بخش چهارم و پایانی/

شعر دوم به نام «لیدوکایین» از آرزو احمدی است:
لیدوکائین
«کرخت از نگاه سرد و خیس‌ات/ پیچ می‌خورم/ دوربرگردان رویت را./ ازین آدمک‌های برفی/ شالی به‌ گردن هیچ/ ترانه‌ای نمی‌پیچد/ نه‌ سطلی بر سر خاطره‌ای/ و شر شر بارش این روزمرگی/ سُر می‌خورم/ بیراهه‌ی تلخ بی‌حس/ شده‌ات را./ ها نمی‌کنم/ دستان کاسۀ یخی‌ام/ که شربت شکرخورده‌ات/ به‌ ناخن‌های لاکی‌اش هم می‌زند هم،/ بخار نمی‌گیرد/ شیشه‌ی سرخ و آبی صورتکم/ چند قطره بیشتر، لطفا…/ لطفا./ طعم سگی این لیدوکائین مزخرف/ خون مردگی آرواره‌ی آوار شده‌ام را/ با زبان ریزی‌های خیالی پشت بوق اشغالی این زنگ لعنتی./ پس می‌زند…/ پس می‌زنم…/ پس می‌زنی/ و پس ام/ و آغوشت/ عمق آن اتفاقی/ که از آن نیافتادم را از بر بود/ در حال انجماد و تجزیه‌ی آخرین، های درین انگشتان لُخت/ و لختگی لَخت این یک تن بی تن/ و چشمانت/ چشمانت آن سقف پر از دودکش»
این شعر واگویی به مخاطبی‌ست ‌که مخاطب ساکت است. شاید شخصیت شعر دارای دوپاره‌گی شخصیتی است. بنابراین شعر می‌تواند فقط یک واگویی باشد که شاعر یا شخصیت/ راوی شعر بین شخصیت دوپارۀ خود درگیر است.
شعر نسبتاً رابطۀ عمودی-روایی دارد. آنچه‌ که این شعر را می‌تواند در بسته‌بندی پساساختار و پست‌مدرن قرار بدهد، رابطه و مناسبات دالی این شعر و شخصیت مالیخوالیای شعر است. شخصیت/ راوی شعر مالیخولیا است. درگیر مناسبات رمانیتک سیاه است.
واژه‌هایی ‌که در این شعر به‌کار رفته ‌است، مناسبات سرراست، مصداقی و ارجاعی ندارند. واژه‌ها در رابطه‌های دالی خود مطرح است ‌که از نظر نشانه‌شناسی چندان قابل تقلیل به مناسبات مدلولی نیست. شعر در کل از زبان جانشین استفاده کرده ‌است. این زبان جانشین قابل تقلیل به جانشین استعاری نیست. جانشین‌ها برای خود در شعر هویت دال‌هایی را پیدا کرده ‌است ‌که در رابطۀ درون‌متنی مناسبت برقرار کرده‌اند. مهم‌تر از همه زبان کنایی زنانه‌ی شعر است ‌که رابطه‌های خلاقانه و تداعی‌گرانۀ چندسویه می‌تواند برقرار کند که نیش‌دار باشد. در شعر به‌نوعی خاطرۀ عاشقانه و مفهوم عشق به چالش کشانده می‌شود. در شکست خاطرۀ عاشقانه، پایان عشق و رابطه قرار می‌گیریم.
آنچه که در شعر لیدوکایین بیشتر جنبۀ پساساختاری پیدا می‌کند، رابطه‌های خلاقانۀ دالی واژه‌ها است. این واژه‌ها به‌عنوان دال از رابطه‌‌های مدلولی خود رها می‌شوند؛ در رابطۀ دالی همنشین می‌شوند که همنشینی آن‌ها در زبان خودکار و در شعرهای بیانگرانه چندان ممکن نیست: «پیچ می‌خورم دوربرگردان رویت را.» «از این آدمک‌های برفی/ شالی به گردان هیچ ترانه‌ای نمی‌پیچد/ نه سطلی بر سر خاطره‌ای/ و شر شر بارش این روزمرگی/ سر می‌خورم/ بیراهه‌ی تلخ بی‌حس شده‌ات را.» این واژه‌ها (دال‌ها) خیلی خلاق بی‌مناسبت مدلولی، کنار هم همنشین شده‌اند. بنابراین ما از دالی به دالی پرتاب می‌شویم.
«پس می‌زند…/ پس می‌زنم… پس می‌زنی/ و پس‌ام/ و آغوشت/ عمق آن اتفاقی/ که از آن نیفتادم را از بر بود». که از آن نیفتادم را از بر بود؛ خواننده را غافلگیر می‌کند. همنشینی نیفتادم با از بر بود نیز گذر از مناسبات منطقی و پیش‌فرض‌های معنایی زبان را در پی دارد. پس با فعل‌های می‌زند، می‌زنم و می‌زنی، تداعی‌های چندمعنایی خلق می‌کند که موجب درگیری ذهنی می‌شود.
مناسبات تشبیهی خلاق نیز در این شعر مطرح است. خلاق به تعبیر آندره برتون که دو چیز ناهمسان به‌هم جرقه می‌زند و به تصویر می‌انجامد: «چشمانت آن سقف پر از دودکش» و «با زبان‌ریزی‌های خیالی…».
در کل آنچه ‌که در این شعر مطرح است، مناسبات خلاق دال‌ها و ذهن خلاق شاعرانه است‌ که پیش‌فرض‌های زبانی ما را دچار چالش می‌کند. با شاعری طرفیم، ذهنی دارد که می‌تواند بین دال‌ها رابطه‌های خلاق برقرار کند؛ مرزبندی مدلولی واژه‌ها را به‌هم بزند. این توانایی تخیلی برای یک شاعر خیلی توانایی است.

شعر سوم از مقصود حیدریان است:
«از بیزاری شروع می‌شوی/ راهت به شانه‌ات/ چاهت در پای من/ این کفش در عمق زمین چه کار می‌کند؟
دست‌هایت درختان را خورده/ سینه‌ات خورشید را/ قلبت نمی‌سوزد/ ولی آتش می‌زایی/ در شهری که دهان مردم بوی نفت می‌دهد
از تلخی تو/ قبرغه‌ام را تف کرده‌ام/ پهلو می‌خورم/ به ابری که در استخوانم خواب رفته/ دهانم را سوار سیلاب می‌کنم/ گاوهایی را که جویده‌ام/ باید از گلویم فاصله بگیرند
تا مرگ‌ همین‌قدر می‌توان رفت
دلم گرفته/ از دردی که راه می‌رود در خون/ از کوهی که جیب‌هایش را پُر از سنگ کرده‌اند/ از دهانی که دروغ می‌گوید در برابر نان
راهی‌که قله‌ای راه خورده‌/ چشم به کفش مردم دوخته…»

در این شعر شاعر تلاش دارد که منطق نحوی و معنایی زبان را به‌هم بزند. بنابراین می‌توان بوطیقای درونی شعر را پساساختار در نظر گرفت. شعر از زاویۀ دید دوم‌شخص با یک سطر شاعرانه شروع می‌شود: «از بیزاری شروع می‌شوی» در سطر دوم و سوم تلاش بر این است ‌که منطق معنایی به‌هم زده ‌شود: «راهت به شانه‌ات/ چاهت در پای من». از کسی اگر بپرسیم راهت به شهر، راهت به ده، راهت به کوه و… درست است؟ پاسخ این است ‌که درست است. اما اگر بپرسیم راهت به شانه‌ات درست است. شاید بگوید درست نیست.
بحث این است ‌که در هر شعر هر رویدادی می‌تواند اتفاق بیفتد؛ آن‌هم در شعر پساساختار و پست‌مدرن. بیدل می‌گوید «رگ گل آستین‌شوخی کمین صید ما دارد…» این رگ گل آستین‌شوخ طبق شگرد استعاره قابل توضیح است. «هزاران نرگس از چرخ جهان‌گرد/ فروشد تا برآمد یک گل زرد» این بیت نیز بنا به شگرد استعاره قابل توضیح است. شعر سنتی معناگرا است. توقع و چشم‌داشت این است ‌که معنای شعر چیست.
اما شعر پساساختار، زبان‌گرا است؛ حتا فرم‌گرا نیز نیست. هنگامی ‌که مناسبات معنایی زبان را به‌هم می‌زنیم، رابطۀ بین واژه‌ها (دال‌ها) را چگونه برقرار باید کرد؟ توقع ما دیگر پرسش از معنا نیست؛ بلکه توقع از بازی دال‌ها است. مناسبات راهت به شانه‌ات و چاهت در پای من را معنایی در نظر بگیریم یا بازی خودکار دال‌ها به ‌اساس بوطیقای شعر پست‌مدرن؟
فکر می‌کنم شعر در وسط بوطیقایی پساساختار و ساختارگرایی می‌ماند. بند نخست شعر با سطر پرسشی پایان می‌یابد: «این کفش در عمق زمین چه کار می‌کند؟» اگر تأویل معنایی کنیم: کفش را بنا به مناسبت جز و کل، اسم جز بدانیم که مراد از کل است. یعنی از انسانی کفشی مانده ‌است.
زاویۀ دید دوم‌شخص در بند دوم شعر تغییر نمی‌کند: «دست‌هایت درختان را خورده/ سینه‌ات خورشید را/ قلبت نمی‌سوزد/ ولی آتش می‌زایی…». دست‌هایت درختان را خورده‌اند نیز منطق معنایی زبان را به‌هم زده ‌است. اما در این به‌هم‌زدن منطق معنایی زبان؛ دال‌ها فعال نمی‌شوند که خلاقیت و اجرایی‌شدن خود را به نمایش بگذارند. واژه‌ها چندان از کارکرد مدلولی خود جدا نمی‌شوند. در سطر «دست‌هایت درختان را خورده» دست ما را به دست ارجاع می‌دهد، درخت ما را به درخت ارجاع می‌دهد؛ فقط فعل «خورده» غیرمعمول اتفاق افتاده ‌است. این غیرمعمول اتفاق افتادن فعل، مناسبات مدلولی واژه‌های قبل از خود را تهی نمی‌تواند.
در بند سوم به‌نوعی زاویۀ دید به اول‌شخص تغییر می‌کند. اما با بندهای قبلی، مناسبات معنایی دارد: «از تلخی تو/ قبرغه‌ام را تف کرده‌ام/ پهلو می‌خورم/ به ابری که در استخوانم رفته/ دهانم را سوار سیلاب می‌کنم/ گاوهایی را که جویده‌ام/ باید از گلویم فاصله بگیرند» این بند خلاق‌ترین بند شعر است ‌که نسبتاً واژه‌ها به عنوان دال‌ها شناور شده‌اند.
بند چهارم یک سطر است؛ به‌‌گونه‌یی فاصله بین بندهای قبلی و بعدی است: «تا مرگ همین‌قدر می‌توان رفت». این سطر را می‌توان سطر پایانی شعر در نظر گرفت. زیرا ارجاع می‌دهد به بند قبل از خود؛ به‌نوعی حرکت معنایی شعر متوقف می‌کند.
دو بند بعدی شعر بنا به شناسۀ «م» که به اول شخص رجعت می‌کند، می‌توان ارتباطی بین این بند با بندهای قبلی در نظر گرفت: «دلم گرفته». در بند سوم اتفاق‌ها از «از تلخی تو» آغاز می‌شود؛ یعنی از «تو». اما در دو بند آخر؛ دل شخص‌اول شعر «از دردی که راه می‌رود در خون/ از کوهی ‌که جیب‌هایش را پُر از سنگ کرده‌اند/…» گرفته می‌شود.
بنابراین نه بندهای شعر آن‌قدر رها از هم اند که پاره‌پاره خوانده ‌شوند و جهش‌های نشانه‌شناسی داشته ‌باشند و نه آن چنان‌که لازم است، بندها با هم مناسبت دارند. عرض کلی‌ام این است‌ که این شعر حیدریان از نظر بوطیقایی بین سفید و فراشعر گیر کرده ‌است؛ یعنی در مرحله‌های عبوری قرار دارد.

اگر بخواهیم پایانی به این نوشتار در نظر بگیریم؛ این سخن را قابل تأکید می‌دانم که روزگار ما روزگار کثرت بوطیقا است. کثرت بوطیقا به این معنا که دیگر ما مانند کلان‌روایت‌ها کلان‌بوطیقا و زیبایی‌شناسی‌های فراگیر نداریم. حتا هر شعر می‌تواند که بوطیقای خود را بنا به مناسبات درونی خود بسازد؛ اما اگر شعر توانشِ خلاقیت و بازی را در مناسبات درونی خود داشته ‌باشد و پرورانده ‌باشد.
بنابراین در روگار معاصر، ما با شعر به ‌عنوان امری واحد طرف نیستیم، با کثرتِ گونه‌های شعر طرف ایم. این تنوع کثرت شعر می‌تواند این نظریه را تداعی کند که گروهی متنی را شعر بداند و گروهی نداند. اما بهتر این است ‌که فهم خود را نسبت به کثرت بوطیقایی گونه‌های شعری توسعه بدهیم تا گرفتار حکم صادر کردن و قضاوت‌های کلی، یک‌جانبه و غیردموکراتیک نشویم. دموکراسی کثرت گونه‌های شعری و متن‌های ادبی را درک کنیم و بپذیریم.
این سه شعر را برای این با این‌همه حاشیه (به ‌نوعی نظریه‌پردازی را نیز در پی داشت) خواندم تا توانسته ‌باشم مبنای نظری برای توسعۀ فهمِ کثرت بوطیقاها و گونه‌های شعری مطرح کنم. زیرا هنوز در افغانستان برداشت و فهمِ ما از شعر و ادبیات تحول و توسعه پیدا نکرده ‌است؛ به‌نوعی با پیش‌فرض‌های سنتی نسبت به چیستی واحد جوهری شعر و ادبیات درگیریم. از آن‌جایی‌ که این سه شعر، نمونه‌های تازه در شعر معاصر افغانستان می‌توانند باشند؛ لازم دیده‌ شد تا حاشیۀ نظری برای فهم رویکرد و بوطیقای شعرها نیز مطرح شود.