محمد بهارلو / نویسنده و منتقد ایرانی

دولت‌آبادی، در مقام نویسنده، جنبه‌یی از قدرت نویسنده‌گی و به‌جاآوردن این قدرت از سوی خواننده‌گان آثار خود را تجربه کرده است که هیچ نویسندۀ ایرانی دیگری در زمان حیاتش تجربه نکرده است. حضور فعال و پیوستۀ او در عرصه‌های ادبی و فرهنگی، به‌ویژه در سه دهۀ اخیر، در حقیقت گونه‌یی دیگرگون در نظام ادبیات داستانی و نوع سخن ادبی پدید آورده است که به نظر من، عنصر روایت‌گری یا داستان‌سرایی در مرکز آن قرار دارد. شاید، به اصطلاح قدما، فضل تقدم در ابداع این نوع سخن ادبی با او نباشد اما قطعاً در جاانداختن و تثبیت آن بسیار مؤثر بوده است. او عملاً نشان داده است که ادبیات می‌تواند محدود نباشد و نویسنده حتا در زمان حیات حرفه‌یی کوتاهش قادر است از دایرۀ تنگ قلمروهای رایج پا را فراتر بگذارد و عرصه‌هایی را بیازماید که چه بسا از ذهن خود نویسنده هم نگذشته باشد.
با وجود این‌که دولت‌آبادی حوزه‌های گوناگونی از تیاتر و سینما و نقد و نظر و انواع ادبی را تجربه کرده، نوشتن رمان همواره در کانون فعالیت‌هایش قرار داشته است. واقعیت این است که پشتوانۀ شهرت او رمان است، و او پیوسته بر آن بوده است تا هویت خود را به عنوان رمان‌نویس تثبیت کند. رمان‌های او نه فقط با اقبال وسیع و کم‌سابقۀ خواننده‌گان و واکنش مشفقانۀ خیل شاعران و نویسنده‌گان پارسی مواجه بوده است، بلکه نظر خواننده‌گان و منتقدان و محافل ادبی غربی را نیز گرفته است؛ به‌طوری که آثار او در دو دهۀ اخیر بیش از هر نویسندۀ دیگری به زبان‌های زندۀ دنیا ترجمه شده است.
آن‌چه بیش از هر چیز دیگر برای من، به عنوان یکی از خواننده‌گان آثار دولت‌آبادی، اهمیت دارد  و با وجدان راحت می‌توانم آن را اعلام کنم، این است که او رمان فارسی را در خاک خشک سرزمین پهناور ایران نفوذ فراوان داده است، و شمار بسیاری از مردمان را به سلک خواننده‌گان و هواخواهان ادبیات داستانی معاصرِ ما درآورده است. از همین‌رو نکتۀ شایان توجه نیز کشف راز این قابلیت و نفوذ است. درحقیقت پرسش اساسی این است که دولت‌آبادی مقام و موقعیت خود را از کجا و به چه ترتیب کسب کرده است؟ پاسخ سرراست به این پرسش مقدر را، به‌ گمان من، باید در همان عنصر روایت‌گری یا داستان‌پردازی او جست؛ همان چیزی که از آن به جنبۀ اساسی رمان تعبیر کرده‌اند.
عنصر روایت‌گری یا داستان‌پردازی، به عبارت ساده، یعنی همان نقل داستان که ستون فقرات رمان را می‌سازد؛ این کلام «توتولوژیک» ـ یا همان‌گویی ـ که داستان باید داستان باشد، به این معنی است که نویسنده با ایجاد حالت تعلیق خواننده را در وضعی نگه دارد که تمایل و علاقۀ او به خواندن استمرار پیدا کند، و در نوعی بازیِ حدس‌زدن دایم از خودش بپرسد که‌: پس چه پیش خواهد آمد؟ این پرسش، به مقدار فراوان، اعتبار اثر ادبی را تضمین می‌کند. عکس این قضیه نیز صادق است؛ به این معنی که داستان ناقص است، در واقع داستان نیست اگر خواننده از خودش نپرسد که بعد چه پیش می‌آید. در حقیقت این پرسش نه فقط بر خواننده‌گان و منتقدان، بلکه بر وحشیان و دژخمیان و آدم‌خواران نیز کارگر می‌افتد. شهرزاد، مادربزرگ قصه‌گوی ما، در نمونه‌وارترین قصه در ادبیات جهان، یعنی «هزار و یک شب»، به حکم همین تمهید یا اعجاز است که از مرگ خلاصی می‌یابد و شهریار مستبد و خون‌ریز را از قربانی‌کردنِ دختران و کین‌خواهی جنون‌آمیزش باز می‌دارد و جهان ذهنی او را از بیخ دیگرگون می‌سازد.

دولت‌آبادی در مهم‌ترین آثارش «واقعیت داستانی» را، به عنوان محور روایت‌گری یا داستان‌سرایی، متفاوت از واقعیت شناخته‌شده و کمابیش رایج ادب داستانی ما به‌دست می‌دهد. بازنمایی او از واقعیت و کیفیت ارایۀ آن برای عامۀ خواننده‌گانش تازه‌گی و گیرایی دارد و آد‌م‌هایی که تصویر می‌کند به گونه‌یی است که انگار برای نخستین‌بار به صحنۀ ادبیات پا گذاشته‌اند، و شاید از همین‌رو است که قدری ناشناخته و غریب جلوه می‌کنند، و گاهی این تصور را پیش می‌آورند که گویی از ظاهرشدن در این صحنۀ جدید دست‌وپای خود را گم می‌کنند، و به گمان من، اغلب، همین دست‌پاچه‌گی آن‌ها را واقعی‌تر جلوه می‌دهد. او در مقام نویسنده، با نوعی غریب‌گردانی و غیرمترقبه‌گی خواننده را برمی‌انگیزد که کنجکاو باشد، و این انگیزش به‌ویژه زمانی حاصل می‌شود که روایت با گفت‌وگو به مقتضای متن درهم تنیده شده باشند؛ اتفاق فرخنده‌یی که البته در همه حال در اختیار نویسنده نیست.
از طرف دیگر، وجه امتیاز دیگر آثار دولت‌آبادی، قطع نظر از زمینه‌ها و فضاها و تنوع آدم‌پردازی، حس اجتماعی سرشته در آن‌ها است؛ به‌طوری که در نوشته‌های او، خط قاطعی میان زنده‌گی و ادبیات کشیده نمی‌شود و کش‌مکش‌های آدم‌های داستانی، به صراحت یا به‌طور تلویحی، با همان معیارهایی سنجیده می‌شوند که نویسنده در توصیف آدم‌های واقعی در زنده‌گیِ روزانه و داوری‌کردن در حق آن‌ها به کار می‌برد. این البته به معنای آن نیست که او ادبیات را به جای زنده‌گی می‌گیرد و یا اعتقادی به خلوص هنری ندارد. من مایلم این را به یک برداشت خاص از ادبیات، یا درواقع نقش نویسنده، تعبیر کنم، که هر نویسنده‌یی در هر دورۀ خاصی برای خود قایل است، یا باید باشد. واقعیت این است که دولت‌آبادی هیچ‌‌گاه نخواسته است تصور «انسانی»، یا به تعبیر پاره‌یی از منتقدان تصور رمانتیک، از خویشتن آفریننده را از دست بگذارد، و همواره آن را به نام فضیلت آفرینش ادبی حفظ کرده است. بنابراین او هیچ ابایی ندارد که به عنوان نویسنده مثلاً در متن دیده شود، یا حتا برای لحظاتی با آدم‌های داستان هم‌هویت یا همانند بشود.
راست این است که نویسنده، مانند همۀ افراد انسانی، اسیر هویت خویش است، و به هیچ‌وجه برای او ساده نیست که هویت خود را علی‌الاطلاق در اثرش نادیده بگیرد؛ هرچند آثاری که به قصد آزمایش‌گری و نوآوری نوشته می‌شوند، اصولاً هویت خود را از متن می‌گیرند، نه از نویسنده‌گان‌شان. شاید این حس حضور فریبندۀ نویسنده را برخی از خواننده‌گان نپسندند و از آن به نوعی صدای بیگانه یا مزاحم تعبیر کنند، و حتا این کیفیت موجب شود که آهنگِ خواندن متن شتاب بگیرد یا خواننده میان‌بُر بزند و با نگاهی به «سرخط» (بند)‌ها پیش برود. این وضعیتی است که در هنگام خواندن هر متنی، حتا خواندن نام‌آورترین متن‌های کلاسیک جهان، ممکن است پیش بیاید. متن‌ها از لحاظ خواننده‌گان خود «یک‌دستی» و «انسجام» ندارند.
مایلم این نوشته را با این پرسش رولان بارت به پایان برسانم: آیا کسی تا به حال پروست و بالزاک و تولستوی را واژه به واژه خوانده است؟ خود او سپس اضافه می‌کند که پروست بخت بلندی دارد که در هر بار خواندن آثارش، خواننده بخش‌هایی را می‌اندازد. منظور بارت این است که آن‌چه او را از خواندن پروست محظوظ می‌کند، صرفاً روایت یا ساختار متن نیست، بلکه در عین حال «سایش»‌هایی است که او به هنگام خواندن بر روی کلمات، بر سطح صاف کاغذ، پدید می‌آورد یا به ناگزیر برایش پیش می‌آید. می‌گوید: من می‌خوانم، نمی‌لغزم، سر بر می‌گیرم و باز سر فرود می‌آورم.