بخش سوم/

ما در آغاز این نوشته، از عدم ارتباط شهید بلخى با محافل ادبى آن روزگار و محرومیت نسبى ایشان از مطالعه و تحقیق در زمینۀ ادبیات سخن گفتیم و نیز گفتیم که این محرومیتِ خود خواسته، این شاعر را از آفات و ضایعاتى که یک شاعر حرفه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى را تهدید مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند دور داشته امّا هرقدر در محتوا یاریگر او بوده، در صورتِ شعر، از توانایى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى بالاى هنرى بى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نصیبش کرده است. شاید کسانى این عدم تعادل صورت و معنى در شعر ایشان را عیبى ندانند و بگویند: «اگر هدف از شعر، انتقال اندیشه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها و احساسات شاعر است، دیگر چرا باید نگران صورت و تکنیک‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى شعرى بود؟» ما هم در بخشى از این سخن یعنى اهمیت و اولویّت معانى، با این دوستان همداستانیم ولى سخن در این است که آن معانى اگر با صورتى غیرهنرى و بدون آرایش‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى تصویرى و بیانى ارائه شوند، نه تأثیر بسیارى خواهند داشت و نه جاودانگى چندانى. اصولاً اگر انتقال معانى تنها و تنها هدف کلام باشد که نیازى به شعر نداریم. شعر آمده براى این که معانى را تأثیر و ماندگارى بخشد و اگر نه این است، چرا شاعران به مقاله یا سخنرانى متوسّل نشوند؟ ما مدافع تز «هنر براى هنر» نیستیم ولى حداقل به نظریۀ «هنر براى تفکّر و عواطف» باورمندیم (چیزى که در شعر شهید بلخى از جهت هنرى نمود چندانى نیافته). اگر شعر علاّمه بلخى از آراستگى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى زبانى و تصویرى حتى در حد مرحوم استاد خلیلى (که آن هم حدّ بسیار بالایى نیست[۱۶]) برخوردار بود شاید اگر نه در میان جهانیان لااقل در بین فارسى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌زبانان امروز جایگاهى ویژه داشت، چون از حق نباید گذشت دردمندانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تر و متفکّرانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تر از آثار بیشتر شاعران معاصر افغانستان است. ما بعداً به بعضى هنرمندى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى علاّمه بلخى که همچون جرقّه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایى امیدوارکننده ولى اندک در میان آن پنج‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هزار بیت خود را نشان مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهند، اشاره خواهیم کرد ولى اکنون باید فهرست‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌وار به بعضى کاستى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى تکنیکى شعر ایشان اشاره کنیم تا هم جانب انصاف را در قضاوت میان لفظ و معناى شعر ایشان نگه داشته باشیم و هم آنچه گفتیم، مستدل شده باشد.
۱ـ صراحت و کم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌توجهى به بیان غیرمستقیم
اگر بگوییم آشکارترین و بلکه مهم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ترین وجه افتراق شعر و نظم همین است، خطا نگفته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ایم. اصولاً منطق بیان شاعرانه، بیان یک عبارت به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌صورت جزئى و ارادۀ معنایى کلى از آن است. اولین کار یک شاعر نیز باید همین باشد، یعنى اختیار بیانى که در ظاهر به یک معناى محدود اشاره کند و در باطن خویش به معانى عمیق و گسترده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى ناظر باشد. وقتى حافظ مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گوید:
شب تاریک و بیم موج و گردابى چنین حایل
کجا دانند حال ما، سبکباران ساحل‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها[۱۷]
ظاهر کلامش حکایتى واقعى از احوال یک غریق دریاست و با همین ظاهر هم، شعر معنایى دارد ولى وقتى موج و گرداب را به معانى مجازى آن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها در نظر گیریم، مفهوم شعر گسترده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تر از یک واقعۀ عینى مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود. این بیت در معناى باطنى خود مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تواند زبان حال یک گروه درمانده ـ چه از فقر، چه از مشکلات اجتماعى و چه از هزارویک چیز دیگر ـ باشد. این‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌جاست که شعر از حد یک رخداد مقطعى فراتر مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رود و براى انسان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى بیشمارى در زمان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى بسیارى مصداق مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یابد. این، یک بیان غیرمستقیم است و البته شهید بلخى هم در مواردى غیرمستقیم سخن گفته:
مگر از صحنۀ بستان طبیعت دوریم
پخته شد میوۀ هر کشور و خام است این‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌جا
صفحۀ ۳
این‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌جا، منظور از میوه و بستان، همان معانى واقعى این واژگان نیست و شاعر از خام‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ماندن سیب و ناک و انگور (مثلاً) شکایت نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند. هم مراد از میوه چیز دیگرى است، هم از بستان و هم از پخته و خام. این‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌جا باطن کلام با ظاهر آن فرق دارد و از آن فراتر و گسترده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تر است امّا افسوس که از این‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گونه شاعرانه سخن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گفتن را در آثار ایشان بسیار نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌توان یافت و صراحت بسیار، به بعضى شعرهاى این شاعر، حالت «خطابۀ منظوم» داده، ببینید:
پیرو احکام قرآنیم و باشد از یقین
حامى احکام قرآن خون و استقلال ما
ما مسلمانیم و از راه اخوت بوده است
پشتگرم هر مسلمان خون و استقلال ما
صفحۀ ۶

۲ـ ضعف تخیل
فقر تخیّل شاید روى دیگرى از سکّۀ «صراحت بیان» باشد چون خیال، کشف رابطه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى شاعرانه بین پدیده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها و اتّخاذ بیانى غیرواقعى برمبناى آن رابطه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاست و از این زاویه، مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌توان گفت اگر خیالى در کار نباشد، منطق کلام همان منطق نثر خواهد بود یعنى صراحت کامل.
علاّمه بلخى در شعرش نشان مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهد که توجهى فطرى به تصویرسازى دارد و گاه البته تصاویر زیبایى هم ارائه مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند[۱۸] ولى با یک ارزیابى آمارى، خواهیم دید خیال چندان جایى در شعر ایشان ندارد یعنى یا کلام فاقد هرگونه تصویرى است و یا تصاویرى دارد قدیمى و کلیشه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى که درواقع صورتِ بازسازى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شدۀ تصاویر شعر قدمایند[۱۹]. نشانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى بسیارى از کشف‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى شاعرانه در حوزۀ خیال دیده نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود و اغلب تصویرها از رهگذر همنشینى غیرمعمول کلمات ایجاد شده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند و این ارزش هنرى بسیارى ندارد، هرچند خالى از ارزشى هم نیست. براى روشن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ترشدن مطلب، خوب است چند بیت از یک شعر معروف علاّمه بلخى را با چند بیت از استاد خلیلى مقایسه کنیم:
از علاّمه بلخى:
حاجتى نیست به پرسش که چه نام است این‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌جا
جهل را مسند و بر فقر مقام است این‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌جا
علم و فضل و هنر و سعى و تفکّر ممنوع
آنچه در شرع حلال است، حرام است این‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌جا
مگر از صحنۀ بستان طبیعت دوریم
پخته شد میوۀ هر کشور و خام است این‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌جا
دیگران را به جلو سبقت دانش به دوام
رفتن ما به عقب هم به دوام است این‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌جا
بلخیا! نکبت و ادبار ز سستى پیداست
چارۀ این‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌همه، یکبار قیام است این‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌جا
صفحۀ ۳
و از استاد خلیلى:
کشورى دیدم تا حلق فرورفته به قرض
همچو شیرى که فرو مانده میان لجنا
قرض بر گردن آن حلقه شده چون زنجیر
سود پیچیده به هر مفصل آن چون رسنا
روشنا روز وى از شام سیه تارى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تر
بسکه شد جهل بر آن سایه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌فکن در زمنا
سبزه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اش تر شده از گریۀ فرزند یتیم
گل آن سرخ ز خوناب دل پیرزنا
تا کند بلع هرآن مایه که اندوخته است
افعى فقر، ز هر سوى گشوده دهنا[۲۰]
شعر شهید بلخى البته عمیق‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تر و موضع‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دارتر است، یعنى اگر استاد خلیلى از وضع نابسامان اقتصاد مملکت مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گوید، او فراتر از این‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها، اصل حکومت استبدادى را نشانه مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گیرد و مردم را به قیام علیه آن فرامى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خواند. ولى آن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گاه که بحث تخیّل به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌میان مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آید، سطح دو شعر را بسیار متفاوت مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یابیم یعنى استاد خلیلى سعى کرده در هر بیت، حرفش را با تشبیهى بیاراید و حسّ زیبایى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌طلبى خواننده را اقناع کند ولى شهید بلخى هرآنچه گفتنى داشته با صراحت تمام به نظم کشیده به گونه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى که جز در بیت سوم، کلام از تخیّل بهره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى ندارد.

۳ـ ضعف نسبى زبان شعر
زبان، وسیلۀ انتقال ذهنیات شاعر و در واقع تنها ابزارى است که او براى ابراز احساسات و اندیشه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هایش در اختیار دارد. به همین لحاظ، هم سلامت زبان از نظر درست‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌بودن مفردات اهمیت دارد و هم رسایى آن از نظر قرارگیرى درست اجزاى جمله‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها. تازه این سلامت و رسایى، یک شرط ابتدایى است؛ از یک شاعر انتظار مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رود علاوه بر آن، از بعضى قابلیت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى ویژۀ کلام هم براى زیباترشدن شعرش کمک بگیرد. بحث در معیارهاى زبان شعر و تکنیک‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى مربوطۀ آن مفصّل است و این‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌جا نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌توان مطرحش کرد، فقط همین‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌قدر مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌توان گفت که شعر علاّمه بلخى از شگردها و تکنیک‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى زبانى برخوردار است امّا اندک و پراکنده. ایشان به زبان شعر هم در حد شاعران حرفه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى توجهى نداشته و این را از مطالعۀ شعرش مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌توان دریافت. تنها امتیاز عمده و مثبت زبان ایشان گستردگى واژگانى شگفت‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آورش است به گونه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اى که روشن مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند این شاعر حتى از واژگان فرنگى رایج در زبان فارسى هم پرهیزى نداشته است چه برسد به کلمات معمول زبان ما.
بس دزد ز کابینه سوى پارلمان شد
از پارلمان لایق کابینه نداریم
صفحۀ ۱۸۴
امّا بعد از اشاره به این وجه مثبت، کاستى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى زبان شعر ایشان را به این صورت مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌توان فهرست کرد: حشوها، نقایص دستورى، به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ریختگى اجزاى جمله، عدم وسواس در انتخاب کلمات، انتخاب واژه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى از رده خارج‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شده، شکستگى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى کلمات، نازیبایى ترکیبات و وفور بیش از حدِ واژگان ناآشناى عربى. براى هرکدام از این‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌توان مثال‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها آورد که ما فقط به یک بیت اکتفا مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کنیم:
واى بر احوال آن خونخوار کاو را بعد مرگ
خلق گویندش که گرگ آکل اکباد مرد
صفحۀ ۹۲
این‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌جا، احوال به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌جاى حال به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کار رفته؛ «ش» کلمۀ «گویندش» زاید است؛ «که» مصراع دوم زاید است و از همه مهم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تر ترکیب ناخوشایند و ناملموس «آکِلِ اکباد» به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌معنى «جگرخوار» سخت به بیت لطمه زده است.
۴ ـ برخى نقایص در وزن و قافیه
این‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌جا نیز حکایت همان است و شکایت همان، هرچند خفیف‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تر. علاّمه بلخى به گواهى آثارش مهارت کم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نظیرى در استخدام قافیه داشته و از زیر سنگ هم که شده قافیه پیدا مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کرده است. قصیدۀ ۲۷۰ بیتى «شب دیجور» (صفحۀ ۲۸ دیوان) یا قصیدۀ لامیۀ «بگرفت دل ز مدرسه و درس و قیل‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌وقال» (صفحۀ ۱۶۹ دیوان) نشان از ذهن قافیه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌سنج ایشان دارند. علاوه بر این، او در انتخاب ردیف‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى بلند و غیرمعمول هم دستى داشته ولى این کلام ما بدان معنى نخواهد بود که همۀ قافیه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها و یا ردیف‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌جا نشسته و نقش خود را به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خوبى بازى مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کنند.
در شعر کلاسیک فارسى انتظار مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رود که قافیه و ردیف نقطۀ انفجار بیت باشند یعنى معنى ناتمامى را که در بقیه بیت آمده، ناگهان تمام کنند و بدین‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گونه، انتظارى را که خوانندۀ شعر دارد، به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نحو دلپذیرى برآورند. در شعر علاّمه بلخى گاه چنین هست و گاه نیست. مثلاً در این دو بیت:
گفتم به شیخ شهر؛ «بگو حق به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌سوى کیست؟»
خندید و گفت: «دیده شود زر به جیب کیست»
صفحۀ ۸۰
عجب کز زنده قدرى نیست بلخى در دیار ما
گروهى بعد مرگ ما به مشتى استخوان گرید
صفحۀ ۱۲۷
قافیه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌هاى «زر» و «استخوان» نقشى اساسى در بیت دارند و بدون آن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها معنى ناتمام مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ماند؛ ردیف‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها هم لازمند و کامل‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کننده معنى، ولى این به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کارگیرى هنرمندانۀ قافیه و ردیف، همواره رخ نمى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌دهد بلکه غالباً قافیه و ردیف در شعر ایشان فقط به اقتضاى قالب شعر مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آیند و کاربردى هنرمندانه ندارند. این گاه در شعرهاى طولانى سخت ملال‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آور مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود. مثلاً ایشان شعرى دارد با ردیف «اى قاره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌پیما» و این ردیف خطابى در چند بیت اول آن خوب جا افتاده امّا در بقیه جاها، زاید یا حداقل کم‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اهمیت به‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نظر مى‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آید:
اساس شور و شر، اى قاره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌پیما!
جهانى را شرر، اى قاره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌پیما!
به دل‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها گشته پیدا از نهیبت
بسى خوف و خطر، اى قاره‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌پیما!
صفحۀ ۶