جرج لوکاچ                                   برگردان: مجیـد مددی‌      

بخش نخسـت

رمان تاریخی در آغاز قرن نوزدهم و حدوداً در زمان سرنگونی ناپلیون پیدایش یافت(کتاب ویورلی در سال ١٨١۴ منتشر شد). البته می‌توان رمان‌هایی با درون‌مایۀ تاریخی را در قرن‌های هفدهم و هجدهم نیز یافت، و حتا اگر بخواهیم می‌توانیم تحریرها و اقتباس‌هایی را که در قرون وسطا از تاریخ کلاسیک یا اسطوره‌ها انجام گرفته، «سلف» رمان تاریخی تلقی کنیم و حتا از این نیز عقب‌تر برویم و به چین یا هند برسیم. اما در این‌جا هیچ چیز نخواهیم یافت که پرتوی راستین بر پدیدۀ رمان تاریخی بیفکنـد. رمان‌های به‌اصطلاح تاریخی قرن هفده (سکودری، کالپراند و غیره) تنها از نظر گزینش صرفاً صوری درون‌مایه و پیرایه‌ها تاریخی هستند. نه تنها حالات روانی شخصیت‌ها، بلکه شیوۀ رفتار آن‌ها نیز صرفاً مربوط به روزگار خود نویسنده است. به عنوان مثال، در معروف‌ترین رمان تاریخی قرن هجدهم یعنی «قصر اوترانتو» اثر «واپول»، تنها غرایب و شگفتی‌های محیط اهمیت دارد، نه تصویری هنری و صادقانه از یک دورۀ عینی تاریخی. آن‌چه در رمان‌های به‌اصطلاح تاریخی پیش از سروالتراسکات وجود ندارد، دقیقاً همین وجه تاریخی ویژه است: فردیت آدم‌های رمان در ویژه‌گی تاریخی روزگارشان ریشه ندارد. منتقد بزرگ «ب.الو» که رمان‌های تاریخی معاصرینش را با شکاکیت فراوان نقد کرده، تنها تأکید کرده است که شخصیت‌ها از نظر اجتماعی و روانی باید واقعی باشند، و این امر ایجاب می‌کند که فی‌المثل شیوۀ عشق‌بازی یک فرمانروا با عشق‌بازی یک چوپان متفاوت باشد. مسالۀ وجود حقیقت تاریخی در بازتاب هنری واقعیت، هنوز مطرح نشده بود.
اما حتا رمان عظیم اجتماعی واقع‌گرای قرن ١٨ که واقعیت را به شکلی انقلابی در تصاویر ادبی‌یی که از اخلاقیات و روان‌شناسی معاصر ارایه می‌کند وارد می‌سازد، شخصیت‌های خود را چنان‌که متعلق به یک زمان عینی باشند، نشان نمی‌دهد. جهان معاصر به شیوه‌یی بسیار مجسم و با صداقتی غیرعادی نسبت به زنده‌گی، تصویر می‌گردد؛ لیکن ساده‌دلانه به عنوان امری بدیهی پذیرفته می‌شود: کیفیت و زمان تحول آن، هنوز برای نویسنده مسأله‌یی نیست. این انتزاعی بودن رمان تاریخی، بر تصویر مکان تاریخی نیز اثر می‌گذارد، به این ترتیب، «لوساژ» می‌تواند تصاویر بسیار صادقانه را که از فرانسۀ روزگار خود دارد، به‌آسانی به اسپانیا منتقل کند. به همین سان «سویفت»، «ولتر» و حتا «دیده‌رو» رمان‌های طنزآمیز خود را «بی‌زمان و مکان» طرح می‌ریزند و با این همه ویژه‌گی‌های اساسی انگلستان و فرانسۀ معاصرِ خود را در آن‌ها منعکس می‌کنند. بدین سان، این نویسنده‌گان با واقع‌گرایی نافذ و روشنی ویژه‌گی‌های برجستۀ دنیای خود را درمی‌یابند، اما نمی‌توانند کیفیت‌های ویژۀ عصر خود را به‌صورت «تاریخی» مشاهده کنند.
به‌رغم این حقیقت که واقع‌گرایی ویژه‌گی‌های زمان حال را با قدرت هنری فراوانی تصویر می‌کند، این گرایش اساسی – عدم مشاهدۀ «تاریخی» اصلاً تغییر نمی‌کند. مثلاً رمان‌هایی چون «مال فلادرز»، «تام جونز» و غیره را در نظر بگیریم، تصویر گسترده و واقع‌گرایانه‌یی که این رمان‌ها از زمان خود ارایه می‌کنند. این‌جا و آن‌جا وقایع مهم تاریخی معاصر خود را برمی‌گیرد و با سرنوشت کارکترها ارتباط می‌دهد، این تربیت زمان و مکان عمل، به‌ویژه در نوشته‌های «اسمولت» و «فیلدینگ» نسبت به دورۀ پیشین رمان تاریخی یا اغلب آثار ادبی فرانسۀ آن زمان به عینیت بیشتری دست می‌یابد.
«فیلدینگ» در واقع تا حدی از این تحول، این افزایش روزافزون عینیتِ رمان در جهت دریافت ویژه‌گی تاریخی کاراکترها و رویدادها آگاه است. تعریفی که وی به عنوان نویسنده از خود به دست می‌دهد؛ عیناً با مشخصات یک تاریخ‌دان جامعۀ بورژوایی منطبق است. بر روی هم، هنگام تجزیه و تحلیل پیش تاریخ رمان تاریخی باید افسانۀ رمانتیک – ارتجاعی را که هیچ مفهوم تاریخی یا درک تاریخی را در دورۀ روشنگری نمی‌بیند و ایجاد مفهوم تاریخی را به مخالفان انقلاب فرانسه مانند «برک»، «دومستر» و کسان دیگر نسبت می‌دهد کنار گذاشت، تنها کافی است که دربارۀ دستاوردهای تاریخی فوق‌العادۀ «نمنتسکو»، «ولتر»، «گیبون» و کسان دیگر بیندیشیم تا این افسانه را در ابعاد واقعی آن ببینیم.
لیکن آن‌چه برای ما اهمیت دارد، مشخص کردن خصلت ویژۀ این مفهوم از تاریخ، چه پیش و چه پس از انقلاب فرانسه است تا بتوانیم اساس اجتماعی و ایدیولوژیکی که پیدایش رمان تاریخی را ممکن ساخت، به روشنی مشاهده کنیم. در این‌جا باید تأکید کنیم که روند عمدۀ تارخ‌نویسی عصر روشنگری خود یک مقدمه‌چینی ایدیولوزیک برای انقلاب فرانسه بود. این سازنده‌گی تاریخی غالباً عالی، با کشف حقایق و روابط جدید و متعدد در خدمت نشان دادن ضرورت دگرگونی جامعۀ «غیر عقلایی» خودکامه‌گی فیودالی قرار می‌گیرد و درس‌های تاریخ اصولی را فراهم می‌آورد که به یاری آن می‌توان جامعه و دواتی «عقلایی» ایجاد کرد. بدین سبب، دنیای کلاسیک در مرکز تیوری و عمل تاریخی روشنگری قرار می‌گیرد. روشن ساختن دلایل عظمت و انحطاط دولت‌های کلاسیک، یکی از مهم‌ترین مقدمات تیوریک دگرگونی آتی جامعه به شمار می‌رفت.
این امر بیش از همه در مورد فرانسه مصداق دارد که رهبر معنوی دورۀ روشنگری مبارزجو بود. در انگلستان وضع تا اندازه‌یی متفاوت است. انگلستان قرن هجدهم از نظر اقتصادی در واقع خود را در میان بزرگترین دگرگونی‌ها، یعنی بروز مقدمات موجبۀ اجتماعی و اقتصادی انقلاب صنعتی می‌یابد. اما از نظر سیاسی کشوری است که انقلاب را پشت سرگذارده است. بنابراین هرگاه که مسالۀ درک تیوریک جامعۀ بورژوایی و انتقاد از آن و مسالۀ به کار گرفتن اصول اقتصاد سیاسی مطرح است، در این‌جا تاریخ به‌ صورتی عینی‌تر از فرانسه درک می‌شود. لیکن هرجا مسالۀ بهره‌گیری آگاهانه و مدوم از این نقطه‌نظرهای تاریخی ویژه مطرح بوده است، این نقطه‌نظرها: در توسعه به مثابۀ یک کل، موقعیتی فرعی کسب می‌کنند. چنین است است که نظرات «آدام اسمیت» به عنوان نظریه‌پرداز اقتصادی بر فضای قرن هجدهم مسلط بود و «جمیز استیوارت» که مسالۀ اقتصاد سرمایه‌داری را از نظر تاریخی توسعۀ بیشتری داد و دربارۀ فرایند ظهور سرمایه به تحقیق پرداخت، به زودی فراموش شد. «مارکس» تفاوت میان این دو اقتصاددان مهم را چنین مشخص می‌کنـد:
کوشش [استیوارت] در ایجاد مفهوم سرمایه در پی آن است که نشان دهد فرایند جدایی میان شرایط تولید به مثابۀ مایملک طبقات معین، نیروی کار، چه‌گونه رخ می‌دهد. وی به فرایند پیدایش سرمایه توجه زیادی می‌کند، بی آن‌که مستقیماً آن را بدین‌سان درک کرده باشد [تأکید از من است، لوکاچ] اگرچه این فرایند را شرط پیدایش صنعت بزرگ می‌داند. استیوارت این فرایند را به ویژه در کشاورزی بررسی می‌کند و به درستی مانوفاکتور را به‌صورتی وابسته به این فرایند مقدماتی جدایی در کشاورزی، ارایه می‌کند. در آثار «آدام اسمیت» فرایند این جدایی تکمیل شده تلقی شده است.
این عدم آگاهی از اهمیت درک تاریخی که قبلاً عملاً وجود داشت، و نیز ناآگاهی از امکان تعمیم ویژه‌گی تاریخی که قبلاً عملا وجود داشت، و نیز ناآگاهی از امکان تعمیم ویژه‌گی تاریخی لحظۀ حال که غریزتاً به‌درستی مشاهده شده بود، مشخص کنندۀ موقعیت رمان عظیم اجتماعی انگلستان در فرایند تحول شکل مورد نظر ماست. این موقعیت توجه نویسنده‌گان را به اهمیت عینی (یعنی تاریخی) زمان و مکان و شرایط اجتماعی و غیره جلب کرد و ابزار ادبی واقع‌گرای بیانی را برای تصویر کردن این خصلت زمانی ـ مکانی(یعنی تاریخی) مردم و موقعیت‌ها آفرید. اما این نیز مانند آن‌چه در نظرات اقتصادی «جمیز استیوارت»
دیدیم، محصول غریزۀ واقع‌گرا بود و از تاریخ به عنوان یک فرایند و نیز به مثابۀ مقدمات موجبۀ عینی زمان حال، درک روشنی نداشت.
تنها در آخرین مرحلۀ روشنگری است که انعکاس هنری اعصار گذشته به صورت مسالۀ اصلی ادبیات درمی‌آید. این امر در آلمان چهره می‌نماید. این‌که ایدیولوژی روشن‌گری آلمان اساساً به پیروی از روشنگری فرانسه و انگلستان ریشه گرفت، مطلب درستی است: دستاوردهای عظیم «وینکل مان» و «لسینگ» در اساس از روند عمومی روشنگری فاصله نمی‌گیرند. «لیسنگ» که در روشن ساختن مسالۀ درام تاریخی نقش مهمی دارد – بعداً این نکته را به تفصیل مورد بحث قرار خواهیم داد – هنوز رابطۀ نویسنده را با تاریخ برای درام‌نویسان بزرگ چیزی جز «سیاهه» نام‌ها نیست.
اما چیزی نمی‌گذرد که پس از «لسینگ» مسالۀ تسلط هنری بر تاریخ در کتاب Sturm und Drung به صورت امری آگاهانه پدیدار می‌گردد. کتاب گوته بنام Gotzvon Berlichingen نه تنها راهنمای شکوفایی جدید درام تاریخی است، بلکه تأثیر بلاواسطه و نیرومندی بر پیدایش رمان تاریخی در آثار «سروالتر اسکات»دارد. این رشد آگاهانۀ تاریخ‌گرایی که نخستین بیان تیوریک آن در آثار «هردر» به چشم می‌خورد، در موقعیت ویژۀ آلمان، در ناسازگاری عقب‌مانده‌گی سیاسی و اجتماعی آلمان با ایدیولوژی روشنگران آلمانی که با ایستادن بر شانه‌های اسلاف انگلیسی و فرانسوی خود پندارهای روشنگری را به سطح بالایی ارتقا داده بودند، ریشه دارد، در نتیجه، نه تنها تضادهای عمومی زیربنای کلِ ایدیولوژی روشنگری، آلمان با شدت بیشتری از فرانسه پدید می‌آمد، بلکه تخالف ویژه‌یی که میان پندارها و واقعیت آلمان وجود داشت، بسی بیشتر جلوه می‌کند.
در انگلستان و فرانسه مقدماتی اقتصادی، سیاسی و ایدیولوزیک و تکمیل انقلاب بورژوایی و برپایی یک دولت ملی، فرایند واحدی است؛ بنابراین، در نگرش به گذشته، هرچند میهن‌پرستی بورژوا-انقلابی شدید است و آثاری که می‌آفریند اهمیت دارد (مانند کتاب Henriad اثر «ولتر»)، اما به‌ناچار نگرانی اصلی انتقادی است که روشنگری از «غیر عقلایی» به عمل می‌آورد. در آلمان چنین نیست. در این‌جا میهن‌پرستی انقلابی علیه تجزیۀ کشور، علیه تجزیۀ اقتصادی و سیاسی کشوری به‌پا می‌خیزد که ابزار فرهنگی و ایدیولوژیک بیان خود را از فرانسه وارد می‌کند؛ زیرا در دربارهای کوچک آلمان هر اقدامی در راه فرهنگ و به‌ویژه شبه فرهنگ انجام می‌گرفت، چیزی جز تقلید برده‌وار از دربار فرانسه نبود. بدین سان، این دربارهای کوچک نه تنها مانعی سیاسی برای وحدت آلمان بودند، بلکه در برابر تحول فرهنگ که از نیازهای طبقۀ متوسط آلمان ریشه می‌گرفت، سدی به شمار می‌رفتند. شکل آلمانی روشنگری، ناگزیر درگیر برخوردهای شدیدی با این فرهنگ فرانسوی می‌شود و این نشان میهن‌پرستی انقلابی را حتا جایی که محتوای واقعی مبارزۀ ایدیولوژیک شکل سادۀ برخورد میان مراحل گوناگون توسعۀ روشنگری را دارد، حفظ می‌کند. (جدل لسینگ با ولتر)
نتیجۀ ناگزیر این موقعیت این است که آلمانی‌ها به تاریخ کشورشان روی می‌آورند؛ زیرا احیای عظمت ملی گذشته، تا حدودی به امیدهای تولد مجدد ملی قدرت می‌بخشد. یکی از وسایل مبارزه برای تحصیل این عظمت ملی، آن است که به دلایل تاریخی انحطاط و تجزیۀ آلمان توجه شود. و این دلایل به شکل هنری به تصویر درآیند. در نتیجه در آلمان که در سده‌های گذشته جزو عرصۀ دگرگونی‌های تاریخی نبود، هنر زودتر و به شکلی افراطی‌تر از آن کشورهای غربی که از نظر اقتصادی و سیاسی پیشرفته‌تر بودند، ظهور کرد.