طبق تعریفی که فرهنگ مریام وبستر از واژۀ Hagiography (سیره‌نویسی، کتاب سیره) ارایه داده، کتاب سیره کتابی‌ست دربارۀ زنده‌گی یک انسان به گونه‌یی که آن را بهتر از آنچه بوده یا هست، نشان دهد. روی هم رفته، «زنده‌گی جای دیگری استِ» میلان کوندرا یک ضدِ سیره دربارۀ زنده‌گی شاعر جوانی است به نام یارومیل. کوندرا هستۀ‌ مرکزی زنده‌گانی شاعرانی چون رمبو، شِلی و لرمانتوف را بیرون کشیده تا تصویر یک شاعر تغزلی نوعی (در اینجا یارومیل) را بیافریند، اما این هستۀ‌ پنهان که بناست آشکار شود، چیست؟ پاسخِ این سؤال چیزی نیست جز حضور یک مادر مطالبه‌گر. نوع خاصی از زن که در انزوای محرومیت جسمی و بی‌بهره از عشقی نامشروط، تلاش می‌کند تا امیال ارضا نشده‌اش را در پیکر پسرش تحقق بخشد. مادر یارومیل، که همسر مهندسی ناخشنود از ازدواج است، در تخیل خود یارومیل را به عنوان آفریدۀ خویش در نظر می‌گیرد، به خود همچون مادری اثیری می‌نگرد و مادرانه‌گی‌اش را شبیه مریم باکره می‌داند و ترجیح می‌دهد که آپولون را (که الهۀ نور، خورشید، حقیقت و پیش‌گویی، شفا، بلا، موسیقی، شعر و چیزهای دیگر است) الگوی یارومیل به حساب آورد: «مادر شاعر [یارومیل] تمایل زیادی داشت که اسم فرزندش را آپولون بگذارد، چون این اسم برای او حکم کسی را داشت که پدرش آدمی‌زاد نیست، اما می‌دانست که پسرش با چنین اسم باعظمتی، زنده‌گی سختی خواهد داشت و مثل خود او مضحکۀ عام خواهد شد، بنابراین به ‌دنبال یک اسم چک گشت که شایستۀ این خدای جوان یونان باشد و به یاد اسم یارومیل افتاد» (یعنی کسی که عاشق بهار است یا کسی که محبوب بهار است).
با این تصویر خیالی مادر به‌ دنبال آن است که از معایب و نقایصش بگریزد؛ این هویت خیالی در حقیقت حاصل همذات‌پنداری او با تصاویر ذهنی‌یی است که او خودشیفته‌وار دوست دارد خویشتن را بدان شکل ببیند تا خود آرمانیِ خویش را بسازد و بدین‌سان به تجربۀ هویت خود در ساحت خیالی به تعبیر لاکان دست یابد، اما این هویت هر لحظه در تعارض با واقعیت عینی جسم محروم اوست. در حقیقت تضاد بین دو تجربۀ هویتی خودآرمانی و خودآرمان اساس سرگشته‌گی و اضطراب بنیادین مادر است و او تلاش می‌کند تا این تضاد را در وجود (به ظاهر) واحدِ پسرش حل‌و‌فصل کند.
معمـا
از گذر سرنوشتی که مادر بر یارومیل تحمیل کرده، کودک قافیه‌ساز وی تبدیل به شاعری نوجوان می‌شود، اما در قیاس با مادری که عاجزانه رمانتیک است، یارومیل چندان احساساتی به‌ نظر نمی‌رسد؛ همان‌طور که از داستان او دربارۀ شخصیتی خیالی به نام زاویه برمی‌آید، ذوق وی نوید شاعر و نویسنده‌یی آینده‌دار را می‌دهد. قهرمان خیالی یارومیل، زاویه، به سوی پنجرۀ خانۀ معشوقش می‌پرد، اما در مواجهه با جهان واقعی، قهرمان تغزلی-تخیلی او فرصتی ندارد به آرزوهای اودیپی خویش دست یابد. استیلای نام پدر (که در جامعه، قوانین و هنجارهای آن تجلی می‌یابد) امکان تحقق آرزوهایی از این دست را از میان می‌برد و تنها راهی را که پیش‌روی یارومیلِ شاعر می‌نهد، طغیان علیه نظم موجود (و به اعتباری پدرکشی) است. کوندرا درست در دل این تعارض است که معمای خود را مطرح کرده و ما را با همزیستی مسأله‌آفرین میان «دیدگاه تغزلی» و «جنبش‌های انقلابی» روبه‌رو می‌کند؛ رابطه‌یی میان تغزل و انقلاب. بدین‌سان، این به ظاهر رمانِ رشد و کمالِ یک شاعر نوجوان، روایتی از ورود تغزلی یارومیل به عالم آرمان‌های سیاسی و پیوستن او به حزب کمونیست چکسلواکی در سال‌های پایانی دهۀ ۴٠ و اوایل دهۀ ۵٠ قرن بیستم را بازگو می‌کند.

ازخودبیگانه‌گی
نکته‌یی که بیش از همه در مورد هویت یارومیل حایز اهمیت است، فرایند بی‌وقفۀ همذا‌ت‌پنداری او با تصاویر خیالی و دال‌های پیرامون او در عرصۀ نمادین است. تصویر خیالی شاعر انقلاب و رهایی‌بودن که وی خود را با آن یکی می‌کند، در تعارض با زنده‌گی پیش پا افتاده و دغدغه‌های دم‌دستی او (مثلاً هراس او از آشکارکردن زیرشلواری مضحکش)، بدل به تصویری ازخودبیگانه‌ساز می‌شود. تلاش ناموفقِ او در آمیختن با دیگران، صرفاً او را به همذات‌پنداری با آدم‌های دوروبرش و پذیرش صفات آن‌ها رهنمون می‌شود. در کنار نامزد زشتش، او متفخرانه احساس می‌کند زیبایی‌اش را از دست داده و این احساس را به شکلی آرمان‌خواهانه، تلاشی برای درک توده‌های گمنام و یکی‌شدن با آن‌ها می‌داند. در کنار زن زیبای فیلم‌سازی که به سفارش مادرش قرار است از زنده‌گی او فیلمی بسازد، تصور می‌کند زیبا به نظر می‌رسد. درضمن تلاش‌های مستأصلانۀ خود برای یک مرد واقعی بودن، به دیدار پولیسی می‌رود که هم‌بازی دوران کودکی‌اش بوده و پس از افشای مهاجرت غیرقانونی فردی که (به اصطلاح) ضد رژیم سوسیالیستی بوده: «یارومیل با شوق و هیجان به صورت این پولیس نگاه می‌کرد؛ این صورت به نظرش زیبا می‌آمد؛ صورتی که چین‌های عمیقی داشت و گواهی یک زنده‌گی خشن و مردانه را می‌داد… دست یکدیگر را فشردند و به هم لبخند زدند. یارومیل با این لبخندی که از جان برمی‌خاست (لبخند باشکوه و جاافتادۀ مردانه) از ادارۀ پولیس خارج شد… هوای سرد را تنفس می‌کرد و لبریز از نوعی حس مردانه‌گی ‌بود». اما درواقع، همذات‌پنداری یارومیل با این دال‌های لغزان و سرگردان (که مدلول ثابت و معینی ندارند و اصلاً مدلول آن‌ها توهمی حاصل از کارکرد انتقالی دال‌هاست) چیزی به جز ازخودبیگانه‌گی مضاعف در ساحت نمادین را به بار نمی‌آورد. در حقیقت، شخصیت یارومیل او را بدل به هدفی آسان برای نظام‌های تمامیت‌خواه و تمامیت‌سازی کرده که مجموعۀ وحشت‌آور محدودیت‌های خود را بر نفس مطیع و شکل‌پذیر یارومیل (ها) تحمیل می‌کنند و بدین‌سان به هویت شهروندان خود شکل می‌دهند.
اما مسالۀ‌ ازخودبیگانه‌گی در زمینۀ یک نظام سوسیالیستی، پرسش مهمی را مقابل ما طرح می‌کند. مارکس در «دست‌نوشته‌های اقتصادی و فلسفی ١٨۴۴»، ازخودبیگانه‌گی را نتیجۀ مستقیم مناسبات تولید در نظام سرمایه‌داری می‌داند. به نظر وی، ازخودبیگانه‌گی اقتصادی، در نظام سرمایه‌داری، از فعالیت‌های روزمرۀ آدمی (و نه صرفاً از ذهنیات وی) نشأت می‌گیرد. از نظر مارکس، ازخودبیگانه‌گی در عرصۀ کار، پدیده‌یی چهاروجهی است: ازخودبیگانه‌گی کارگر از کار- از محصول کار خودش، ازخودبیگانه‌گی کارگر از کارکردن- از عملِ تولید، ازخودبیگانه‌گی کارگر از خودش به‌عنوان یک تولیدکننده و در نهایت ازخودبیگانه‌گی کارگر از دیگر کارگران. ایدۀ ازخودبیگانه‌گی اگرچه صریحاً در نوشته‌های بعدی مارکس مطرح نشده، اما بر آثار دیگر او، به ویژه سرمایه‌، تأثیرگذار بوده، مخصوصاً در ایدۀ «فتیشیسم کالاها» که در تحلیل اقتصادی او جایگاهی مرکزی دارد. در نهایت، راه‌حل نهایی مارکس برای رهایی انسان، لغو مالکیت خصوصی و برپایی نظام مالکیت اشتراکی (سوسیالیسم) است، اما مسأله‌یی که رمان کوندرا در تعارض با نظریۀ مارکس پیش می‌نهد، مسأله‌یی چالش‌برانگیز و جدی است. چگونه یارومیل (که در زیست جهان خود با کوندرا سهیم است) در یک نظام سوسیالیستی، تجربۀ ازخودبیگانه‌گی را از سر می‌گذراند؟ این پرسش جدی که (به تعبیر ماشری) در «ناخودآگاه» متن کوندرا نهفته، پرسش اساسی‌تری را مطرح می‌کند: آیا سوسیالیسم راهی عملی برای رهایی انسان از آفت ازخودبیگانه‌گی است؟ یا این‌که ازخودبیگانگی امری فراگیر و نازدودنی در تجربۀ آدمی است که در ورای هرگونه تجربۀ طبقاتی، نژادی و جنسیتی قرار می‌گیرد؟

پارودی
«پارودی در معنای عام تقلیدی ضعیف یا مسخره از رفتار کسی یا چیزی است، اما در معنای خاص به اثری ادبی یا موسیقیایی گفته می‌شود که در آن سبک یک نویسنده یا اثر به شیوه‌یی هجوآمیز (Satiric) یا تمسخرآمیز (Ironic) تقلید می‌شود». نزدیک به انتهای رمان، راوی به‌طرز معناداری، سیر روایت را به درون آپارتمان «مردی میان‌سال» می‌کشاند، مردی که از ناگفته‌های روایت (مخصوصاً مرگ یارومیل) آگاه است. به واسطۀ حضور نامزد یارومیل در اتاق این مرد، ما از شبکۀ درهم‌پیچیدۀ وقایعی باخبر می‌شویم که خودِ یارومیل عامل تسریع‌شان بوده، اگرچه وی از هیچ‌کدام‌شان آگاهی نداشته است. کوندرا در «هنر رمان»، این مرد میان‌سال را صمیمی‌ترین و نزدیک‌ترین آفریدۀ خود می‌داند، مطلبی که ما را به توجه بیشتر در رابطه میان این مرد، کوندرا و یارومیل رهنمون می‌شود.
در یک نگاه کلی می‌توان گفت: «یارومیل سایه، خودِجانشینِ این مرد میان‌سال است و ازاین‌رو به‌عنوان سایۀ کوندرا هم ایفای نقش می‌کند. گویا، ارتباطی پنهانی که میان نویسنده و شخصیت[های] او وجود دارد، در انکار ترس‌آلودۀ وی نسبت به آفریده‌هایش به طرزی آشکار مشهود است. گویی نویسنده به صورتی آیین‌وار در پی دفع این تأثیر بیش از حد نزدیک و اضطراب‌آور است» (شاعر و مادرش). کوندرا در این‌جا هم مانند سایر رمان‌هایش، ازجمله کتاب «خنده و فراموشی»، «مهمانی خداحافظی»، «آهسته‌گی» و …، چیره‌دستی خود را در ارایۀ تصویری تمسخرآمیز از شخصیت‌هایش به نمایش می‌گذارد اما آیا این آیرونی نمایشی تنها ابزاری‌ست که او به مدد آن در رمانش به خلق شخصیت و فضاسازی می‌پردازد؟
ارایۀ چنین تصویر تمسخرآمیزی از یارومیل، در کنار همدلی‌ها و همدردی‌هایی که کوندرا نسبت به او نشان می‌دهد، بحث از امکانات وجودی‌یی را به میان می‌آورد که از جانب خود نویسنده درک و تجربه شده است. کوندرا در «هنر رمان»، ضمن بازگویی ایدۀ هرمان بروخ دربارۀ وظیفۀ رمان، بر این باور است که کارکرد رمان کندوکاو در امکانات وجودی کشف‌ناشدۀ آدمی است: «تنها دلیل وجودی رمان کشف آن چیزی است که تنها رمان می‌تواند کشف کند؛ رمانی که بخشی ناشناخته از وجود را کشف نمی‌کند، غیراخلاقی است. شناخت [یا معرفت] تنها اخلاق رمان است.»
این شناخت (و معرفت) که رسالت و اخلاق رمان است، از مداقۀ رمان‌نویس در زنده‌گی انسان حاصل می‌شود؛ انسانی که (به تعبیر هایدگر) زنده‌گی‌اش چیزی جز «بودن در جهان» نیست. از این‌روست که کوندرا باور دارد رمان باید در زنده‌گی ملموس و انضمامی بشر غور کند و از آن در برابر «فراموشی هستی» محافظت کند. علاوه بر این، کوندرا قایل به رابطه‌یی اصیل و وجودی میان نویسنده و شخصیت‌های اوست، به گونه‌یی که او آفریده‌های خود را امکانات وجودی تحقق‌نیافتۀ خود می‌داند: «شخصیت‌ها در رمان‌های من امکانات تحقق نیافتۀ خود من‌اند. به همین دلیل، من به آن اندازه که شیفتۀ تمام آن‌ها هستم، به همان اندازه از آن‌ها می‌ترسم، هر کدام‌شان از مرزی گذشته‌اند که من خودم از آن اجتناب کرده‌ام. آن مرزی که آن‌ها از آن رد شده‌اند… بیش از همه چیز مرا جذب خود می‌کند؛ چرا که ورای آن مرز رازی که رمان از آن پرسش می‌کند، آغاز می‌شود. رمان اعتراف نویسنده نیست؛ [بلکه] جست‌وجوی زنده‌گی انسان در دامی است که جهان بدان مبدل شده است.» (سبکی تحمل‌ناپذیر هستی، ٨٣)
ایده‌های کوندرا در رمان «سبکی تحمل‌ناپذیر هستی» در کنار دیدگاه وی نسبت به تکرار (و تقلیدِ مضحکِ) موقعیت‌های وجودی مشابه در جهان (که در رمان «زنده‌گی جای دیگری است»، مطرح شده‌اند)، معنای بدیع و چالش‌انگیزی به خود می‌گیرند: «صدای تیری بلند شد. لرمانتوف دست بر قلبش گذاشت و یارومیل به بتون یخ‌زدۀ بالکن افتاد. آه بوئم من، چقدر راحت می‌توانی عظمت شلیک گلوله‌یی را به نمایش مسخرۀ یک اردنگی تبدیل کنی! مع‌الوصف آیا ما باید یارومیل را به‌خاطر این‌که چیزی بیش از صورتک لرمانتوف نیست مسخره کنیم؟… آیا خود آندره برتون هم تقلیدی از یک چیز اصیل نبوده است، چیزی که می‌خواست به آن شبیه باشد؟ آیا مضحکه‌شدن سرنوشت ابدی آدم‌ها نیست؟» (زنده‌گی جای دیگری است، ص ٣٢٨).
به‌نظر می‌رسد کوندرا بر این باور است که اگر لرمانتوف، شلی و… جای یارومیل بودند، دست به اعمال مشابهی می‌زدند و به شکل مضحکی موقعیت وجودی یکسانی را تکرار می‌کردند. در ضمن، می‌توان گفت پارودی، سرنوشت اجتناب‌ناپذیر بشری است که هستی اصیل خویش، تمام امکانات نامکشوف هستی‌شناسانۀ خود را به دست فراموشی سپرده (دچار «فراموشی هستی» شده) و زنده‌گی بی‌اصالت خویش را صحنه به صحنه به شکل تقلیدی تمسخرآمیز تکرار می‌کند.
درنهایت، با درنظرگرفتن ایدۀ پارودی (مضحکه) از منظر کوندرا و دیدگاه‌های وی دربارۀ رمان و شخصیت‌های رمان‌هایش، می‌توان به این نتیجه رسید که یارومیل و مرد میان‌سال، پارودی دو مرحله از زنده‌گی خود کوندرا (و هم‌نسلان وی) هستند: یکی (یارومیل) که یادآور شور و حرارت انقلاب کمونیستی است (انقلاب ١٩۴٨ در چکسلواکی که خود کوندرا در آن شرکت جسته بود) و دیگری (مرد میان‌سال) که نمود ناکامی و سرخورده‌گی روزگارِ پس از انقلاب است.

مد و مه/ چهارشنبه ۲۰ خرداد ۱۳۹۴