چوبک به عکاسی علاقه‌مند بود. در معدود عکس‌هایی که از وی موجود است، عکسی هست با دوربینی در دستِ چوبک که در سال ۱۳۷۳ برداشته شده است. دوربینی که در دست چوبک است Rolleiflex، ساختِ آلمان است که این روزها پیدا نمی شود. «چوبک می گفت: این دوربین را در سال ۱۹۶۳ میلادی در مونیخ خریدم. بعد هم کلی وسایل دیگر عکاسی، از دوربین گرفته تا مواد شیمیایی در لندن تهیه کردم و با خودم به ایران بردم. گفتم توی روستاها و شهرها راه می‌افتم و از آدم‌های کوچه و بازار عکس می‌گیرم».۱
بسیاری از داستان‌های چوبک شباهت به عکس گرفتن*،حتا عکس گرفتنی فوری دارد زیرا کُل داستان سریع اتفاق می‌افتد و پایان می‌پذیرد و نویسنده آن را به شیوه‌یی آشکارا ریالیستی انعکاس می‌دهد. مانند «دزد قالپاق» که داستان نوجوانی است که می‌کوشد قالپاق ماشینی را بدزدد، اگرچه قالپاق ماشین چیز بی‌ارزشی است اما دزد نوجوان هنوز آن‌قدر حرفه‌یی نشده که دزدی پُرسودتری کند اما در این کار نیز ناموفق است چون مردم سر می‌رسند و او را کتک می‌زنند و داستان فوراً پایان می‌پذیرد، بدون آن‌که نیاز به تأویل و تفسیر باشد. عکس گرفتن با دوربین اگرچه به علاقۀ شخصی چوبک برای به تصویر درآوردن جهان پیرامون برمی‌گردد اما در عین حال شامل گوشه‌یی از ایده‌های وی به عنوان نویسنده‌یی خلاق نیز است. به نظر چوبک جهان چنان که هست، بدون دخالت نویسنده باید به نمایش درآید. این تلاش به عکس گرفتن شباهت دارد، اما نه آن عکاسی که جهان اجتماعی را تحت سیطرۀ خود درآورده بلکه عکس گرفتن از جهانی که آدم‌هایش، تک به تک چنان در عادت‌های خود غرق‌اند که نویسنده می‌تواند خود را فراموش کند. خودفراموشی نویسنده یا همان غیبت وی که هم‌زمان با کمترین دخالتش در متن صورت می‌پذیرد در سبک خود را در حذف دانای کُل نمایان می‌سازد تا داستان با توصیف و گفت‌وگو به سیر طبیعی خود ادامه دهد.
عادت در جهان داستانیِ چوبک وجهی غالب است، رفتار و کردار بسیاری از تیپ‌های داستانیِ چوبک بر «عادت» مبتنی است. بسیاری از آنان نمی‌توانند خود را از تکرارِ هر روزۀ کارهایی که به اخلاق‌شان بدل شده و بخشی از هویت‌شان شده، نجات دهند. عادت به تکرار و خو کردن به آن در بعضی از شخصیت‌های چوبک، شکلی مضحک و غم‌انگیز پیدا می‌کند. داستان کوتاه «مسیو الیاس» نمونه‌یی از آن است. در این داستان چوبک به رفتار کارمند پاک‌دست و امانت‎دارِ ادارۀ مالیه آمیرزا محمودخان می‌پردازد که مهم‌ترین عادتش در زنده‌گی غصه خوردن است: «از بس غصۀ مردم خورده بود، یک نوع مالیخولیا به هم زده و مثل دوک لاغر شده بود. تو کوچه، تو اداره، تو سلمانی، تو حمام، تو مطب دکتر، هر دوست و آشنایی که به چنگش می‌افتاد، بیخ خرش می‌چسبید و آنقدر از بی‌چاره‌گی و بدبختی مردم می‌نالید که سرش را می‌برد».۲
جهان چوبک، جهان به هم پیوسته‌یی است. تلاش وی همه آن است که جهان را با همه پیوستگی‌اش چنان که هست به نمایش درآورد، در این پیوستگی میان موجودات جهان، چندان تمایزی وجود ندارد؛ زیرا آنچه آنان را به تلاش و تکاپو می‌کشاند طبیعت و عادت‌شان است. در داستان کوتاه «قفس»، چوبک به اوقات روزانه مرغ و خروس‌های داخل قفس می‌پردازد که هر روز برحسب عادت منتظر اویند: «دستی سیاه، سوخته، چرکین و پینه‌بسته مدام در کمال سنگ‌دلی، خشم و بی‌اعتنایی، مانند اهریمنی شوم به قفس می‌آید، بالای سر مرغ و خروس‌ها حرکت می‌کند، دانه دانه آن‌ها را انتخاب می‌کند و بیرون قفس با کاردی تیز و کهنه گلوی‌شان را می درد».۳ غلبۀ عادت در مرغ و خروس داخل قفس تا بدان حد است که هیچ صدایی از آن‌ها درنمی‌آید، فریادی نمی‌کشند و پر و بالی هم نمی‌زنند تا لااقل دست سیاه و سوخته‌یی که سرنوشت‌شان را رقم می‌زند، به لرزه افتد. چوبک در داستان تمثیلی «قفس» ناتوانی از رهایی از جبر محیط را نمایان می‌سازد. او در «قفس» اگرچه به زنده‌گی و سرنوشت مرغ و خروس داخل قفس می‌پردازد اما در عین حال اشاره‌یی تمثیل‌گونه به سرنوشت جامعه‌یی دارد که رهایی از قفس و حتا تلاش برای آن را عبث و بیهوده تلقی می‌کند.
جهان داستانی چوبک البته جهانی فاقد معنا است، آنچه جهان را بی‌معنا می‌کند «عادت» است که از خوی، سرشت و غریزۀ طبیعی نشأت می‌گیرد و در هر حال فاقد مازادی بر طبیعت است که بتواند در خواست ارادۀ تجلی پیدا کند. «… اگر بپذیریم که عادت دنیا را فاقد معنا می‌کند به‌طور قطع به این دلیل است که با قراردادن مجموعه‌یی از حرکات خودکار، به جای حرکاتی که پیشتر بیانگر نوعی خواست و اراده بوده‌اند، انسان فاقد افعال موثر می‌شود».۴
خوگرفتنی شدید و یا همان عادت را می‌توان در داستان بلند «انتری که لوطی‌اش مرده بود» مشاهده کنیم. چوبک در این داستان با تسلط ویژه و در عین حال نثری روان به رفتار انتری می‌پردازد که لوطی‌اش مرده است. داستان با مرگ «لوطی جهان» شروع می‎‌شود. مخمل (انتر) که منتظر بود لوطی‌اش از خواب بیدار شود، به تدریج درمی‌یابد که او مرده است. در ابتدا مخمل از این‌که لوطی‌اش مرده، خوشحال می‌شود چون خود را آزاد می‌بیند به خصوص آن‌که از لوطی‌اش دل پُری داشت: «مخمل از دست لوطی‌اش دل پری داشت، زیرا هیچ کاری نبود که او بی‌تهدید آن را از مخمل بخواهد. جهان (لوطی) در آن وقت که از دست همکاران و خرمگس‌های معرکه‌اش برزخ می‌شد، تلاقی‌اش را سر مخمل درمی‌آورد و با خیزران و چک و لگد و زنجیر او را کتک می‌زد و هرچه ناسزا به ذهنش می‌آمد می‎گفت و مخمل هم فحش‌های لوطی‌اش را می‌شناخت و آهنگ تهدیدآمیز آن‌ها به گوشش آشنا بود».۵ در ابتدا مخمل شادمان از آزادی، سر زنجیرش را از زمین پاره می‌کند و به این طرف و آن طرف می‌رود تا جهان بدون آقا بالاسر – بدون لوطی- را تجربه کند اما این حال اولیه در ابتدا به سرگردانی و سپس به بی‌پناهی منتهی می شود و پس از مدتی مخمل درمی‌یابد که از چاله به چاه افتاده است و حتا بقایش که با بودن لوطی تأمین می شد، در معرض تهدید قرار می‌گیرد. «اکنون دیگر کاملاً خسته و مانده بود از همه جا ناامید بود. هرجا رفته بود رانده شده بود. تنش مورمور می‌کرد. دست و پایش کوفته شده بود. راه رفتن دیروز و تشویش و بی‌دردی و زنده‌گی نامأنوس امروز از پا درش آورده بود».۶
«گریز از آزادی» نه فقط تم «انتری که لوطی اش مرده بود» است، بلکه تقریباً در تمامی داستان‌های چوبک به مضمونی اصلی بدل می‌شود. اما آنچه به ویژه وضعیت مخمل را تراژیک‌تر می‌کند آن است که او پس از آزادی سرنوشتی بدتر پیدا می‌کند. «مرگ لوطی به او آزادی نداده بود. فرار هم نکرده بود. تنها فشار و وزن زنجیر زیادتر شده بود».۷ و اصلاً این کشش و سنگینی زنجیر بود که نیرویش را برای هر اقدام موثری سلب کرده بود، هرچند که ظاهراً این او بود که زنجیرش را به دنبال می‌کشانید اما در اصل «این زنجیر بود که او را می‌کشانید».۸
تنها داستانی که در میان آثار چوبک اثری متفاوت است، «تنگسیر» است. در این داستان از فضای تاریک و رعب‌آور داستان‌های چوبک خبری نیست. داستان «تنگسیر» به خوشی پایان می‌پذیرد و در نهایت زارمحمد به همراه همسر و فرزندش موفق می‌شود بعد از انتقام از کسانی که تمامی سرمایه‌اش را بالا کشیده اند، از مهلکه جان سالم به در ببرد. در «تنگسیر» برخلاف داستان‌های دیگر چوبک با مفاهیمی تازه در ادبیات چوبک روبه‌رو می شویم. مفاهیمی که «مازاد» بر طبیعت اند مانند شرافت، آبرو و حتا مرگ: «هیچ چیز نیس که به قد شرف و حیثیت آدم برابر باشد… حتا زن و بچه آدم درسه که چشمشون به دس ماس و ما باید به فکرشون باشیم و زیر بال و پر خودمون بزرگشون کنیم اما نه با بی‌آبرویی، این خوبه که فردا که بچه هامون بزرگ شدن مردم بشون بگن، باباتون نامرد بود».۹
تفاوت مهم دیگر «تنگسیر» با داستان‌های دیگر چوبک مسالۀ «مرگ» است. مرگ در ادبیات چوبک امری طبیعی (ناتورال) است که با آمدنش زنده‌گی پایان می‌پذیرد و در اساس معنایی ندارد، در حالی که در «تنگسیر» زنده‌گی در رویارویی با مرگ است که معنا پیدا می‌کند. در «تنگسیر» مرگ حضوری دایمی دارد و این حضور به زنده‌گی زارمحمد معنا می‌دهد و حتا عشق او به زنده‌گی و خانواده و دوستانش را بیشتر می‌کند. به بیانی دیگر، هستی زارمحمد تنها با حضور نیستی استمرار می‌یابد: این «دیالکتیک» کاری است «خلاف عادت» در آثار چوبک.
ناتورالیسم تنها مشخصۀ آثار چوبک نیست. ساخت مدرن از جمله ویژه‌گی‌های آثار چوبک است: «ساخت مدرن داستان‌های او به همراه نثر روان و توصیف درگیری‌های ذهنی و حالات درونی شخصیت‌ها به قدری شگرف است که کمتر نویسنده‌یی را می‌توان یافت بدین قدرت و خلاقیت از توان نوشتن دست یازیده باشد»(کاوه گوهرین به نقل از مقدمۀ انتری که لوطی‌اش مرده بود.)
عکس گرفتن چوبک بدون «زاویه دید» و غیرتاریخی صورت می‌گیرد. «عکاسی در تصویرسازی تاریخ حکایت از آن دارد که رخدادهای مهم آن‌هایی هستند که می‌توان به تصویرشان کشید و از این‌رو تاریخ بدل به صحنۀ نمایش می‌شود.(«بایگانی و تن»، آلن سکولا، ترجمۀ مهران مهاجر) در چوبک رخدادی مهم شکل نمی‌گیرد.
۱. رضا استخریان به نقل از «بر خاکستر ققنوس»، محمدرضا رهبریان
۲. مسیو الیاس، چوبک
۳. قفس، چوبک
۴. نشانه‌شناسی در آثار چوبک، لیلا صادقی
۵، ۶، ۷، ۸. انتری که لوطی‌اش مرده بود، چوبک
۹. تنگسیر، چوبک