با نگاهی منفی و سرشار از تحقیر به سینما پرداختند و همیشه آن را همبستۀ سرمایه‌داری و اسبابی جهتِ تخدیرِ توده به شمار آوردند. اما در این میان، ژیژک به گونه‌یی متفاوت عمل می‌کند، سینما را ارج می‌نهد و ناکامیِ خود در فلم‌سازی را دلیلی برای کشیده شدنش به فلسفه می‌داند. حجمِ آثاری که او به سینما اختصاص داده و تنوعِ آرای وی دربارۀ هنرِ هفتم، از بسیاری از منتقدانِ طرازِ اول و مشهورِ فلم بیشتر است. اما با این حال، یک نکتۀ بسیار مهم در این بین وجود دارد که او را از دیگر نظریه‌پردازانِ این حیطه جدا می‌کند و آن این‌که ژیژک، پیش از آن‌که نظریه‌پردازِ فلم باشد، فیلسوف است. نقدِ او از فلم‌ها، درون ماندگار نیست. او سینما را به عنوانِ منبعی عالی جهتِ آوردنِ مثال و توضیحِ ایده‌هایش می‌داند، به گونه‌یی که سینما نزدِ وی ابزاری برای فلسفیدن است؛ یا به عبارتی دیگر، او همیشه فاصله‌اش را با فلمِ موردِ بحث حفظ می‌کند و همواره در مقامِ فیلسوف با فلم مواجه می‌شود نه در مقامِ منتقد.
از اوایلِ ۱۹۶۰ به بعد، با ظهورِ نگرش‌های مختلف و متفاوت، نظریۀ فلم از همه لحاظ دچارِ تحولاتی فراوان شد. ظهورِ نظریه‌های چپ و بارور‌تر شدن نظریه‌های کلاسیک سینمایی به واسطۀ حضورِ تیوریِ مولف و انسان‌گراییِ ساختارگرایانه، مفهوم نقد و تحلیلِ فلم را اساساً دگرگون کرد. در همین اوضاع، به لطفِ نظریه‌پردازی‌های لاکان که همه‌گی الهام گرفته از گزارش‌های فروید بودند، تحلیل‌های روان‌کاوی هم به سینما و حیطۀ نقدِ فلم وارد شد و منجر به نوعی تحلیلِ سینمایی گردید که اکنون ژیژک به واسطۀ نفوذپذیری از لاکان و استفاده از تفسیرِ روانکاوانۀ او، سردمدارِ آن محسوب می‌شود. وی با این رویکرد به هنرِ هفتم، یک نظریۀ سینمایی و شیوۀ جدیدی از نقد را بنا می‌نهد و بر اساس آن، به بررسیِ قوۀ مخیلۀ ناخودآگاه، امرِ واقعی و ابژۀ والای ایدیولوژی در فلم‌ها می‌پردازد. اما‌‌ همان‌گونه که پیشتر اشاره شد، ژیژک فلم را نه در جهتِ نقدِ خودِ فلم، بلکه برای بیانِ نظریاتِ روان‌کاوانه و فلسفی‌اش به کار می‌گیرد، به طوری که به اعتقادِ رابرت استم، ژیژک در فلم‌های سینمایی مثال‌هایی می‌یابد که حتا از خودِ لاکان هم بهتر افکارِ روان‌کاوانه‌اش را شرح می‌دهند. اما لاکانِ موردِ بحثِ وی، نه لاکانِ موردِ بحث در مابعدِ ساختارگراییِ کریستوا و دریدا، بلکه لاکانِ امرِ واقع، خیالی و نمادین است؛ سه اصطلاحِ لاکانی که ژیژک به تعبیرِ خودش از ورای بررسیِ فلم‌ها درک‌شان می‌کند، به خصوص مفهومِ امرِ واقع، که بسیار پیچیده و بیان‏نشدنی است و او می‌‏کوشد با ذکرِ مثال و تبیین در فلم‌ها، به توضیحش دست یابد. این موضوع‌‌ همان چیزی است علاقۀ ژیژک به سینما را توجیه می‌کند، زیرا سینما عرصه‌یی به شمار می‌آید که در آن قلمروِ خیالین و نمادین و واقع، در هم تنیده می‌شوند‌، سه نظمِ بنیادینی که پایۀ رویکردِ لاکان و در نتیجه ژیژک را تشکیل می‌دهند.
در روان‌کاوی خیال، تصویر و نقشِ آن در رویا‌پردازی اهمیتِ ویژه‌یی دارند؛ و سینما نیز تصویر است. اما این تصویر چه‌گونه تعریف می‌شود؟ امرِ خیالی به بیانِ لاکان، جست‌وجویی بی‌پایان در پیِ خود را نشان می‌دهد که براساسِ آن، انسان به جست‌وجوی همذات‌پنداری و هماهنگی برمی‌آید. او با دیدنِ تصویرِ خودش در آینه است که بر این مشکل غلبه می‌کند (سینما هم برحسبِ تعریفِ لاکان قادر است نقشی همچون آیینه را ایفا کند). این تصویر به او آرامش می‌دهد زیرا او از خودش، تصورِ کاملی ندارد و تصویرِ آینه باعث می‌شود تا تصویرِ کاملی را از خود به دست بیاورد که در نتیجه منجر به پیداییِ «من یا نفس» می‌شود. از همین‌رو است که انسان همواره خواهد کوشید تا دیگری (تصویر در آینه یا فرد دیگری که دیده است) را با خود یکی کند، کامل‌تر شود و وحدتِ بیشتری یابد. در واقع، هستۀ اصلی امرِ خیالی‌‌ همان «منِ مطلوبِ» ناشی از این همذات‌پنداری با تصویر است؛ منِ مطلوبی که تصویری ساخته شده به صورت اغراق‌آمیز از خودِ فرد توسط خودش است و مبتنی بر آرزومندی او. با این حال، سینما «صِرفاً» خیال و تصویر نیست؛ بلکه جا پای بزرگی نیز در عرصۀ نمادین دارد، یعنی شاملِ تمامِ آن چیزهایی است که ما معمولاً واقعیت می‌نامیم؛ از زبان گرفته تا قانون، فرهنگ و تمام ساختارهای اجتماعی. امرِ نمادین حوزه‌یی است که ما در آن به عنوانِ بخشی از جامعۀ انسانی قرار می‌گیریم. و درست از همین طریق است که سینما همچون زنده‌گیِ حقیقی، به امرِ واقع راه می‌برد، اما واقعیتِ خاصِ خودش، یعنی واقعیتِ سینمایی را می‌آفریند.
در این حوزه اصطلاحاتِ خاصی وجود دارد که سوژه (تماشاگر) و آپاراتوس از معروف‌ترینِ آن‌ها هستند؛ دو مفهومی که ژیژک مستقیماً در این نوع تحلیل بدان‌ها رجوع می‌کند. نظریۀ آپاراتوس، یک نظریۀ برجستۀ سینمایی به شمار می‌آید که از دهۀ هفتاد به بعد متداول شد. این نظریه، خود از نظریاتِ مارکسیستی، نشانه‌شناسی و روان‌کاوی منتج شده است و بر طبقِ آن، سینما اساساً واجدِ طبیعتی ایدیولوژیک دانسته می‌شود. چنین مکانیسمی، دوربین، تدوین و نیز موقعیتِ محوری تماشاگرِ سینما را در بر می‌گیرد. البته این مسأله، چیزی نیست که به سینما تحمیل شده باشد، بلکه در نهاد و ماهیتِ خودِ سینما نهفته است و بر مبنای آن، تماشاگر تصور می‌کند آن‌چه که می‌‌بیند، کاملاً واقعی و ریالیستی است؛ از این‌رو تحتِ نفوذِ یک قدرتِ نامرئی قرار می‌گیرد و هنگامِ تماشای فلم، به آن واکنش نشان می‌‏دهد که بررسیِ همین واکنشِ مخاطب نسبت به فلم، یکی از موضوعاتِ محوری نظریۀ روان‌کاوی سینمایی است که در پیِ آن، بحثِ همانندسازی و توالیِ منحصر به‏ فرد سینمای روایی، برای ایجادِ همذات‏پنداری میانِ مخاطب و شخصیت‌های فلم مطرح می‌شود. لویی بودری، پایه‌گذار نظریۀ آپاراتوس، این تأثیرِ سینمایی را با خاصیتِ مرحلۀ آینه‌گیِ لاکان مقایسه می‌کند و سینما را بازتولیدکنندۀ‌‌ همان سیستمِ لاکانی می‌داند. او معتقد است که بیننده توسطِ متنِ فلمیک احضار می‌شود و یا به عبارتِ دیگر، فلم سوژه را قوام می‌دهد به گونه‌یی که سوژه معلولِ متنِ فلمیک می‌شود (بیننده در مقامِ سوژه، توسطِ معانی متن فلمیک ساخته می‌شود). بنابراین به واسطۀ این نوع نظریه، ژیژک سینما را نوعی آیین معرفی می‌کند که از طریقِ آن، احساساتِ مختلف تجربه می‌شوند، و دراین میان آن‌چه برای او اهمیتی خاص دارد، بازیافتِ تجربه‌یی است که در عینِ وقوف به ساختارِ خیالیِ خود، از محتوایی آشوبناک که بر غرایزِ کور و اشتیاق‌های سیرناشدنیِ انسان استوار است، حکایت دارد. وی معتقد است که سینما به لحاظِ فیزیکی بر ما اثر می‌گذارد و به این مفهوم، آن‌چه که ما در سینما می‌یابیم، به نحو آزاردهنده‌یی واقعی است. در واقع ژیژک بیان می‌دارد که لذتِ حقیقیِ سینما در غلظتِ شهوتناکِ فرم سینمایی آن نهفته است. اگرچه علی‌رغم همۀ این‌ها، وی همچنان اصرار دارد که بگوید واقعیتِ سینمایی فرا‌تر از روایت و داستانی است که در آن اتفاق می‌افتد. این واقعیت، لذتی را فراهم می‌آورد که خاصِ سینما، و ورای هرگونه لذتِ دیگر است.
تحلیلِ سینماییِ ژیژک بیشتر از هر چیزی بر دلالت‌های ضمنی استوار است. وی شیوۀ جدیدی را برای تحلیلِ متنِ فلمیک ارایه داده که به هیچ‌وجه با شیوه‌های قبلی برابر و همسان نیست و حتا در بسیاری از مواقع هم کمکی به درکِ لایه‌های رواییِ فلم نمی‌کند و از سوی دیگر، آشناییِ قبلیِ مخاطب با اصطلاحات و گزارش‌های کسانی همچون فروید، لاکان، هگل و کانت را می‌طلبد. به عنوانِ مثال، ژیژک جهتِ نقدِ فلم Brassed Off، ساختۀ کارگردانِ انگلیسی «مارک هرمن»، برای این‌که از مسایلی همچون تمنای درونی یا مسایلِ هگلی مثل «نفی در نفی» و یا منطقِ اروتیسم سخن به میان آورد، صحنه‌یی از فلم را پیش می‌کشد که دخترِ جوانِ فلم، پسرِ موردِ علاقه‌اش را برای خوردنِ قهوه به آپارتمانش دعوت می‌کند و وقتی پسر می‌گوید «می‌آیم ولی من قهوه دوست ندارم»، پاسخ می‌دهد «عیبی ندارد چون من هم در خانه قهوه ندارم!»؛ ژیژک می‌گوید «این صحنه، به بهترین شکل، بدون آن‌که صریحاً چیزی بگوید از تمنای جنسی پرده برمی‌دارد». مثالی دیگر از این نوع رویکردِ ژیژک، «فلم نینوچکا» اثر «ارنست لوبیچ» است، جایی که قهرمان فلم در کافه‌یی «سفارشِ قهوۀ بدونِ خامه می‌دهد» و پیش‌خدمت جواب می‌دهد «قربان خامه تمام شده، می‌خواهید قهوۀ بدونِ شیر برای‌تان بیاورم؟» در این‌جا ژیژک اعتقاد دارد که «این دیالوگ، دیالکتیکِ هگل است. قهوۀ بدونِ شیر با قهوۀ بدونِ خامه متفاوت است و شاید به بیانِ بهتر، قهوه با غیابِ شیر، سفارش مشتری بوده است و قهوه با غیابِ خامه، پیشنهادِ پیش‌خدمت. در حقیقت، موقعیت‌هایی هست که کسی چیزی را نفی می‌کند و سپس دوباره نتیجۀ آن را نفی می‌کند ولی نتیجۀ دوم، مثبتِ اولیه نیست؛ یعنی به عبارتی، مشتری «قهوۀ تنها» نمی‌خواهد، بلکه «یک قهوه بدونِ چیزی» می‌خواهد». او بر این باور است که این‌گونه دیالوگ‌ها راه را برای دانستنِ مفاهیمِ پیچیدۀ هگلی هموار می‌کنند. از سوی دیگر در مواردی، تحلیلِ ژیژک کاملاً برعکسِ مفهومی است که مخاطبان و منتقدان بدان می‌اندیشند. او در بابِ فلمِ تایتانیک معتقد است که «بیشترِ تماشاگران، این فلم را یک داستانِ عشقی سرراست می‌دانند و بیشترِ منتقدان به لحنِ ضد سیستمی آن اشاره می‌کنند، به این‌که مسافرانِ ثروتمند بی‌رحم‌اند در حالی که افرادِ مقیم عرشه‌های پایینی همدل‌تر هستند. اما این فلم بیشتر از آن‌که نظمِ اجتماعی را براندازد، آن را تقویت می‌کند. روایتِ اصلی دربارۀ دختری متمول و تباه شده است که هویت خود را از دست داده است. او به سراغِ عاشقی از طبقۀ پایین می‌رود تا سر زنده‌گیِ خود را بیابد، تا تصویرِ اِگو یا «منِ» خویش را کامل کند. عاشق نیز عملاً تابلوی وی را می‌کشد و سپس بعد از این‌که کار انجام شد، پسر می‌تواند برود و گورش را گم کند! او یک میانجی‌گرِ محو شوندۀ محض است. این یک داستانِ عشقی نیست، استثماری خون‌آشام‌گونه و خودخواهانه است»!
اسلاوی ژیژک که به تعبیرِ تری ایگلتون، بزرگ‌ترین و درخشان‌ترین شارحِ روان‌کاویِ چند دهۀ اخیر است، فیلسوف و روان‌کاوِ تیزهوشی است که ذاتِ تحلیل، یعنی ایجادِ تصورِ کمال با ابزارِ تقلیل‌گرایی و وقوف بر آن را به‌خوبی می‌شناسد. وی سعی می‌کند با استفاده از صحنه‌های انتخابی خود از فلم‌های امریکایی، تیوری‌های پیچیدۀ مارکسیستی/لاکانی‌اش را توضیح دهد. اما این ایراد، در این حوزه بر او وارد است که هیچ‌گاه درسطحِ سواد و دانشِ تماشاگرِ فلم حتا تماشاگر حرفه‌یی – حرف نمی‌زند و مخاطب از تفسیرِ ژیژک چیزی به‌دست نمی‌آورد به طوری که فهمیدنِ تحلیلِ وی تنها از عهدۀ فیلسوفان و روان‌کاوان برمی‌آید. از طرفِ دیگر، اگرچه خوانش و تحلیلِ روان‌کاوانۀ فلم، به شناساییِ نوعی از کشفِ مضامینِ پنهانِ موجود در فلم‌ها منجر می‌شود که حتا ممکن است خودِ فلم‌ساز هم از آن مطلع نباشد، با این حال انتخاب یک صحنه از یک فلم و القای مفهومِ موردِ نظرِ خود، به عنوان نیتِ فلم‌ساز، صد در صد موردِ قبول نیست و گاهی سنجاق شده و الحاقی به نظر می‌رسد، همان‌طور که تحلیل‌های ژیژک کاملاً نشان‌دهندۀ این موضوع هستند. در این شکی نیست که کسی همچون ژیژک یک تحلیل‌گرِ بسیارِ خوب از منظرِ روان‌کاوی برای فلم‌هاست ولی مطمیناً تحلیل‌های وی نمی‌توانند مبنایی برای نقد و ارزیابی یک اثر به صورتِ متعارف باشند، چرا که قویاً فلم را از نظر می‌اندازند و آن را در حکم سابقۀ چیزی به مراتب مهم‌تر از خودِ آن فلم به شمار می‌آورد.
[۱]: نظریۀ آپاراتوس (Apparatus theory) ابتدا توسطِ ژان لویی بودری و از خلالِ دو رسالۀ تأثیراتِ ایدیولوژیک (۱۹۷۱) و آپاراتوس (۱۹۷۵) ارایه شد. بودری به‌شدت متأثر از روان‌کاویِ ژاک لاکان و مارکسیسمِ لویی آلتوسر بود. بعد‌ها این نظریه توسطِ فمنیست‌ها و سایرِ تحلیل‌گرانِ فلم به شکل‌های متنوعی به کار رفت.

منابع:
۱. ژیژک، اسلاوی، «سینما به روایت اسلاوی ژیژک»، ترجمه سعید نوری، انتشارات روزبهان، ۱۳۸۹
۲. استم، رابرت. «مقدمه‌یی بر نظریۀ فیلم»، به کوشش احسان نوروزی، انتشارات سورۀ مهر، ۱۳۸۳
۳. هومر، شون. «ژاک لاکان»، مترجم: محمدعلی جعفری و محمد ابراهیم طاهایی، نشر ققنوس، ۱۳۸۹
۴. هیوارد، سوزان. «مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی»، ترجمه فتاح محمدی، نشر هزاره سوم، ۱۳۸۱
۵. هاوزر، آرنولد. «فلسفۀ تاریخ هنر»، ترجمه محمد تقی فرامرزی، انتشارات نگاه، ۱۳۸۸
۶. شورای نویسنده‌گان. «نظریۀ فیلم: نمای دور»، مجلۀ ارغنون، شماره ۲۳، زمستان ۱۳۸۲
۷. ژیژک و سینما، محمد باغبانی: امیر احمدی آریان روزنامه اعتماد، شماره ۱۷۰۰، صفحه ۱۰، ۲۷/۳/۸۷
۸. ملکی، دودمان. «حاشیه‌ای بر کتاب اسلاووی ژیژک دربارۀ فیلم بزرگراه گمشده»، ماهنامه گلستانه، مرداد ۱۳۸۵
۹. تورنهیل، جان. «مارکسیست فروتن»، مترجم: فاطمه بنوبدی، خردنامه همشهری، خرداد و تیر ۱۳۸۸، شماره ۳۰ و ۳۱
۱۰. ژیژک، اسلاوی. «مشکل فلسفی رسانه»، سخنرانی در مرکز هنرهای معاصر لندن، انگلستان، ۲۰۰۱۱