نویسـنده: تئودور و. آدورنو
مترجم: شهریار وقفی‌پور
بخش نخست

پیش درآمد
تئودور آدورنو در سال‌های آخر عمر، در کار تکمیل اثری بود که نمایندۀ نوعی نظریۀ زیباشناسی باشد که پیش‌تر فقط به صورتی گنگ آن را بیان کرده بود. از اشاراتی خاص برمی‌آید که آدورنو حتا در این کتاب امکان بالقوه‌یی برای مفهوم عمل سیاسی یا پراکسیس می‌دید که چیزی را حل‌وفصل می‌کرد که می‌پنداشت مسالۀ فلسفی کلیدی ناهم‌سانی است: یعنی مسالۀ تبیین بدون درغلتیدن به دامن تعامل سوژه ـ ابژۀ تقلیل‌گرا. با همۀ این‌ها، دست‌نویس اثر مذکور، نظریۀ زیباشناسی، به پایان نرسید. این کتاب در سال ۱۹۷۰، یک سال پس از مرگ آدورنو، در شکلی ناچاراً غیرقابل قبول منتشر شد. رولف تیدمان می‌گوید که آدورنو قصد داشت کتابش را با این پیشانی‌نوشت از فریدریش فون شلگل آغاز کند: «در به اصطلاح فلسفۀ هنر، یکی از این دو چیز اغلب از دست می‌رود: یا فلسفه یا هنر». آدورنو مشقتی کشید ـ و اغلب هم موفق شد ـ تا از این حکم شلگل دوری کند. تمامی بحث‌های نظری در بافت و زمینۀ نمونه‌های انضمامی صورت می‌گیرد و آثار و جنبش‌های هنری به شیوه‌یی فلسفی توضیح داده می‌شوند.
مضمون اصلی نظریۀ زیباشناسی «خودبنیادی هنر» است. آدورنو استدلال می‌کند که وجه مشخصۀ هنر بزرگ دوران بورژوازی، استقلال ظاهری آن از جامعه است: نه برای منفعت عام خلق شده‌اند و نه با امری که بنیامین «کارکرد آیینی» می‌نامیدش جور درمی‌آیند. به همین دلایل، دیگر نظریه‌پردازان مارکسیست، هنر بورژوایی را نقد کرده‌اند چرا که آن‌ها معتقدند هنر باید به لحاظ سیاسی متعهد باشد. آن‌ها می‌گویند هنر بورژوایی به دلیل علوّ خود نمی‌تواند در نقد به لحاظ اجتماعی مترقی شرکت کند. از همین‌رو هنر بورژوایی، متحد نیروهای استیلا است.
در این بخش‌هایی که از کتاب نظریۀ زیباشناسی برگرفته شده‌اند، می‌بینیم که آدورنو ایدۀ هنر متعهد را رد می‌کند و با دو روشن‌فکر بزرگِ غرب رو در رو می‌شود: برتولت برشت و ژان پل سارتر. مدعای آدورنو آن است که هنر متعهد، بهتر از نظریۀ سیاسی‌یی نیست که فاقد کیفیت زیباشناختی ویژه‌یی است و صرفاً به خواست‌های سیاسی بسنده می‌کند. هنر جوهر خود را از دست می‌نهد وقتی به هنجاری غیر از هنر تن می‌دهد، و در این مورد آن دیگر هنجار تبلیغات سیاسی است. علاوه بر این، ادبیات تهذیبی نمی‌تواند ایدیولوژی را افشا کند. پیام‌های سیاسی از آگاهی کاذب رد خواهند شد و به دست فراموشی سپرده می‌شوند. با این حال، ضروری است که تناقضات اجتماعی تجربه شوند و هنر امکان چنان تجربه‌یی را گشوده نگه می‌دارد. هنر بدان معنا خودبنیاد نیست که به شکلی متافیزیکی از جامعه کنده شده و مستقل از آن است؛ هنر از آن منظر خودبنیاد است که قابل تقلیل به استلزامات جامعه نیست، یعنی ملزوم به نمایشی کلیتی هماهنگ و بامعنا نیست.
آدورنو از مفهوم لایب‌نیتسی موناد برای توضیح رابطۀ هنر خودبنیاد با جامعه سود می‌جوید. اجزای مرتبط نظریۀ لایب‌نیتس با نظریۀ آدورنو آن است که مونادها تکین یا یکتا هستند و به شکلی فردی، از نظر درونی پویا و بی‌روزن‌اند که نمی‌توانند بر یک‌دیگر اثر بگذارند و هیچ چیزی از آن‌ها نیز نمی‌تواند به دیگری وارد شود؛ و سر آخر آن‌که مونادها عالم را از منظر خود منعکس می‌کنند. آدورنو با انتقال این استعاره به هنر، به این درک می‌رسد که اثر هنری ماده‌یی منسجم است که برساختۀ میدان نیرویی از معانی است. علاوه بر این، هیچ اثر هنری‌یی را نمی‌توان به پیام خاصی تقلیل داد (مثلاً به هنر متعهد)، بلکه هر اثر هنری رمزی از جامعه است که در انتظار تفسیری درخور نشسته است. هنر می‌تواند انتقادی باشد: هم به شکل تشویق‌کنندۀ پراکسیسی که در تضاد با تجربیات به لحاظ اجتماعی مقرر است (مثلاً در کار شوئنبرگ)، و هم به شکل توجه دادن به امور خارق‌العادۀ موجود در امر معمولی (مثلاً در کار کافکا یا بکت). در مورد این شکل آخر، نه کافکا و نه بکت حتا اشاره‌یی به شرایط اجتماعی نمی‌کنند، اما آثار آن‌ها در روشن ساختنِ تجربۀ معاصر بالقوه، موثرتر از آن آثاری هستند که صریحاً انتقادی‌اند. این امر فقط با واژگون کردنِ محتوا به وسیلۀ شکل صورت می‌گیرد. با این واژگون کردن، هنر با خویش درگیر می‌شود که هم‌چنان هنر خواهد ماند یا نه. اهمیت این عمل ـ توجه دادن به امور خارق العاده در امر معمولی ـ در آن است که به همان شیوۀ عمل موناد، به سرگشته‌گی‌های جامعۀ مدرن اشاره می‌کند. این سرگشته‌گی‌ها برای آگاهی کاذب امری ناآشناست، به طوری که آگاهی کاذب پیرامون شرایط اجتماعی، خود را امری بدیهی، طبیعی و اساساً عقلانی فرض می‌کند.
کافکا و بکت، در تقابل با این آگاهی، در شکل ادبی تجربۀ تناقض را فراهم می‌آورند که البته به شکلی غیرمستقیم، واجد رابطه‌یی انتقادی با جامعه است. تنها بدین شیوه است که مقاومت زیباشناختی ممکن می‌شود. در مقابل، هنر تعلیمی نمی‌تواند چنان تجربۀ انتقادی‌یی را فراهم آورد. آدورنو هنر خودبنیاد را از آثار هنر برای هنر متمایز می کند ـ از آثاری که به طور خودآگاه در فاصله با جامعۀ خوار داشته شده مستقر اند. اما آدورنو مدعی است که این فاصله ایدیولوژیکی است، چرا که هنر برای هنر نمی‌تواند با واقعیت درگیر شود و به همین دلیل به تسلایی کاذب بدل می‌شود. خودبنیادی هنر محصول همان چیزی است که مارکس به عنوان تفکیک میان کار فکری و یدی، آن را نکوهش می‌کرد. اگرچه آدورنو موافق با برتری هنر خودبنیاد استدلال می‌کند، به نفع برتری‌یی که نتیجۀ ویژه‌گی‌های انتقادی هنر است؛ از نظر او این اگرچه به لحاظ درونی اوضاع مطلوبی نیست، ضرورتی تاریخی است چرا که دقیقاً علامت یا نشانۀ تقسیم کار است. بی‌شک تمایزاتی که آدورنو مطرح می‌کند، برای زمان خودش بی‌اندازه عالی هستند. با این حال، نظریۀ زیباشناسی از جملۀ بهترین کوشش‌ها در قرن بیستم برای درک جوهرِ هنر است.

جوهر دوگانۀ هنر: حقیقت اجتماعی و خودبنیادی
بی‌شک از یک نظر، هنر پیش از رهایی به صراحت اجتماعی‌تر بود تا پس از آن. خودبنیادی یا استقلال روزافزون هنر از جامعه، حاصل عمل‌کرد آگاهی بورژوایی از آزادی است که به نوبۀ خود، به ساختار اجتماعیِ خاصی متصل است. هنر، پیش از آن [رهایی]، ممکن بود با نیروها و شعایر حاکم بر جامعه در تعارض باشد، اما هیچ‌گاه «برای خود» نبود. این تعارضات همواره وجود داشته؛ که به طور پراکنده در رسالۀ جمهوری افلاطون، در محکوم کردن هنر، انعکاس یافته است. مع‌الوصف، در آن زمان مفهوم هنری که اساساً مخالف‌خوان باشد، به ذهن هیچ کس نمی‌آمد. القصه، از بدو پیدایش کنترل اجتماعی تا دولت‌های تمامیت‌طلب مدرن، دایماً حجمی عظیم از کنترل اجتماعی بر هنر روا می‌شد، مگر در عصر بورژوازی. با این‌همه، از یک منظر می‌توان گفت که جامعۀ بورژوایی کامل‌تر از هر جامعۀ پیشین دیگری، هنر را منسجم و همه‌گانی کرده است. فشاری که رشد نام‌گرایی اعمال می‌کرد، جوهر اجتماعی موجود اما نهفته در هنر را بیش از پیش به سوی آشکار شدن کشاند: آن جوهر، در رمان بورژوایی ملموس‌تر از حماسه‌های شوالیه‌گری بود که کاملاً سبک‌پردازی شده و بافاصله بودند. هجوم به درون هنر، ناشی از تجربیاتی که دیگر در ژانرهای مفروض و داده شده نمی‌گنجیدند، و هم‌چنین لزوم برساختن شکلی از این تجربیات، چنان که انتظار می‌رفت، از پایین بود. دو پدیده هست که معرف رشد «واقع گرایی»اند، که مطلقاً در چارچوب مقولات زیباشناختی‌اند، نه در چارچوب محتوا. رابطۀ محتوای اثر هنری با جامعه‌یی که این اثر از آن بیرون آمده است، دیگر به وسیله ی اصل سبک پردازی والایش نمی یابد؛ از همین رو شکلی بسیار مستقیم تر می یابد، و این امر صرفا در حیطه ی ادبیات نیست. اشکال به اصطلاح پست‌تر [هنر] در دوران ماقبل بورژوایی بیش از حد فاصلۀشان را با اجتماع حفظ کرده بودند. این موضوع حتا در مورد ژانرهایی چون کمدی آتنی باستان، با تمرکز آن بر روابط بورژوایی و وقایع روزمره، صادق است؛ گریز آریستوفانس به سرزمین هیچ‌کس انحرافی تفننی نیست، بلکه جنبه‌یی ذاتی از شکل [هنر] اوست.
هنر حاصل کار یا بیگاری روح است و از همین‌رو هنر همواره حقیقتی اجتماعی است؛ حال آن‌که همین ویژه‌گی مبتنی بر حقیقت، هنگامی مورد تأکید قرار گرفته است که هنر شروع به بورژوایی شدن کرد. هنر بورژوایی مستقیماً بر کانون رابطه‌یی متمرکز است که میان خود هنر، به عنوان مصنوع بشر، و جامعۀ تجربی برقرار است. دُن کیشوت شروع چنین توسعه‌یی را نشان می‌دهد. با این وصف، هنر امری اجتماعی است صرفاً از آن‌رو که به شیوه‌یی پدید آمده است که تجسد دیالکتیک نیروها و روابط تولید است. هنر به این دلیل امری اجتماعی نیست که محتوای مادی‌اش را از جامعه برمی‌گیرد، بلکه برعکس امری اجتماعی است عمدتاً به این دلیل که در تقابل با جامعه است. اینک هنر تنها از آن‌رو می‌تواند چنین تقابلی را برقرار کند که خودبنیاد شده است. هنر با منعقد کردنِ خود درون وجودی که رو به خویش دارد ـ به جای آن‌که از هنجارهای اجتماعی موجود اطاعت کند و از همین‌رو به عنوان امری «به لحاظ اجتماعی کارآ» به کار آید ـ جامعه را نقد می‌کند، آن‌هم صرفاً با بودن خویش. هنری که به گونه‌یی ناب و درون ماندگار بسط یافته، نقدی سربسته از خوارشماری انسان توسط وضعیتی است که رو به سوی جامعه‌یی تماماً مبادله‌یی دارد ـ جایی که هر چیزی، چیزی برای دیگری است. انحراف اجتماعی هنر، نفی معین جامعه‌یی معین است. مسلماً رد کردن جامعه که بازتابش را در والایش هنر خودبنیاد می‌بینیم، والایشی که از طریق قانون شکل (فرم) صورت می‌گیرد، خود را به دست سوء استفاده‌یی ایدیولوژیکی می‌سپارد: فاصلۀ هنر از این جامعۀ وحشت‌آور در ضمن بر باد دادن نگرش عدم مداخله است. باید به خاطر داشت که جامعه هم گسترۀ با ایدیولوژی نیست. هر جامعه‌یی بیش از آن منفیت محضی است که قانون زیباشناختی شکل باید معرف آن باشد؛ جامعه حتا در شیئی‌ترین شکل کلی‌اش، هنوز قادر به تولید و بازتولید زنده‌گی بشری است. هنر به ناچار این جنبه را مد نظر داشته است (و [این رسالت] را کم از رسالت نقادانۀ خویش نمی‌دانسته است)، حداقل تا آن زمانی که مشخص شد فرآیند جامعه گرفتار تخریب نفس است. و هنر هیچ راهی برای تفکیک عمدی تأیید و نقد نداشته است، چرا که هنر امری است که با داوری کاری ندارد. نیروی ناب تولید، مثلاً نیروی زیباشناختی، مستقل از کنترل ناهمگن است و به شکلی عینی تصویری تقابلی یا متضاد از نیروی الزام‌آور است؛ در عین حال، جانشین آن فعالیت‌های هراس‌آوری نیز هست که به‌خاطر نفس خودشان انجام می‌شوند.
هنر تا هنگامی به حیات خویش ادامه خواهد داد که نیرویی برای مقاومت در برابر جامعه داشته باشد. «هنر اگر از شیئی کردنِ خویش سر باز زند، به کالا بدل می‌شود.» آن‌چه هنر به جامعه عطا می‌کند، محتوایی نیست که مستقیماً قابل فهم یا انتقاد باشد، بلکه چیزی میانجی‌تر است، یعنی مقاومت. مقاومت توسعۀ اجتماعی را در چارچوب هنر بازتولید می‌کند، بی‌آن‌که مستقیماً از آن تقلید کند. مدرنیسم ریشه‌یی یا رادیکال با فراهم آوردن امکاناتی برای جامعه در ورود به منطقه‌هایش، از درون ماندگاری هنر محافظت می‌کند ـ اما به شکلی محو و مبهم، پنداری که خوابی است. هنر اگر از این کار خودداری کند، خود قبر خودش را خواهد کند.
هیچ چیزی در هنر نیست که مستقیماً اجتماعی باشد، حتا وقتی که نیت صریح هنرمند اجتماعیت باشد. دیرزمانی از آن هنگام نگذشته است که برشت به لحاظ سیاستی متعهد، مجبور بود از واقعیت اجتماعی دور و دورتر شود (چرا که می‌خواست به جهت‌گیری سیاسی‌اش بیانی زیباشناختی ببخشد)، اگرچه نمایش‌های او به تمامی دربارۀ واقعیت اجتماعی بود. برای آن‌که آن‌چه را که برشت نوشته است به مثابۀ واقعیتی سوسیالیستی تفسیر کرد، باید استدلالی یسوعی را به کار گرفت. به همین دلیل چنان عمل کرد که خطر تفتیش عقاید را از سر گذراند. موسیقی در کار گفتن حکایاتی «خارج از مکتب» است، مکتب هنر در کل. دقیقاً به همین دلیل است که در موسیقی، جامعه با دینامیک متناقضش و فقط به مثابۀ سایه ظاهر می‌شود؛ جامعه از طریق همین سایه سخن می‌گوید اگر چه نیازمند مشخص شدن است. در باقی هنرها نیز وضع به همین منوال است. هنر هر قدر تلاش کند واقعیت اجتماعی را کپی کند، واضح است که به نوعی تو گویی یا انگاری بدل می‌شود.
تمامی قضاوت‌های اخلاقی دربارۀ شخصیت‌های دراماتیک (نمایشی) و داستانی، یاوه‌گویی است؛ این قضاوت‌ها فقط در ارتباط با چهره‌های تاریخی واقعی‌یی به کار می‌آیند که اساس آن شخصیت‌ها هستند. مباحثات در مورد این‌که آیا یک قهرمان مثبت می‌تواند واجد خصایل منفی باشد، و بحث‌هایی از این دست، در واقع همان قدر ابلهانه است که برای هر کس دیگری که دانشجوی نظریۀ نمایش نیست، احمقانه می‌نماید. شکل مانند مغناطیسی عمل می‌کند که بر عناصر زنده‌گی واقعی فرمان می‌راند، تا آن‌جا که این عناصر از وجود ماورای زیباشناختی‌شان بیگانه شوند [یا غریب بنمایند]. اما دقیقاً از طریق همین غریب‌گردانی است که هنر می‌تواند جوهر و مایۀ ماورای زیباشناختی‌شان را تصرف و از آنِ خود کند. در حد نهایی دیگر، رویه‌های صنعت فرهنگ قرار دارند. صنعت فرهنگ احترام به جزییات تجربی و دل‌بسته‌گی عکاسی‌وار موهوم به این جزییات را با دست‌کاری ایدیولوژیکی‌یی می‌آمیزد که مبتنی بر بهره‌برداری از آن عناصر است.