بخش نخست/

آیینۀ لیداسال El) espejo de Lida Sal) نامی است که آستوریاس در سال ۱۹۶۷ بر مجموعه‌یی از داستان‌های کوتاه خود نهاد. عنوان فرعی این اثر در ترجمۀ انگلیسی گیلبرت آلتر گیلبرت، «داستان‌هایی بر پایۀ اسطوره‌ها و افسانه‌های مایایی» (Tales based on Mayan myths and Guatemalan Legendes) نام دارد که از دل‌بسته‌گی ژرفِ او به فرهنگ بومی کشورش حکایت می‌کند. او پیش از این اثر در ۱۹۲۵ متن کتاب مقدس مایایی پوپول ووه (Popol Vuh) را به هسپانیه‌یی برگرداند و در ۱۹۳۰ کتاب افسانه‌های گوآتمالا (Leyendas de Guatemala ) را منتشر ساخت. او در هنگام اقامت ده سالۀ خود در پاریس و تحصیل و تحقیق در دانشگاه سوربن زیر نظر ژرژ ریمون به مطالعۀ انسان‌شناسی پرداخت که با علایق فرهنگ بومی، سرخ‌پوستی و ملی او ارتباط نزدیکی داشت. آن‌چه مجموعه داستان آیینۀ لیدا‌سال را به‌هم می‌پیوندد، عنصر جادو، استحاله، خرافه‌ها و پیوندهای فرهنگی است. از این مجموعه، تنها داستان کوتاه آیینۀ لیداسال به فارسی ترجمه شده که عنوان اصلی کتاب آستوریاس هست و از ترجمۀ بقیۀ داستان‌ها مانند خوآن مورچه خوار (Juan Anteater) و افسانۀ ناقوس ساکت (Legend of the Silent Bell) آگاهی ندارم.
من ساختار چیره بر داستان کوتاه آیینۀ لیداسال را تقابل‌های دوگانه (Binary Oppositions) یافته‌ام؛ زیرا بر این باورم که این ساختار نه تنها می‌تواند طبقات، کسان داستان، رخدادها، باورها و نگره‌های آنان را بهتر نشان دهد؛ بلکه با ساخت حاکم برشگرد ریالیسم جادویی داستان ـ که آمیزه‌یی از طبیعی و فرا طبیعی است ـ نیز هماهنگی دارد. تأکید بر این دقیقه بیش‌تر به این دلیل است که گاه به خطا تصور می‌رود نظریۀ ساخت‌گرای تقابل‌های دوگانه تنها به دیدگاه فلسفی مردم کشورهای مغرب‌زمین مربوط می‌شود که به قول رامان سِِلدِن به بررسی حضور نافذ منطق دوگانه (Binary Logic) در سخن غربی علاقه‌مند اند.(۱) این‌که شخصیتی حقوق‌دان مانند آستوریاس در مهد عقلانیت دکارتی در فرانسه به مطالعۀ فرهنگ‌های بومی امریکای مرکزی و جنوبی می‌پردازد، یک رفتار سمبولیک به شمار می‌رود. او ضمن بهره‌مندی از دستاوردهای خردگرایی در کشور دکارت، می‌کوشد میان فرهنگ استوار بر جادوگری، خرافه، اسطوره و آیین‌های باستانی پیش کلمبی و آن‌چه از دستاوردهای فرهنگی اروپا و از رهگذر هسپانیه، اروپای غربی و ایالات متحدۀ امریکا از چهار سده تا کنون به کشور خود یافته است، پیوندی خلاق ایجاد کند. راز جادویی بودن ریالیسم چیره بر ادبیات هسپانیه‌یی‌زبان امریکای لاتین در همین جمع اضداد و اجتماع نقیضین نهفته است. از نظر یک نفر غربی؛ میان گذشته و اکنون، بدویت و فراتمدن، خودی و غریبه، سرزمین‌های غربی و ماورای بحار، تقابل و تضادی هست. از دیدگاه آستوریاس و گارسیا مارکز، میان گذشته‌های تاریخی و امروز، میان بدویت اقوام و تمدن‌های آزتک، مایا، تولتک و تمدن امروز هیچ‌گونه تقابل خطرناکی وجود ندارد و عناصر فرهنگیِ گذشته و اکنون، بدوی و متمدن می‌توانند همزیستی مسالمت‌آمیزی با هم داشته باشند بی‌آن‌که وجود یکی ضرورتاً باعث نفی کلی دیگری شود. ریالیسم جادویی در ادبیات امریکای لاتین، حاصل همزیستی همین عناصر فرهنگی متقابل است. در نوشته‌یی با راهنمایی دکتر لیون لیتواک می‌خوانیم: «از نظر یک منتقد انگلیسی ـ امریکایی، اصطلاح ریالیسم جادویی، ابزاری می‌شود تا به یاری آن متن مورد توصیف را بیش‌تر متنی از آنِ «دیگری» بداند. افزون بر این، در تقابل میان دو جنبۀ «جادویی ـ واقع‌گرایی» یک متفکر اومانیست برای جنبۀ جادویی آن ارزش کم‌تری قایل است.» (۲) این دیدگاه به ما هشدار می‌دهد که با نگاه غربیان به ادبیات امریکای لاتین ننگریم و بکوشیم برای تقابلی که در سازه‌های فرهنگی ادبیات معروف به ریالیسم جادویی هست، دلایل تاریخی، فرهنگی و پسااستعماری بیابیم و همه‌چیز را در آن، تنها به محک عقلانیتِ غربی ارزیابی نکنیم.
۱٫ تقابل میان گذشته و اکنون: نوع نگاه نویسنده‌گان هسپانیه‌یی‌زبان امریکای لاتین در قبال گذشته‌های تاریخی خود پس از تهاجم نیروهای ماجراجو، غارتگر، سوداپیشه و متعصب هسپانیه‌یی در آغاز سدۀ شانزدهم به سرزمین‌های امریکای مرکزی جنوبی به فرهنگ غالب متفاوت است. برخی چون کارلوس کاستاندا، آستوریاس، گارسیا مارکز و پاز به این فرهنگ‌ها به دیدۀ اغماض یا تأیید ضمنی و آشکار می‌نگرند. بعضی چون فوینتس و بارگاس یوسا به آن نگاهی خُرده‌گیرانه دارند و کسانی چون بورخس فرهنگ‌های پیشاکلمبی را برنمی‌تابند و آن را با چهارچوب‌های فراتمدن امروز سازگار نمی‌دانند. آستوریاس از جمله نویسنده‌گانی است که فرهنگ مایایی کشور خود را پیش از حملۀ هسپانیه‌یی‌ها به رهبری «ِپدرو دِ آلوارادو» در ۱۵۲۴ ارج می ‌نهد و آثار او سرشار از تلمیحات به آیین‌ها، باورها، اسطوره‌ها و افسانه‌های اقوام باستانی گوآتمالایی است. در کتاب مقدس، باستانی و اسطوره‌یی قوم مایا به نام «پوپول ووه» آمده است که یکی از ایزدان کهنسال به نام شموکانه پس از آسیاب کردن ذرت، چهار انسان نخستین را از آن می‌آفریند؛ انسان‌هایی که «به خلاف نوع چوبین قبلی، دانش و ادراک قابل توجهی دارند و به درستی آفریننده‌گان خود را سپاس می‌گویند.» (۳) چنان‌که اشاره کردیم، آستوریاس نه تنها کتاب مقدس پوپول ووه را به زبان هسپانیه‌یی ترجمه کرده، بلکه رمانی با عنوان مردان ذرت (Hombres de Maíz) دارد که در سال ۱۹۴۹ منتشر ساخته است. آثار آستوریاس به این اعتبار، تلاقی‌گاه گذشته‌های اسطوره‌یی و دین و آیین‌های مسیحی کاتولیک پس از ورود هسپانیه‌یی‌های فاتح است. منتقدی نوشته است: «در هر داستانی که من در مورد تعامل میان گوآتمالای کنونی و گذشته‌های اسطوره‌یی این کشور خوانده‌ام، نوعی درک و قبول فاتح اجتناب‌ناپذیر می‌نماید. تاریخ گوآتمالا تنها از رهگذر استعارۀ فاتح و استعارۀ مرگ، باززایی و بازیافت تدریجی قطعات پراکندۀ نامتقارن می‌تواند درک شود.» (۴)
در آیینۀ لیداسال برخی کسان، رمزی از گذشته‌های اساطیری مردم گوآتمالا هستند و بعضی نیز این گونه باورها، آیین‌ها و اساطیر را انگارهایی مربوط گذشته‌های فراموش‌شده می‌دانند. برجسته‌ترین ‌شخصیت در این داستان، گدای کوری به نام «بنیتو خوخون» است که باید رمزی از خدایان و جادوگران قوم مایا پنداشته شود. او از تولد فرزندان نامشروع و ازدواج ناکردۀ مردان و زنان روزگار خود ناخرسند است و اعتقاد دارد که بی‌بندوباری در روابط زن و مرد و تن‌زدن از ازدواج، نگران‌گننده و گناهی بزرگ است. قرار است به مناسبت عید مریم کرمِلی، جشن کارناوال برگزار شود و گروه رقصنده‌گان و نوازنده‌گان با ضرب طبل‌ها پای‌کوبان از کوچه‌ها و محله‌های روستا عبور کنند. برای تهیۀ لباس قهرمانان جشن، به دخترانی نیاز است که این لباس‌ها را آماده کنند. این لباس‌ها را معمولاً دختران دمِ‌بختی باید تهیه کنند که در جست‌وجوی شوهر اند. «بنیتو» ـ که هدف از برگزاری این جشن را رمزی از آیین ازدواج و باروری می‌داند ـ می‌گوید: «چه‌طور می‌خواهی به من بقبولانی که هیچ زنی پیدا نمی‌شود که در تهیۀ لباس این قهرمانان داوطلب باشد؟ مخصوصاً در این عهد و زمانه که مردها به آسانی زیر بار یوغ ازدواج نمی‌روند… امروزه بسیار کم ازدواج می‌کنند، اما بچه برای غسل تعمید فراوان است؛ چیزی که نشانۀ خوب زمانۀ ما نیست. همۀ مردهای عزب، صاحب اولاد فراوان‌اند.» (۵)
بنیتو دوست دارد که فالوتریو مسوولیت تهیۀ لباس را برای قهرمان جشن به او واگذارند: «اگر این احسان را بکنند و کار را به من واگذارند، همۀ زنان داوطلب را از کنج خانه بیرون می‌کشم… دختران دم‌بخت فراوان‌اند. فراوان‌اند دخترانی که به سن ازدواج رسیده‌اند.» (ص۱۰۹) در برابر، فالوتریو رمزی از کسانی است که اعتقاد دارند با همه‌گانی شدن دانش ‌نو، عصر آیین‌های گذشته و اسطوره‌یی سپری شده و به جای قهرمانان و شخصیت‌های حقیقی، می‌توان از جادوگران و بدل‌کاران استفاده کرد؛ یعنی کسانی که تنها نقش قهرمانان کارناوال را انجام می‌دهند. او می‌گوید: «دیگر عصر این عقاید کهنه، گذشته است. امروزه با این چیزها که مردم می‌دانند دیگر چه کسی است که به این خرافات ایمان داشته باشد و به امید بخت‌گشایی نذر کند که برای لباس قهرمانان جشن مریم عذرا صدقه بدهد؟» (ص۱۰۹)
بنیتو در تنها رستورانت محقر روستا، دختری ظرف‌شوی را می‌یابد که بر جوانی خوش‌سیما و به‌اندام و مرفه به نام «فلی پیتو» مهر افکنده، اما خود به‌خاطر فاصلۀ طبقاتی حتا به پاسخ سلام او هم امیدی ندارد. او چون گفت‌وشنود این دو شخص را می‌شنود، امیدوار و حاضر می‌شود کار تهیۀ لباس قهرمان جشن را ـ که تا چند روز دیگر برگزار می‌شود ـ به عهده گیرد. او امیدوار است که جادویی که در تهیۀ لباس به کار می‌برد، جوان گردن‌فراز را با وی بر سرِ مِهر آورد. رفتار جادویی دختر جوان، در باورهای آیینی مایایی ریشه دارد: «مخصوصاً خواستم بدانم که آیا ممکن است یکی از لباس‌های سحرآمیز را به من بسپارید و آن پسر بی‌وفا را پیدا کنید تا در روز جشن مریم عذرا، آن را به تن کند؟ موضوع اصلی این است که پسر در لباس «قهرمان جشن» یعنی همان لباسی که من برایش می‌فرستم، ظاهر شود. بقیۀ کارها را جادو خودش انجام خواهد داد.» (ص۱۱۱)
بنیتو برای انجام مأموریت خود به خانۀ «دون فلیپ» می‌رود تا نظر «فلی پیتو» را در مورد قبول یا رد «شاهزادۀ قهرمان جشن» بپرسد. جوان مغرور و امروزی به نشانۀ بیزاری از این مراسم، آب دهان خود را بر زمین می‌اندازد و آن را نقشه‌یی از پیش تعیین شده می‌داند: «هر وقت که حالی عصبی می‌یافت، تف می‌انداخت». بنیتو با آرامش خاطر برای او توضیح می‌دهد: «فرصت داری که خوب فکر کنی؛ البته به شرطی که زیاد طول نکشند، چون که جشن بسیار نزدیک شده است. جان من، فکر کن و اگر قبول کردی، باید لباس را امتحان کنی تا خوب اندازۀ تنت باشد و پس از آن بر آستین‌هایش یراق شاهزادۀ قهرمانان جشن دوخته شود.» (ص۱۱۶)
۲٫ تقابل میان نسل‌ها: در این داستان، شواهدی بر تقابل میان دو نسل امروز و پیش هست. این شکاف، تنها به سال‌های عمر افراد محدود نمی‌شود؛ بلکه نشانه‌یی از شکاف عقیدتی نیز هست. با این‌همه، نویسنده قطبی فکر نمی‌کند و پندار، گفتار و کردار کسان داستان را به جنسیت، ذهنیت و چندوچون باورهای آنان مشروط می‌کند.»فلی پیتو» به هنگام سواری، بر اسب می‌نشیند که با سن و سال و تحرک وی تناسب دارد؛ در حالی که پدرش «دون فلیپ» بر قاطر می‌نشیند که آهسته‌تر می‌رود. آن یک همیشه از روی اسب بر زمین می‌پرد و این یک، به آهسته‌گی از قاطر پایین می‌آید. آن یک با اسب از نرده‌ها می‌جهد و میله‌ها را می‌اندازد و این یک، میله‌ها را یک‌یک جمع کرده سر جایش می‌نهد: «با اسب از روی نردۀ چوبی ـ که دو میلۀ بسیار بلند و بسیار خطرناک بود ـ جستی زد و به خانه وارد شد و در میان قدقد مـــرغ‌های وحشت‌زده و واق‌واق سگ‌ها و پرپر زدن کبوترها، به سرعت نیم‌دایره‌یی را دور زد؛ آنگاه دهانۀ اسب را کشید. سم آهنین اسب از روی سنگ‌های حیاط جرقه بیرون می‌کشید… چند دقیقۀ بعد سروکلّۀ دون فلیپ سوار بر «سامارتین» پیدا شد. سامارتین، قاطری سیاه و رام بود. فلیپ بسیار آرام از مرکب به زیر آمد تا میله‌های واژگون شدۀ در را بر جایش بگذارد. بی‌هیچ سروصدایی پیش رفت.» (ص۱۰۶) مادر، به دلیل سالمندی با این اندازه تحرک و خطر کردنِ پسر خود در اسب سواری موافق نیست، اما نمی‌تواند آشکارا آن را بروز دهد: «این نوع کارهای عجیب و غریب موافق میل مادر نبود.» (ص۱۰۶)
وقتی بنیتو به جوان خوب‌رو پیشنهاد می‌کند عنوان شاهزادۀ قهرمانان جشن را بپذیرد، فلی پیتو در آغاز به دلیل بی‌باوری به این گونه آیین‌ها به نشانۀ بیزاری، آب‌دهان بر زمین می‌اندازد؛ با این‌همه آن را می‌پذیرد و حاضر می‌شود برای گفت‌وگوی بیش‌تر با بنیتو به همان رستوران محقر روستا بیاید؛ بی‌آن‌که بداند دختر جوانی که در کنارش به او خدمت می‌کند و از خود بی‌خود شده، همان دختری است که با رفتار جادویی خود می‌خواهد او را به خود جلب کند. آن‌چه این جوان را به قبول شرکت در جشن برمی‌انگیزد، بی‌گمان اشتیاق برای ازدواج نیست؛ بلکه تحقق جاه‌طلبی، ارضای حس خودخواهی و ماجراجویی اوست که با اسب‌دوانی‌اش تناسب دارد: «باشد. برای این‌که وقت تلف نشود، من می‌روم ببینم می‌توانم پیش از این‌که شب شود، قاطر رامی پیدا کنم.» (ص۱۱۷)
۳٫ تقابل میان عناصر طبیعی و فراطبیعی: آستــوریاس یک ریشه در واقعیت، تاریخ، عینیت و مردمی دارد که حرمت‌شان را پاس می‌دارد. هم از این‌روست اگر در سال ۱۹۲۰ در تظاهرات اعتراض‌آمیز بر ضد حکومت شرکت می‌کند و رنج سال‌ها تبعید از کشور را به جان می‌خرد و در سال ۱۹۴۹ در رمان برجسته‌اش آقای رییس‌جمهور (El Señor Presidente) تصویری واقع‌بینانه و اعتراض‌آمیز از دیکتاتور گوآتمالا، رییس‌جمهور «استرادا کابره را» (Strada Cabrera) ارایه می‌دهد و در آن رمان و نیز در داستان کوتاه مورد بررسی، در کنار طبقات پایین و حاشیه‌نشین از آنان دفاع می‌کند. در رمان کوتاه توروتومبو از ترور رییس‌جمهور و دیگر همراهان وی به وسیلۀ یک شبکۀ انقلابی اظهار خشنودی و آزادی می‌کند و داستان را با لحنی جانب‌دارانه و تأییدآمیز چنین پایان می‌دهد: «ملت با پیروزی و با آهنگ توروتومبو بر کوه‌های کوه‌هایش بالا می‌رفت. بر سر پرهایی داشت که هیچ گِردبادی آن را خم نکرده بود و در پا، کفش‌هایی داشت که هیچ زمین‌لرزه‌یی آن‌ها را نفرسوده بود.» (ص۱۰۰)
با این‌همه، آستوریاس به گونه‌یی عرفان مایایی هم باور دارد؛ عرفانی که طبعاً با منطق عقل سازگار نیست. به باور برخی منتقدان، حضور عنصر فراطبیعی (Supernatural) در ریالیسم جادویی بیش‌تر به بدویت ذهنیت بومی و جادویی اقوام بدوی مربوط می‌شود که در تقابل با خردگرایی اروپایی از چند قرن پیش تا کنون قرار می‌گیرد. به نوشتۀ «رِیورزاس کانی» (Ray Verzasconi) «ریالیسم جادویی، تجلی واقعیت دنیای نو است که به طور ناگهانی با عناصر عقلانی فراتمدن اروپایی و عناصر غیرعقلانی امریکای بدوی آمیخته است.» (۶) به بیان دیگر، باورهای جادویی، پیش‌گویی‌ها، نگره‌های خرافی و تأثیر رقص‌های جادویی از یک‌سو در باورهای سرخ‌پوستان گوآتمالا ریشه دارد و از سوی دیگر، با عناصری از باورهای دینی مسیحیت (مریم عذرا) تلفیق یافته است. چنین تلفیقی بر خلاف نظر «میشل مازا» ـ که سورریالیسم چیره برآثار آستوریاس را با نقاشی‌های سالوادور دالی نقاش هسپانیه‌یی مقایسه می‌کند ـ (۷) تنها آمیزه‌یی خلاق از واقعی و خیالی در نقش‌های «دالی» نیست؛ بلکه تلفیق عناصر ناهمگون میان فرهنگ پیشااستعماری و فراتمدن معاصر در گوآتمالاست.