بخش نخست

نویسنده: دادلی نیکولز
برگردان: علی عامری 

شاید دادلی نیکولز در دوران اوجِ خود معروف‎ترین فیلم‌نامه‎نویس هالیوود به شمار می‎رفت. این شهرت عمدتاً به دلیل همکاریِ او با جان فورد کارگردان بزرگ امریکایی بود. از بین فیلم‌نامه‎هایی که او برای فورد نوشته است، می‎توان به “خبرچین” (۱۹۳۵)، “دلیجان” (۱۹۳۹)، “راه طولانی به خانه” (۱۹۴۰) اشاره کرد. وی در مقالۀ حاضر به وضوح اهمیت نقش فیلم‌نامه‎نویس را نشان می‎دهد. البته او تأکید حتا بیشتری بر ماهیت کار گروهی در فیلم‌سازی دارد و در بخشی از مبحثِ خود توصیف روشن‌گرانۀی دربارۀ بسیاری از مراحل‎ تولید فیلم ارایه می‎دهد. از فحوای کلام او برمی‎آید که شاید نویسنده نقش اصلی را داشته باشد، ولی حاکم مطلق فیلم، کارگردان است. او حتا ذکری از نقش تهیه‎کننده نیز به میان نمی‎آورد: شاید این غفلت دقیقاً حساب شده باشد.

نیکولز ضمن توصیه‎هایی که به فیلم‌نامه‎نویسان ارایه می‎دهد، فرازهایی به یاد ماندنی و فراوان دربارۀ ماهیت فیلم مطرح می‎سازد. او پردۀ سینما را نه به منزلۀ صحنه‎یی برای کنش، بلکه عمدتاً در حکم “رسانه‎یی برای واکنش” تعریف می‎کند. او می‎گوید “این فکر درست نیست که بازیگران بر پرده حرکت می‎کنند. در حالی‎که بیننده راحت بر چوکی‌اش می‎نشیند. و کاملاً بی‎خبر است که سوار بر جاروی‎ دسته بلند و جادویی فیلم است، چنان‎که فیلم لحظه‎یی او را به سرعت وامی‎دارد تا به چهرۀ بازیگر یا فردی دیگر یا شی‌یی خیره شود که‎ بازیگر به آن می‎نگرد. لحظه‎یی بعد بسیار عقب‎تر کشانده می‎شود تا به کل مجموعه نگاه کند یا حتا پابه‎پای هواپیما، قطار یا اتومبیل ‎[موتر] پیش برود.”
***

دورۀ ما، دورۀ متخصصین است. البته در دوره‎های قدیم‎تر، قبل‎ از پیدایش ماشین، انسان‎ها در هنرها و مهارت‎های فنیِ گوناگون‎ صاحب تخصص بودند؛ ولی هنرها و مهارت‎های فوق به خودیِ خود به کارکردهای تخصصی تقسیم نشده بودند. فردی که نقاشی‎ می‎کرد، تمامی مراحل کار را خودش انجام می‎داد: او نقاش بود. در مورد آهنگر، کفاش و مجسمه‎ساز هم این وضعیت صدق می‎کرد؛ ولی ماشین همۀ این‎ها را تغییر داد. امروزه نقاش با موادی کار می‎کند که دیگران، صنعت‎گران یا تاجران تهیه کرده‎اند. پس از این‎ مواد در کار نهایی خلق تصاویر استفاده می‎کند. هنرمند حکاک‎ صفحات مسی را که قبلاً آماده شده، می‎خرد و به‎ندرت نشانی از خود بر آن می‎گذارد. مجسمه‎ساز الگوی خود را از گل رس می‎سازد و تکمیل قالب را به سایرین یا ماشین‎های مخصوص می‎سپارد. نویسنده دیگر با دست جملات زیبایش را نمی‎نویسد و نسخه‎های‎ دست‎نویس را بین این و آن توزیع نمی‎کند. او برای نگارش متنِ‎ خود از ماشین تایپ کمک می‎گیرد و آن‎ را به ماشین‎های چاپ ناشر خود می‎سپارد. ما در زمینۀ علم و هنر دارای تخصص‌های‎ ویژه شده‎ایم. در واقع عرصه‎های کار و مطالعه، تخصصی‎تر می‎شود، زیرا حیطه‎های فوق چنان گسترده شده‎اند که‎ ذهنی مجرد نمی‎تواند آن‌ها را دربرگیرد. همگی ما، درست یا غلط متخصص‎ شده‎ایم و طبعاً هنر جدیدی که از دستاوردهای ماشین است، باید تخصصی‎تر از سایر هنرها باشد؛ زیرا سینما به‎هرحال‎ شکلی هنری است، حال فرقی نمی‎کند که از این حیث به رسمیت پذیرفته شود یا خیر.

پس این شکل نوین هنری باید توسط افرادی کنترل شود که تمام‎ کارکردهای لازم را دارند. آن‌ها باید “فیلم‌ساز” باشند، ولی کارکردهای سینما چنان گسترده و پیچیده‎اند که نمی‎توان‎ انتظار داشت انرژی خلاق یک فرد برای‎ اناجم آن‌ها کافی باشد. بدین ترتیب آن‌ها را به شکل مهارت‎های مجزا تفکیک‎ می‎کنیم ـ فیلم‌نامه‎نویسی، کارگردانی، فیلم‌برداری، طراحی صحنه، چاپ اپتیکی‎ (نوری)، جلوه‎های‎ خاص دوربین، تدوین‎ فیلم، ساختن موسیقی متن، ضبط، میکس‎ و ضبط مجدد. به علاوه باید رویکرد به‎ دیزالو (گدازش)، فید (محو تدریجی) و سایر تمهیدات برای انتقال تصاویر و تداوم‎ آن‌ها را نیز اضافه کرد. لازمۀ کار در این‎ حیطۀ گسترده از فعالیت، همکاری نزدیک‎ و بسیار هماهنگ میان اعضا است تا بهترین نتیجه به دست آید. تاثیر این وضعیت در فیلم به منزلۀ شکلی از هنر، بسیار تعیین‎کننده است و مانعی بر سر پیشرفت هنرمندان تک‎رویی به شمار می‎رود که می‎خواهند در عرصۀ سینما فعالیت کنند. نظام فیلم‌سازی‎ دقیقاً شبیه به تولید کارخانه‎یی مدرن است. هر فردی مسوول کار با ماشین متفاوتی است و هرگز در کل روند آفرینش دخالت ندارد. چنین وضعیتی باعث می‎شود تا فردیت در سبک از بین برود، فردیتی‎ که نشانۀ هرگونه شکل والای هنری است. در فرآیند پیچیدۀ کار احساس فردی محو می‎شود. ذکر موارد فوق به این دلیل است که‎ می‎خواهم گوشزد کنم که تنها یک راه برای غلبه بر این موانع وجود دارد و آن یادگیری و تسلط بر کل فرآیند تولید است. در واقع هنرمند در چارچوب نظام کارخانه‎یی باید استاد کار باشد. خلاصه آن‎که‎ بایست در وهلۀ اول فیلم‌ساز و سپس فیلم‌نامه‎نویس یا کارگردان یا هر چیز دیگری که می‎خواهد، باشد.
البته این وضعیت تناقضی در پی دارد: در نظام کنونی تولید فیلم که در شرکت‎های‌مان داریم، فرد نمی‎تواند قبل از آموختن‎ فیلم‌سازی، به ساختنِ فیلم بپردازد: و تنها راه برای آموختن فیلم‌سازی‎ همانا ساختن فیلم است. به هر صورت، آدم باید با هر ترفندی که‎ شده، خود را به عنوان کارآموز در رشته‎یی خاص وارد کار کند و سعی‌اش‎ این باشد که سایر تخصص‌ها را نیز بیاموزد. بدین حیث فرد شاید بتواند با مجهز شدن به تمام اطلاعات و ابزارهای مربوطه، در حیطۀ تخصصیِ خود فعالیت کند. فیلم‌نامه‎نویس باید در زمینۀ کارگردانی، تدوین و سایر کارکردهای جداگانه صاحب دانش بشود. بعد از آن‎ است که تخیل و استعداد او به نحوی مؤثر و ماهرانه در خدمت‎ عرصه برگزیدۀ او به کار می‎افتد. متأسفانه هیچ‌یک از ما آن‌چنان که‎ باید کارآمد نیستیم. علت این است‎ که هالیوود می‎خواهد هرچه زودتر فیلم‎ها را تمام و عرضه کند و چندان‎ برایش مهم نیست که به هنرمندان‎ فرصت بدهد تا به اوج تواناییِ خود برسند. در نتیجه همواره جایی برای‎ کارکنان جدید و علاقه‎مند پیدا می‎شود. نویسنده بدون آن‎که حتا‎ چیز زیادی راجع به فیلم‌سازی بداند، می‎تواند جایی برای خود دست‌وپا کند. اگر بخت و اقبال نادری داشته‎ باشد، قادر است حتا با دانستن اندک‎ چیزهایی راجع به فیلم‌سازی فوراً به‎ شهرت برسد.
هالیوود عادت دارد که آثار داستانی را به شکل‎های دیگری‎ در بیاورد و نهایتاً به زبان فیلم ترجمه‎ کند. به همین دلیل و دلایل دیگر، نویسنده‌گان بااستعداد تشویق نمی‎شوند که مستقیماً فیلم‌نامه بنویسند. این‎ موضوع جای تأسف دارد؛ زیرا فیلم‌نامه‎ می‎تواند تبدیل به شکل جذاب و نوینی‎ از ادبیات شود، البته اگر مدیران‎ استودیوها آن‌قدر ذوق داشته باشند که‎ بتوانند کیفیت ادبی را تشخیص دهند و از آن استقبال کنند. با وجود این‎ فیلم‌نامه‎های خوب و صادقانه‎یی‎ نوشته شده، می‎شود و خواهد شد. زیرا نویسنده‌گان و کارگردان‎هایی که اهداف‎ والایی دارند، سرسختانه به تلاش‎های‎ خود ادامه می‎دهند.
وضعیت دیگری وجود دارد که کار را برای پذیرش فیلم‌نامه به‎ منزلۀ شکل ادبی مستقل دشوار می‎کند. فیلم‌نامه هرگز به خودیِ‎ خود محصول نهایی نبوده و نیست. بلکه صرفاً یکی از مراحل در فرآیند فیلم‌سازی است، هرچند که اولین و مهم‌ترین مرحله باشد. شاید بگویید که نمایش‌نامه نیز محصول نهایی تئاتر نیست، با این‎ حال نمایش‌نامه کلاً متکی بر واژه، ایده، شخصیت و کنش است که‎ تماماً از طریق واژه‎ها انتقال می‎یابند و یک نمایشنامه‎نویس ماهر می‎تواند در ذهن خود مجموعه‎یی از بازی‎های فوق‌العاده را متصور شود. فیلم‌نامه در قیاس با نمایش‌نامه راه زیادی برای کامل شدن دارد؛ زیرا فیلم‌نامه‎نویس ماهر علاوه بر واژه‎ها دایماً به خود فیلم هم‎ فکر می‎کند. فیلم‌نامه‎نویس باید در بطن وجودش فیلم‌ساز باشد و فیلم‌ساز کسی است که به فرآیند تولید فیلم می‎اندیشد و زنده‌گی و کار می‎کند. هدف نهایی این است: هشت یا ده هزار فوت (تقریباً ۲۵۰۰ تا ۳۳۰۰ متر) نگاتیو در کنار هم قرار می‎گیرند تا عاقبت توهم‎ نوع و کیفیتی خاص را ایجاد کند. وقتی فیلم‌ساز، یا در این مورد فیلم‌نامه‎نویس شروع به سامان‎دهی تصورات مبهم خود می‎کند، در واقع همین توهم را پی می‎گیرد.
حقیقت آن است که فیلم مراحل متعددی از خلاقیت را فرا می‎گیرد. نخست یک رمان، داستان کوتاه یا فکری در ذهن‎ فیلم‌نامه‎نویس دست‌مایه قرار می‎یگرد. نقطۀ عزیمت همین است. سپس فیلم‌نامه‎نویس طی بنای داستان در شکل فیلم‌نامه اولین‎ گام را به سمت نگاتیو نهایی برمی‎دارد. این دست‎نویس اولیه ۲ یا ۳ بار مورد تجدیدنظر قرار می‎گیرد و هر با بیشتر با مقتضیات سینما متناسب می‎شود. اگر همه‌چیز بر وفق مراد باشد، کارگردانی که‎ همان‌قدر به فیلم‌نامۀ مذکور علاقه‎ دارد، کار را به‌دست می‎گیرد و افکار سینمایی خود را در مورد فیلم‌نامه‎ طرح می‎کند. البته بسیاری از این‎ موارد در فیلم‌نامه نمود نخواهد یافت، بلکه در نوشته‎های دیگری‎ ثبت می‎شوند تا در زمان مناسب‎ از آن‌ها استفاده شود.
عموماً هنگامی که تمام افکار دربارۀ پرداخت سینمایی اثر کشف‎ و متن نهایی آماده می‎شود، کار فیلم‌نامه‎نویس به پایان می‎رسد و روند تولید فیلم به کارگردان و سایر متخصصان سپرده می‎شود. این موضوع برای فیلم‌نامه‎نویس‎ بسیار تأسف‎انگیز است؛ زیرا سیر آموزش وی در اواسط فرآیند تولید متوقف می‎شود. با این‌همه بیایید خود را جای فیلم‌نامه‎نویسی‎ بگذاریم که امکان می‎یابد تا در مراحل بعدی نیز حاضر باشد.