نویسنده: مایکل دیردا /
برگردان: علی لاله‌جینی/

بخش سوم و پایانی/

آئورباخ در فصل‌های پایانی کتابش در مورد بعضی صحنه‌ها و شخصیت‌های شعر بحث می‌کند، و بار دیگر تأکید می‌کند که: «در اصل مجموعه‌یی طولانی از خودنگاره‌ها است، مجموعه‌یی روشن و کامل دربارۀ آن مردان، مردانی که پیش‌تر از این‌ها مرده‌اند، مردانی که تحتِ شرایط متفاوتی زیستند یا شاید هرگز نزیستند، ما چیزی می‌دانیم که اغلب از ما و از ذهنِ ما پنهان می‌ماند، چیزی دربارۀ خودمان و یا آن‌هایی که ما روزانه با آن‌ها در تماسیم: یعنی معنای‌ ساده‌یی که بر کلِ هستی‌ِ آن‌ها حاکم است و بدان نظم می‌بخشد.»
او تقریباً همیشه پی می‌برد که خودنمایان‌گری محصول یادآوری‌ِ کنش یا روی‌دادی قاطع است، و «این کنش یا روی‌داد است که سبب‌سازِ حالتِ شخصیت است.» دانته، برای نمونه، در جایی در دوزخ شاخه‌یی از یک درخت خشک‌شده را می‌شکند و صدای ضجه‌یی شنیده می‌شود. این ضجه از آنِ «پییر دله وینه» مشاور سرسپردۀ «فردریکِ دوم» است که به جُرمِ خودکشی محکوم شده است؛ «رفتاری غیرعادلانه در مقابل نفسِ عادلانۀ من.» با وجود این پییر دله وینه، مأیوس از اتهامِ خیانت، زنده‌گی‌ِ خویش را در خدمتِ به اربابِ زمینی‌اش سامان می‌بخشد، و تنها دلواپسی‌ِ واقعی و تقریباً رقت‌انگیزش ابهام‌زدایی از نام نیکِ خویش است: «و اگر یکی از شمایان به جهان باز‌گشت، بگذارید خاطره‌ام را تسلی دهد که هنوز زمین‌گیر است با ضربه‌یی که از رشک خورده است.»
استعدادِ دانته برای چنین وسواسی پیش‌تر از طریق استعاره‌ها، تشبیه‌ها و تصویرهایی بارز می‌شود که کمدیا را از نشاط شعری سرشار می‌کنند. در دوزخ، دوزخیان در تاریکی با چشمانِ نیم‌بسته نگاه می‌کنند؛ «همانند دوزندۀ پیری که با دقت به سوراخ سوزنش نگاه می‌کند.» ارواح در بهشت فقط گِردِ هم نمی‌آیند:
مثلِ حوضچه‌یی ساکن و زلال
ماهی‌ها به سوی‌ چیزی نزدیک می‌شوند که از برون می‌آید
طوری که فکر می‌کنند خوراک‌شان آن‌جاست
پس هزار شکوه، آری، و سوای آن
دیدم به‌سوی ما کشیده می‌شوند…
همان‌گونه که آئورباخ می‌گوید، همۀ جنبه‌های حیاتِ زمینی این‌جا در «کمدیا» وجود دارد، حتا اگر تنها در قدرت مفرطِ تشبیه‌های شاعر باشد:
غورغور غوک‌ها در شبان‌گاه، و
مارمولکی در کوره‌راه خیز برمی‌دارد،
ازدحام گوسفندان بیرون از حصارشان،
زنبوری نیشش را بیرون می‌کشد،
سگی پنجول می‌کشد؛ ماهی‌ها، شاهین‌ها،
نزول شب در نخستین روز از سفر دریایی؛
راهبی از اعترافات قاتلی استقبال می‌کند؛
مادری کودکی را از آتش‌سوزی نجات می‌دهد؛
قمری‌ها، لک‌لک‌ها؛ تندبادی تنۀ درختان را
به صدایی می‌شکند؛ صبحِ پوشیده از شبنم روستا در بهار،
سلحشوری تنها پیش می‌تازد؛
رعیتی سرگردان در رُم …
تقریباً هر سطر از شعر با انرژی و تقلا پیچ‌وتاب می‌خورد. «شعرِ دانته کش‌مکش دایمی با ابژه‌یی است که مستلزم فُرم است، کش‌مکشی سخت با موضوعی سخت.» در مجموع، «واقعیت و خواست، نظم و اقتدار با صلابتِ ابرانسان» جوهرِ سبکِ «کمدیا» را پدید می‌آورد.
آئورباخ، سال‌ها پس از انتشار «دانته: شاعرِ جهانِ سکولار»، قرار بود درکِ خود از کمدیا را، پیش از هر چیز از طریق مطالعۀ سنخ‌شناسی،‌ وسعت دهد؛ یعنی از طریق شیوۀ عملِ تفسیری روی‌دادهایی در انجیلِ عهدِ عتیق که روی‌دادهای عهدِ جدید را پیش‌گویی کرده و از آن خبر می‌دهد: «اولی حکایت از دومی دارد و دومی اولی را تحقق می‌بخشد.» گفته می‌شود سه روز اسارت یونس در شکمِ نهنگ، نمایان‌گر مسیح است در طول سه روز میان تصلیب و رستاخیزش. ‌آئورباخ، در یکی از جُستارِهای معروف و برجسته‌اش، «فیگورا» (۱۹۴۴، صحنه‌هایی از درامای‌ ادبیاتِ اروپایی، ۱۹۵۹)، تأکید می‌کند که هر دو عنصر، روی‌دادِ اصلی و روی‌داد بعدی که به مثابه‌ تأکید مجدد روی‌داد نخست درک می‌شود، به تنهایی تاریخی و واقعی و تمام و کمال هستند. هیچ‌یک تنها نمادین نیست.
او هرگز از این موضع که بی‌تردید جوهر کتابِ «دانته: شاعرِ جهانِ سکولار» است، عقب‌نشینی نمی‌کند. وقتی ما در بهشت با راهابِ (اژدهای تاریکی، زن فاحشه‌یی که در تصرف شهر اریحا به بنی اسراییل کمک کرد) عهدِ عتیق رو‌به‌رو می‌شویم، او بی هیچ تردیدی خویش است، زن فاحشه‌یی که به جاسوسانِ یوشع نبی در شهرِ اریحا کمک می‌کند، سپس به هنگام حملۀ یهودیان و تخریب شهر، خانۀ خود را با ریسمانی سرخ نشان می‌گذارد و از آن محافظت می‌کند. او هم‌چنین به چهره‌یی کلیسایی بدل می‌شود. همان‌گونه که آئورباخ در «نمادگرایی سنخ‌شناسانه در ادبیاتِ قرون وسطا» می‌نویسد: «منزل او به تنهایی، با تمام ساکنانش، از عذابِ ابدی مصون می‌ماند، همان‌طور که فقط کلیسای‌ مومنان، به وقتِ ظهورِ مسیح برای داوری‌ِ نهایی، در امان خواهد ماند.» آن ریسمان سرخ، اما، نشانۀ خونِ نجات‌بخش مسیح است.
هم «تقلیدگری» و هم «فیگورا» در طول دوازده سال استادی آئورباخ در دانشگاهِ استانبول نوشته شده‌ است. به سالِ ۱۹۳۵ نازی‌ها یهودیان را از مقام‌های آکادمیک محروم کردند و آئورباخ مجبور شد خارج از آلمان کاری دست‌وپا کند. (جالب است که آئورباخ برای تصدی این مقام با ویکتور کلمپرر، مولف دفترچه یادداشتِ زنده‌گی در آلمانِ دورانِ نازی‌ها: «من شهادت خواهم داد»، رقابت می‌کند.) آئورباخ در استانبول مجبور بود بدون دست‌رسی به کتاب‌خانه‌های دوران جوانی‌اش، که پر از کتاب‌های تحقیقی بودند، به خودِ متونِ ادبی توجه کند، و ما تا اندازه‌یی غنا و عظمت «تقلیدگری» را مرهون این محرومیت هستیم. آئورباخ پس از جنگ، مقارن اواخر دهۀ ۱۹۴۰، به امریکا مهاجرت کرد و سرانجام کرسی‌ِ استادی‌ِ زبان‌شناسی تاریخی رومیایی دانشگاهِ ییل را پذیرفت. «هری لوین» استاد دانشگاهِ هاروارد او را چنین توصیف می‌کند: «لاغر و تیره، مهربان تا حد کم‌رویی، با وجود این زنده و سر حال در محاوره.» در سال‌های آخر زنده‌گی، او بیش‌تر خود را با ادبیاتِ قرونِ وسطای اولیه مشغول کرد، بعضی از تحقیقاتِ او در نشریۀ «زبانِ ادبی و مخاطبان آن در دورانِ لاتین باستان و در دوران قرون وسطا» (۱۹۶۵) به چاپ رسید. آئورباخ در پیش درآمدی بر آخرین کتابش، که پس از مرگش به چاپ رسید، چیزی از یک شهادت‌نامۀ شخصی را عرضه می‌کند: «درکِ ماهیتِ ویژۀ یک عصر یا یک اثر، فهمِ ماهیتِ روابطِ میانِ آثار هنری و دورانی که در آن این آثار خلق شده‌اند، مشکلِ دایمی‌یی است که هر یک از ما، با منتها درجۀ تمرکز، باید تلاش کند آن ‌را برای خود و از زاویۀ دید خود بر طرف کند.»
این گزارۀ معنادار، که با آرزویی بزرگ شروع و با حسی متواضعانه‌تر دربارۀ آن‌چه که به واقع می‌توان انجام داد تمام می‌شود، ویژه‌گی‌ِ آئورباخ و ارزیابی‌ِ او از فعالیتِ دورانِ زنده‌گی‌ا‌ش را به نمایش می‌گذارد. برای این‌که مشکل است لحنِ اندوهناکِ او را در بیش‌تر آثارش، که به طرزی گزیرناپذیر بازتاب دهه‌های تاریکِ میانی قرن است، نادیده گرفت. وقتی که آئورباخ به سال ۱۹۲۹ «دانته: شاعرِ جهانِ سکولار» را نوشت، چیزی را ثبت کرد که تمدنِ اروپایی درست تا پیش از غلبۀ بربرها بر شهرِ انسان و خدا بدان دست یافته بود. این انسان‌گرای‌ بزرگ در سال‌های پایانی، همان‌گونه که در مقدمه‌یی بر زبانِ ادبی و مخاطبانش نوشت که «تمدنِ اروپایی به پایان خودش نزدیک می‌شود؛ به نظر می‌آید تاریخِ اروپا به مثابه موجودیتی متمایز به آخر می‌رسد.»
‌به نظر می‌رسد این اظهارِ نظر، چه خوب چه بد، بیش از هر وقت دیگر واقعی است. به علاوه دانته، برای خیلی از خواننده‌گانِ معمولی و هم‌چنین برای متخصصین دانشمند، هم‌چنان در قلۀ آن‌چه ما از تمدن و هنرِ اروپایی مراد می‌کنیم، ایستاده است. اریش آئورباخ، با برگشتن به اثرِ شگفت‌انگیز شاعر، قابلیتِ بینشِ عقل‌فریب و زیبای خویش را به نمایش می‌گذارد:
بر این اساس در حقیقت «کمدی الهی» عکسی از زنده‌گی‌ِ زمینی است: جهانِ انسانی با تمام گستره و ژرفای خود در ساختارِ جهان بعد از مرگ گِرد می‌آید و همان‌جا می‌ماند؛ کامل، بدون تحریف، با این‌همه محاط در نظمی ازلی؛ بی‌نظمی‌ِ امورِ زمینی پنهان نمی‌ماند یا کاسته و غیر مادی نمی‌شود، بل‌که با وضوحِ تمام حفظ می‌شود؛ با پایۀ محکمی در طرحی که آن ‌را در بر می‌گیرد و تا فراز همۀ احتمالات بالا می‌کشد. آموزه و فانتزی، تاریخ و اسطوره هم‌چون یک کلافِ سردرگم در هم تنیده‌اند… همین که آدمی از پس مرور کلِ کتاب برآید، صدها بند، با قافیه‌های درخشان و تقید و رهایی‌ِ بی‌وقفه، سبُکی‌ِ رویاگونۀ کمالی را بر ملا می‌کنند که مثل رقصِ موجودات غیرزمینی بر فراز سرِ ما در پرواز است.