بخش نخسـت

ابوالفضل جلال
«رمان حماسه جامعه بورژوازی است».
هگل
لوسین گلدمن را می‌توان متفکری در مسیر اندیشه هگل، مارکس و لوکاچ دانست. آثار او بیشتر در مسیر تکامل اندیشه سوسیالیستی قرار دارند. حوزه‌های کاری گلدمن، به نوعی به دو شاخه اصلی فلسفه و جامعه‌شناسی ادبیات تقسیم می‌شوند.
در حوزه فلسفی، لوسین گلدمن نگاهی به رابطه میان ادوار انتقادی و پیش‌انتقادی در تحول اندیشه امانوئل کانت دارد و بر این باور است که غفلت گسترده دوره پیش‌انتقادی، فهم شایسته دوره انتقادی را زایل نموده است. گلدمن نگرش «کلیت» کانت را با جهان‌نگری اساساً متفاوت تجربه گرایی و خردگرایی فرانسوی مقایسه کرد و از این طریق کمک ویژه و قطعی کانت را در گسترش فلسفه اروپایی به اثبات رساند. با انجام این کار، او نشان می‌دهد که چرا هگل، مارکس و لوکاچ به تفکر کانت چونان مکملِ فلسفیِ انقلاب فرانسه می‌نگریستند. به باور مارکوزه، این کانت بود که گلدمن را به سوی مارکسیسم کشاند و نه هگل. اما بیشترین تأثیر گلدمن را باید در حوزه جامعه شناسی ادبیات به‌خصوص جامعه شناسی رمان دانست. در این مقاله سعی بر آن است تا در سایه مفاهیم و نظرات لوسین گلدمن، به شناختی اجمالی از جامعه‌شناسی ادبیات برسیم.
گلدمن رمان را حماسه‌یی ذهنی می‌داند که در آن نویسنده خواستار ترسیم جهان به شیوه خاصِ خود است. حماسه در واقع بر آن است که هماهنگی تام جهان را بیان کند و دنیایی را عرضه می‌دارد که در آن همه پاسخ‌ها، حتا پیش از طرح پرسش‌ها، داده شده‌اند؛ جهانی که در آن، معنا، در دل همه جلوه‌های زنده‌گی نهفته است و فقط باید آشکارا بیان شود. جهان حماسه با وحدت (یا به گفته گلدمن با اتحاد و اشتراک) قهرمان و واقعیت مشخص می‌شود و این دقیقاً در مقابل جهان ارزش‌باخته رمان قرار دارد؛ حماسه‌یی ذهنی که برخلاف حماسه و افسانه، با گسستِ رفع نشدنی میان قهرمان و جهان مشخص می‌شود؛ جهانی که در واقعیت امر، در جامعه فردگرا، پس از عزیمت خدایان و پس از محو اجتماع باستانی و فئودالی، معنای خود را از دست داده است. رمان حماسه جهان بی‌خداست، نفسانیات قهرمان رمان، اهریمنی است. «رمان، سرگذشت جست‌وجوی تباه (Recherche degrade) است ـ که لوکاچ آن را اهریمنی می نامد ـ جست‌وجوی ارزش‌های راستین (Authentique) در جهانی که آن نیز در سطحی بسیار گسترده‌تر و به گونه‌یی متفاوت، تباه است.» (گلدمن، ۱۳۷۱، ۲۰) در این‌جا منظور از ارزش‌های راستین، ارزش‌هایی است که بدون حضور آشکار در رمان، مجموعه جهان رمانی را به صورت ضمنی (Implictite) سامان می‌دهند. ارزش‌هایی که هیچ یک از شخصیت‌های رمان از آن‌ها آگاهی ندارند.
گلدمن از گسستِ رفع نشدنی میان قهرمان و جهان در رمان سخن به میان می‌آورد و می‌گوید: «… گسستِ قاطع و صرف، به تراژدی یا به شعر غنایی می‌انجامد و نبود گسست یا وجود گسستِ صرفاً تصادفی (Accidentlle) به حماسه یا افسانه می‌رسـد.» (گلدمن، ۱۳۷۱، ۲۱) و گلدمن معتقد است که رمان جایی در میان تراژدی و حماسه واقع شده است و دارای ماهیتی دیالکتیکی است، زیرا از یک سو اتحاد بنیادین قهرمان و جهان را که لازمه همه صورت‌های حماسی است، و از سوی دیگر، گسستِ رفع نشدنی آن‌ها را در بر دارد.
قهرمان رمان، قهرمانی اهریمنی است که گلدمن آن را قهرمان «مسأله‌دار» یا «پروبلماتیک» (Heros problematique) می‌نامد، که تعریفی است از برساخته‌های لوکاچ. گلدمن در تعریف این واژه و برای پرهیز از هر گونه بدفهمی این‌گونه می‌نویسد: «اصطلاح «شخصیت پروبلماتیک» را نه به معنای «فرد مسأله‌ساز» بلکه به معنای شخصیتی به کار می بریم که زنده‌گانی و ارزش‌هایش، او را در برابر مسایلی حل نشدنی که نمی‌تواند آگاهی روشن و دقیقی از آن‌ها به دست آورد، قرار می دهند و این ویژه‌گی است که قهرمان رمانی را از قهرمان تراژیک جدا می‌کند.» (گلدمن، ۱۳۷۱، ۲۶۰) به نوعی گلدمن انسان پروبلماتیک را انسانِ مسأله‌دار، بی‌آینده، معترض و پُرمشکلی می‌داند که در جهانی تباه، جویای ارزش‌های کیفی و اصیل انسانی است و به همین دلیل، منتقد و مخالف جامعه است و در حاشیه آن جای می‌گیرد.
گلدمن معتقد است که نخستین مسأله‌یی که جامعه‌شـناسی رمان می‌بایست بدان بپردازد، موضوع رابطه میان خود فُرم رمان و ساختار محیط اجتماعی است که این فرم در درون آن تکامل یافته است؛ یعنی رابطه رمان به مثابه نوع ادبی و «جامعه فردگرای مدرن». «فرم رمان در واقع برگردان (Transposition) زنده‌گی روزمره در عرصه ادبی است، برگردان زنده‌گی روزمره در جامعه فردگرایی که زاده تولید برای بازار است. میان فُرم ادبی رمان و رابطه روزمره انسان‌ها با کالاها به طور کلی، و به معنای گسترده‌تر، رابطه روزمره انسان‌ها با انسان‌های دیگر، در جامعه‌یی که برای بازار تولید می کند، هم‌خوانی دقیق وجود دارد.» (گلدمن، ۱۳۷۱، ۲۹) در چنین جامعه‌یی، کیفیت تولید کالاها و رابطه آن‌ها با نیازهای انسانی، تابع قوانین بازار و سلطه ارزش مبادله است. چیزی که تولید می شود، محصولی است برای فروش و چیزی که به مصرف می رسد، در اساس کالایی است خریدنی. به عبارت دیگر، ارزش مصرف با وجودی که شرط ضروری برای تحقیق ارزش مبادله و سود است، به حالت ضمنی در می‌آید. و این همان نابودی ارزش‌های راسـتین در دنیایی تباه است. و گلدمن این دو ساختار، یعنی ساختار یک نوع رمانی و ساختار مبادله ـ در جامعه سرمایه داری ـ را کاملاً همخوان می‌داند و از ساختاری یگانه و واحد در دو عرصه متفاوت سخن می‌راند.
گلدمن اشاره می‌کند که الگوهای سنتی جامعه‌شناسی ادبی، خواه مارکسیستی یا غیر آن را نمی‌توان در مورد هم‌خوانی ساختاری که به آن اشاره شد، به کار برد. در واقع، اغلب کارهای جامعه‌شناسی ادبی سعی بر آن دارند تا میان مهم‌ترین آثار ادبی و آگاهی جمعی (Conscience collective) این یا آن گروه اجتماعی که این آثار در میان آن‌ها آفریده شده‌اند، پیوند برقرار سازند. برای روشن‌تر شدن بحث شاید بد نباشد اشاره‌یی هم به خوانش مارکسیستی سنتی جامعه‌شناسی ادبی داشته باشیم. موضع مارکسیستی سنتی تفاوت عمده‌یی با مجموعه کارهای جامعه‌شناختی غیر مارکسیستی ندارد، تنها این گرایش چهار مفهوم جدید را عرضه می دارد، اما به رغم تمام این تفاوت‌ها، جامعه شناسی ادبی مارکسیستی با دیگر گرایش‌های جامعه شناسی ادبی، همانند جامعه شناسی ادبی پوزیتیویستی و یا نسبی‌باور در یک اصل مشترک است و آن این است که آن‌ها نیز همواره بر این باور بوده اند که زنده‌گی اجتماعی در عرصه ادبی، هنری یا فلسفی، فقط از رهگذر حلقه واسطه آگاهی جمعی بیان می‌شود و بس.
نخستین مفهومی را که گرایش مارکسیستی به آن اشاره می‌کند این است که اثر ادبی، بازتابِ صرفِ یک آگاهی جمعی واقعی و معین نیست؛ بلکه گرایش‌های خاص، آگاهی گروه اجتماعی معینی را می‌رساند، و البته این آگاهی جمعی را باید واقعیتی پویا دانست که به سمت نوعی تعادل پیش می رود. گرایش مارکسیستی بر آن است که آن‌چه آن‌ها را از گرایش‌های جامعه‌شناختی پوزیتویستی، نسبی‌باور (Relativiste) یا التقاطی (Eclectique) جدا می سازد، این نکته است که جامعه شناسی مارکسیستی، مفهوم اساسی را در آگاهی ممکن (Conscience possible) می یابد و نه در آگاهی جمعی واقعی و بر آن است که تنها به یاری آگاهی ممکن است که آگاهی جمعی واقعی درک می شود. آگاهی ممکن، آگاهی است که به ماهیت خود گروه وابسته است. دیگر مفهومی که به آن اشاره می‌شود این است که رابطه اندیشه جمعی و آفرینش‌های عظیم فردیِ ادبی، مبتنی بر یگانه‌گی محتوای اندیشه جمعی و این آفرینش‌ها نیست، بلکه بر انسجام بیشتر و هم‌خوانی ساختارهای آن‌ها استوار است؛ هم‌خوانی‌یی که ممکن است از طریق محتوایی متفاوت با محتوای واقعی آگاهی جمعی، بیان شوند.
سومین مفهوم مارکسیست‌ها این است که اثری که با ساختار ذهنی گروه اجتماعی معینی منطبق باشد، ممکن است‌ـ اما در موارد بسیار نادر. خصلت اجتماعی اثر به ویژه در آن است که یک فرد هرگز نمی‌تواند به تنهایی ساختار ذهنی منسجمی را ایجاد کند که با آن‌چه جهان‌نگری (Vision du monde) یک گروه یا طبقه اجتماعی نامیده می شود، منطبق باشد. فقط گروه اجتماعی می‌تواند چنین ساختاری را بپروراند، فرد صرفاً می تواند انسجام بیشتری به آن بدهد و آن را به عرصه آفرینش تخیلی و اندیشه مفهومی و غیره، بکشاند.
آخرین مفهوم این است که آگاهی جمعی، نه واقعیتی نخستین است و نه واقعیتی مستقل. این آگاهی به طور ضمنی در مجموعه رفتار افراد شرکت‌کننده در زنده‌گی اقتصادی، اجتماعی، سیاسی و غیره، پرورده می‌شود. به‌روشنی پیداست که این مفاهیم بی‌نهایت مهم برای بیان تفاوتی بسیار عظیم میان اندیشه مارکسیستی و دیگر نگرش‌ها به جامعه شناسی ادبیات، کفایت می‌کند، اما همان طور که اشاره شد، این گرایش نیز مانند دیگر گرایش‌های جامعه شناسی ادبیات در بیان هم‌خوانی ساختار نوع رمان و ساختار مبادله در جامعه سرمایه‌داری و انطباق آن‌ها نارسا و ناکافی می‌نماید.
نقدی که بر نگرش مارکسیستی می‌توان وارد نمود این است که: نظریه مارکسیستی که پرولتاریا را به سبب آن‌که در جامعه شیءواره، تحلیل نرفته بود، یگانه گروه اجتماعی می‌دانست که می‌تواند مبنا و اساس یک فرهنگ جدید باشد، نگرشی که مبتنی بر این بینش جامعه شناسی سنتی بود که می‌پنداشت هیچ‌گونه آفرینش هنری راستین و مهم تحقق نمی‌پذیرد مگر بر اساس هماهنگی بنیادین میان ساختار ذهنیِ آفریننده اثر با ساختارِ ذهنی گروه خاص و نسبتاً گسترده‌یی که هدف عامی را دنبال می‌کند. اما پرولتاریای غربی نه تنها با جامعه شیءواره بیگانه نماند و به مثابه نیرویی انقلابی در مقابل آن نایستاد، بلکه بر عکس تا حد زیادی با آن درآمیخت. در میان آثار ادبی می‌توان آثاری را یافت که بیانگر جست‌وجوی ارزش‌هایی است که هیچ گروه اجتماعی از آن دفاع نمی‌کند و گرایش زنده‌گی اقتصادی نیز این است که آن‌ها را نزد تمامی اعضای جامعه به حالت ضمنی درآورد و چه بسا بخش عظیمی از هنر مدرن را بتوان مصداق همین امر دانست؛ آفرینش‌هایی مدرن که صورت‌های راستین آفرینش فرهنگی هستند، بی‌آن‌که بتوان آن‌ها را به آگاهی ـ حتا به آگاهی ممکن ـ گروه اجتماعی خاصی پیوند داد.