بخش دوم

نبوغ، واژه‌یی است که ریشه‌یی دیرینه دارد و در تاریخ و فلسفه، دستخوش تغییرات زیادی در حوزۀ کاربری شده است. اما در قرن هیجدهم از آن‌جا که واژۀ مورد تاکید رمانتیک‌های آلمانی شد، پرستش تک‌مردی با توان سرشتی برتر را پدید آورد که به هنرمندان کم‌توان‌تر، ابزاری و سرمشقی برای آفرینش می‌داد. به این جملۀ کانت توجه کنیم: «نبوغ توانایی است که به هنر دستور کار می‌دهد». در واقع در این تعریف از هنر، تعداد کمی از مردان در مقابل همۀ زنان قرار داده می‌شوند. و نشان می‌دهد نبوغ هم مانند خیلی دیگر از واژه‌های پهنۀ زیبایی‌شناسی، بر پایۀ نایکسانیِ ذاتیِ زنان و مردان بنیان نهاده شده است. اما پرسش اساسی این است که چرا زنان در این واژه نمی‌گنجند؟ در این‌جا دوباره فیزیولوژی متفاوت زنانه و همین‌طور نقش‌های مشخص‌شدۀ اجتماعی برای زنان، دست به دست هم می‌دهند و خود را نشان. ریشۀ این مساله به دوران رنسانس برمی‌گردد. نابغه در آن دوران هنرمند بزرگی بود که می‌توانست با گونۀ کنترل شده‌یی از دیوانه‌گی، اثری هنری را به‌وجود بیاورد. بنا بر این انگاره، زنان نمی‌توانستند نابغه باشند، چون گونۀ دیگری از دیوانه‌گی به زنان نسبت داده می‌شد که از مردان متفاوت بود. دیوانه‌گی زنانه، نوعی هیستری بود (برچسبی که از واژۀ یونانی «زهدان» برگرفته شده بود). این بیماری گونه‌یی نابه‌سامانی بیولوژیکی تعریف می‌شده که در بیرونیت روانی خود را نشان می‌داد (آنان ریشه‌اش را در روان جست‌وجو نمی‌کردند). جالب است که بدانیم واژۀ «زهدان» در زنان دلیل محکمی بوده برای نبود نبوغ در آنان. آن‌ها به طور مسخره‌یی اعتقاد داشتند که بخارهایی که از زهدان زنان برمی‌خاسته، ذهنِ آن‌ها را تیره و تار می‌سازد و توان دریافت واقعیت را کاهش می‌دهد.

چه‌گونه زیبایی‌شناسی، مفاهیم زنانه را در هنر به نام خود تمام کرد؟
یادمان باشد زیبایی‌شناسی پراگماتیستی و فمنیستی، هر دو بر از حاشیه به متن آوردنِ هنرهای سنتی و مردمی که در مقابل هنرِ فاخر نادیده انگاشته شده‌اند، تاکید دارند. اما نباید این مساله را هم از نظر دور داشت؛ بسیاری از مفاهیمی که نقد تحلیلی و نقد مردسالارانۀ هنر از آن‌ها استفاده می‌کند، در ابتدا مفاهیمی زنانه، بومی و مردمی بوده‌اند. بحث جالبی است که بفهمیم چه‌گونه نقد زیبایی‌شناسی مسلط، این واژه‌ها را به نفع خود مصادره کرد و پایگاه اصلیِ به‌وجود آوردنِ آن‌ها (به‌ویژه زنان) را به حاشیه راند. در بیشتر سرزمین‌ها، زنان و جسمانیت زنانه، مظهری از باروری و آفرینش و زاینده‌گی است. به همین منظور، ما با الهه‌گانی روبه‌رو هستیم که امور وابسته به طبیعت و نوزایی و آفرینش را به آن‌ها وابسته دانسته‌اند. در واقع همین امر است که بستر را برای وابسته ساختنِ نیروی آفرینش‌گرانۀ زنانه به نیرویی فرابشری آماده می‌کند و با همین ترفند، مظاهر آفریننده‌گیِ زنان را یا فرابشری توصیف می‌کنند یا بسیار نازل. کریستین باترزبای در برابر انگاشت رمانتیک‌ها از نبوغ (از مفاهیم اساسی زیبایی‌شناسی رمانتیک به‌ویژه شوپنهاور) می‌گوید: ما در انگاشت رمانتیک از نبوغ، نمونۀ اغراق‌شده‌یی را می‌بینیم که در آن مشخص است چه‌گونه ویژه‌گی‌های به‌طور سنتی« زنانه‌یی» که در بردارندۀ هیجان و ویژه‌گی‌های ذهنیِ «نابخردانه» است، برای مردان هنرمند شایسته به شمار می‌آید و در واقع از زنان زدوده می‌شود. برای نمونه می‌توان استعاره‌های زایمان و زایش را نام ببریم. جالب است که وقتی بالزاک نوشتۀ داستان نوشته شده توسط ژرژ ساند را ستود، او را زنی با منش یک مرد می‌خواند.

چه‌گونه هنرهای خانه‌گی به حاشیه رانده شد؟
در سده‌های هفدهم و هجدهم، گونه‌یی بخش‌بندی مفهومی و کاربردی پدید آمد که اثر ویژه‌یی بر انگارۀ هنرمند گذاشت که گمانه‌هایی دربارۀ جنسیت در آن برجسته‌گیِ بیشتری داشت: مفهوم «هنر زیبا». در این تعریف، هنر زیبا در برابر هنرهای کرداری یا کاربردی، کاردستی و سرگرمی‌های مردم‌پسند قرار می‌گرفت. این مفهوم، کارها و آثاری را بر‌می‌گزیند که تنها بر مبنای ارزش زیبایی‌شناختی ساخته شده‌اند، در برابر کارهایی که کاربردی نیز می‌توانند داشته باشند (مانند ابزار خوردن، خوراک، پوشاک و بالشتک). با این فرق‌گذاری، واژۀ «هنرمند» تنها دربارۀ آفرینندۀ یکی از هنرهای زیبا به کار رفت. در حالی که استادکار یا پیشه‌ور و سازندۀ یک چیز، کارکردی را نشان می‌داد که علاوه بر زیبایی، برای بهره‌وری نیز ساخته شده بود. البته خیلی از اندیشمندان آغاز این رویکرد را در رنسانس، ردیابی و پیگیری می‌کنند. اما با دگرگونی در مفهوم هنر و هنرمند، جدایی کاردستی های آذینی یا پیشه‌وریِ سودمندانه از هنر زیبا آغاز شد و چندین سده به درازا کشید تا به فرجام رسید.
در سدۀ هیجدهم، همه پذیرفتند هنرهای زیبای بنیادین،

پنج هنر هستند: موسیقی، شعر، نگارگری (نقاشی)، پیکره‌سازی و معماری. (به نظر می‌رسد سهم هگل در رسیدن به این نتیجه کم نباشد، هرچند که وی بر نقش جمعی و توده‌ییِ هنر به ویژه در دوران هنر نمادین و کلاسیک صحه می‌گذرد و حتا آن را در هنر کلاسیک نوعی دین آیینی می‌نامد.) در این دوره نوشته‌های نقادانه دربارۀ سرشت هنرها و سنجیدنِ آن‌ها با یک‌دیگر، برابر با اصول عام پدیدار شد. در واقع این بخش‌بندی بین هنر و کاردستی بود که از مفهوم هنر راستین، شماری از رشته‌های هنری که به زنان وابسته بود را خودبه‌خود فاکتور گرفت.
هم‌چنان که ایدۀ هنرهای زیبا رفته‌رفته در دوران مدرن پرورده شد، به هنر به عنوان دستاوردی نگریستند که در اصل بر پایۀ زیبایی، والایی و دیگر ویژه‌گی‌های زیبایی‌شناختی آفریده می‌شود، و بدین‌سان از دید آنان نقش هنرمند راستین پدید آوردنِ کار هنری برای دریافت ویژه‌گی‌های زیبایی‌شناسانه، رها از هر کارکرد و سودمندیِ ویژه بود.

هنر فردی و هنر جمعی
قبل از این‌که به این سرفصل وارد شویم، باید توجه شما را به این نکته جلب کنم که تاکید بر مفهوم جمعی هنر، برای اولین‌بار در قرن حاضر مورد توجه باختین قرار می‌گیرد. همین‌طور ارتباط هنر با جسمانیت. مباحث مربوط به کارناوال، همه نمایانگر این مساله است؛ باختین بیش از دو نحلۀ مورد بحث به مفاهیم زنده‌گی روزمره و حاشیه شدنِ آن در مقابل فلسفه و علم تاکید داشت. همین‌طور وی اعتقاد دارد منی که بر اساس «من دکارتی» تعریف می‌شود، من خودمحوری است و باید شاهد مرگش باشیم؛ زیرا به‌شدت مبتنی بر نظریه است و به عمل توجهی ندارد. به همین دلیل او بر رفتارها و ارتباطاتی که در سایۀ مفهومِ تن ساخته می‌شود، تاکید دارد. به نظر می‌رسد این تاکید وی بر تن، مفاهیمی چون کورا و ارتباط نشانه‌شناختی مادر و کودک را در نظریات کریستوا منشا می‌شود. هم‌چنین تاکید وی بر عنصر جمع در ایجاد مفهومی عمل‌گرایانه از من دکارتی، نقش به‌سزایی دارد.
به نظر می‌آید با به‌وجود آمدنِ سرفصلی به نام هنرهای زیبا، بسیاری از مفاهیم از بار معنایی عظیم و انسانیِ خود تهی شدند. یکی از این واژه‌ها، هنرمند است. در واقع، این واژه بیان‌گر این مفهوم است که اثر هنری را یک نفر به‌وجود می‌آورد. با این‌که چهره‌یی چون هگل در جستارهایی از زیبایی‌شناسی خود، بر عنصر جمعی بودن هنر در دو دوران هنر کنایه‌یی(هنر معماری) و هنر کلاسیک (تندیسه) تاکید دارد، اما در نهایت به مرور زمان قسمی از تعریف به‌وجود آورندۀ هنر که ممکن بود چند نفر نیز باشند، فراموش می‌شود و مفهوم هنرمند به عنوانی انسانی یکتا و تنها مشروعیت یافت. این مشروعیت در کنار مفاهیمی چون سودمند نبودن هنر، از هنرمند چهره‌یی با تعارف رادیکال و مسلط ساخت. نظر اصلاحیِ مهمِ دیویی دربارۀ ارزش و کارکرد هنر، بسیار مهم و جذاب است. به نظر دیویی: «هنر، نقش ارضای انسان را به شکل‌های گوناگونی انجام می‌رساند». یکی از این شکل‌ها، افزایش تجربه‌های بی‌واسطه‌یی است که نیرو و تحرک بیشتری به ما می‌بخشد تا بتوانیم به اهداف دیگر مورد نظرمان برسیم. برای نمونه، سرودخوانیِ کشاورزان در مزرعه، نه تنها تجربۀ زیبایی‌شناختی بی‌واسطه‌یی را
نصیب آن‌ها می‌کند،
بلکه ذوق و حال این کار موجب تقویت و افزایش فعالیت آن‌ها می‌شود. همین‌طور دیویی اعتقاد داشت که تجربیات زیبایی‌شناختی و ادراک آن، روابط انسان‌ها را اصلاح و تقویت می‌کند و به آن‌ها الهام و نیرو می‌دهد. زیرا دامنۀ این تجربیات را گسترده‌تر می‌کند.
مشخص است که هر دو زیبایی‌شناسی، این جنبۀ خالی از کارکرد هنر را به نحوی رد می‌کنند. هگل دربارۀ بنا شدن برج بابل می‌نویسد: «مردمانی که آن زمان آن را بنا کرده‌اند… این کار بزرگ رشته‌یی بود که آن‌ها را به ‌همدیگر همبسته می‌کرده است، همان‌طور که منش‌ها و سنت‌ها و نهادهای قانونی یک قوم را به‌هم همبسته می‌کنند». همان‌طور که در نظریات خود هگل نیز مشخص است، این‌که هنر را فقط دارای ابعاد زیبایی‌شناسانه بپنداریم نیز، ما را از هویت اصلی هنر به دورها پرتاب می‌کند.»
زیبایی‌شناسی فمنیستی نیز، با توجه به هویت جمعی بودنِ کارهای دستی، آگاهانه آن را در آثار خود گنجاند. چون در پاره‌یی از سنت‌های کاردستی که در آن زنان شرکت می‌جستند، کار ساخته‌شده، برآیند فعالیتی همه‌گانی بود و پدیدآورندۀ تکی در آن کم‌تر دیده می‌شده. برای نمونه می‌توان به پروژۀ مهمانی شام جودی شیکاگو اشاره کرد که در آن میز بسیار بزرگ سه‌گوشه‌یی با بشقاب و قاشق و کارد و چنگال [پنجه] به یادبود سی‌ونه چهرۀ زنانۀ تاریخی و اسطوره‌یی است و در آن از هنر بیش از یک‌صد هنرمند دیگر بهره برده است. همین‌طور می‌توان به بازخوانی از هنرهای خانه‌گی و زنانه در آثار میریام شاپیرو و فیت رینگولد اشاره کرد. مثلاً رینگولد روتختی را به کار می‌برد، از یک هنر سنتی زنانه، در زمینۀ هنر زیبای نگارخانه‌ها هم‌چون ابزاری برای پیام‌هایی دربارۀ دشواری‌های اجتماعی و سیاسی، به ویژه آن‌هایی که دربارۀ نژاد هستند. وی در این کار از سبک پارچۀ دوخت‌ودوز شده، ناآشکارا برای نقد بیرون راندن کارهای دستی زنان از سنت هنری، با اشاره به ابژه‌هایی که بیشتر برای کاربردهای خانه‌گی در برده‌گی و برای نیازهای روزانۀ خانه‌گی ساخته می‌شود، بهره‌برداری می‌کند. کاربرد فمنیستی پارچه، سفال و دیگر ابزارهای کاردستی‌ها را می‌توان هم‌چون چالشی در برابر هنرهای زیبایِ گسسته از کاردستی بررسی نمود.

غذا و زیبایی‌شناسی فمنیستی
همان‌طور که گفتیم، افلاطون اعتقاد دارد احساسات، سدهایی در مسیر خُرد و نقادی است و در همین راستا فرهنگ و فلسفۀ غرب، ذهن و خرد را در مرکزیت قرار می‌دهد و تمام جوانب مربوط به تن را به حاشیه می‌راند و هرجا هم که صحبت از احساسات می‌شود، این احساسات شکلی نمود داده شده در بستاری زنانه نیست و بلکه از جمله همان مفاهیم زنانه‌یی است که در هنر به نفع مردان مصادرۀ مطلوب شده است. در بسیاری از همین تیوری‌ها دربارۀ احساسات و عاطفۀ زنان چنین صحبت شده است: «نمایش عاطفی زنان، بخشی از سرشت آن‌هاست. هرگاه که احساسی دارند آن را نشان می‌دهند، احساس آن‌ها نمود آن چیزی است که بر مبنای آن ساخته شده‌اند تا انجام دهند، نه دستاوردی که فراتر از فرمودۀ سرشت طبیعی گام بردارد». در واقع رویکردهای مردسالارانه، دوتایی‌های دیگری را تعریف کردند؛ خرد/ احساس و ذهن را همان‌طور که گفته شد، برتر از احساس معرفی کردند. انگاره‌های کلی که می‌خواست یک نسخۀ کلی برای تمام امور بچیند را نیز بر جزیی نگری برتری داد و به گونه‌یی روشمند واژۀ برتر (ذهن، خرد و اندیشه) را به همتای فرودستِ آن (بدن، دریافت حسی، و ریزبینی و جزیی‌نگری) سروسامان بخشید. این بخش‌بندی دو‌‌تایی‌های دیگری را نیز به‌وجود آورد؛ مهم/ نه چندان مهم، درونی/ بیرونی، که همه در سایه دوتایی زنانه/ مردانه تعبیه شده هستند. پس یافتن نشانه‌های جنسیت هدفمند در مفهوم چهارچوب بحث‌های فلسفی قابل پیگیری‌اند و راهی است برای این‌که بدانیم چه‌گونه فلسفل موضوعات را به دو بخشِ در خور بررسی است و در خور بررسی نیست، تقسیم کرده است. اما بیاییم برگردیم به بحث اصلی این قسمت مقاله که نشان دادنِ سلسله‌مراتب گزینش در رابطه با حس‌های پنجگانۀ انسانی را شامل می‌شود. این حس‌ها در برخورد زیبایی‌شناسانه با آثار مختلف هنری نیز بسیار سهیم‌اند: دیدن، شنیدن، بساوش، بوییدن و چشیدن. در سراسر تاریخ فلسفۀ غرب دو تا از این حس‌ها بر دیگر حس‌ها ارجعیت داده شدند: دیدن و شنیدن. دومی را به‌دلیل توان بیشتر برای گردآوریِ داده‌ها دربارۀ جهان، مهم تعریف کرده‌اند و دیدن را به‌دلیل دریافت ویژه‌گی‌های مهم و فراوان از یک چیز. در واقع این دو حس، به‌شدت به شکل‌گیری دانش و خرد و کارکردی‌های آن وابسته هستند و شنیدن را گاهی حس «عقلی» نیز خوانده‌اند و پس از سنجش حس‌های دیگر، بساوایی، چشایی و بویایی، حس‌های پست‌تر خوانده شدند.