نویسـنده: تئودور و. آدورنو
مترجم: شهریار وقفی‌پور
بخش دوم

تمامی قضاوت‌های اخلاقی دربارۀ شخصیت‌های دراماتیک (نمایشی) و داستانی، یاوه‌گویی است؛ این قضاوت‌ها فقط در ارتباط با چهره‌های تاریخی واقعی‌یی به کار می‌آیند که اساس آن شخصیت‌ها هستند. مباحثات در مورد این‌که آیا یک قهرمان مثبت می‌تواند واجد خصایل منفی باشد، و بحث‌هایی از این دست، در واقع همان قدر ابلهانه است که برای هر کس دیگری که دانشجوی نظریۀ نمایش نیست، احمقانه می‌نماید. شکل مانند مغناطیسی عمل می‌کند که بر عناصر زنده‌گی واقعی فرمان می‌راند، تا آن‌جا که این عناصر از وجود ماورای زیباشناختی‌شان بیگانه شوند [یا غریب بنمایند]. اما دقیقاً از طریق همین غریب‌گردانی است که هنر می‌تواند جوهر و مایۀ ماورای زیباشناختی‌شان را تصرف و از آنِ خود کند. در حد نهایی دیگر، رویه‌های صنعت فرهنگ قرار دارند. صنعت فرهنگ احترام به جزییات تجربی و دل‌بسته‌گی عکاسی‌وار موهوم به این جزییات را با دست‌کاری ایدیولوژیکی‌یی می‌آمیزد که مبتنی بر بهره‌برداری از آن عناصر است. آن‌چه در هنر اجتماعی است، موضع‌گیری سیاسی آن نیست، بلکه دینامیک درون ماندگار هنر در ضدیت با جامعه است. با این وصف، وضع و نگرش تاریخی هنر، واقعیت تجربی را پس می‌زند ـ این امر مسلم را که اثر هنری در مقام شیء جزیی از واقعیت است. اگر اصلاً بتوان عمل‌کردی اجتماعی را به هنر نسبت داد، همین عمل‌کرد است که هنر هیچ‌گونه عمل‌کردی نداشته باشد. هنر با تفاوت یافتن از واقعیت نامعقول و به گونه‌یی منفی، نظامی از اشیاء را تجسم می‌بخشد که در آن، وجود تجربی مکانِ برحقش را خواهد یافت. راز هنر در قدرت راززدایندۀ آن است. جوهر و مایۀ اجتماعی هنر، مستلزم تأملی دولایه است: تأمل بر وجود برای خود هنر، و تأمل بر پیوندهای آن با جامعه. این جوهر یا مایۀ دوگانۀ هنر از تمامی پدیده‌های هنری بیرون می‌زند؛ این پدیده‌ها خودشان را تغییر می‌دهند و نقض می‌کنند.

شخصیت بت‌وارۀ هنر
منتقدانی که به لحاظ سیاسی مترقی‌اند، منتقدانی که نماینده‌گان آن‌ها در واقع هم‌داستان با دل‌بسته‌گی‌های سیاسی انقلابی‌اند، «هنر برای هنر» را به بت‌واره ساختن از مفهوم اثر هنری ناب و خودبسنده متهم ساخته‌اند. این خرده‌گیری بر آن آثاری مترتب است که محصول کار اجتماعی‌اند، و از آن‌جا که این آثار تابع قانون شکل‌اند ـ قانونی که از خارج به آن‌ها تحمیل شده باشد یا خودساخته باشد ـ به‌ناچار خود را از آن‌چه هستند مجزا کرده است. بنابراین، هر اثر هنری واحدی در معرض اتهام آگاهی کاذب و نیز ایدیولوژی است. آثار هنری، در چارچوبی کاملاً صوری و مقدم بر هرگونه تحلیل از آن‌چه این آثار بیان می‌کنند، ایدیولوژیک هستند چرا که این آثار از پیش جوهری معنوی را مسلم فرض می‌کنند که انگاری مستقل از هرگونه شرایط تولید مادی است، و از همین‌رو انگاری جوهری فی حد ذاته مافوق این شرایط است. آثار هنری با عملی این چنینی، قصوری دیرینه را می‌پوشانند که در جدایی کار یدی از فکری جای دارد. این جدایی عاقبت ارتقای اصلی هنر به منزلت مافوق بودن را بی‌اثر می‌کند؛ این [جدایی] به هنر خدشه وارد می‌کند. به همین دلیل، آثار هنری مدعی حقیقت‌گویی، تماماً با مفهوم هنر ناسازگارند. نظریه‌پردازان «هنر برای هنر»، مانند والری، این نکته را خاطرنشان شده‌اند. اما از آن‌جا که در جهانی که تماماً به وساطت واقعیت اجتماعی وجود دارد، هیچ چیزی بی‌تقصیر و معصوم نیست؛ از همین‌رو با صرف برملا شدنِ بت‌واره‌گی خطاکار آثار هنری، [کار] این آثار به پایان نمی‌رسد. مشخصۀ بت‌وارۀ آثار هنری، شرط حقیقت آن‌ها از جمله حقیقت اجتماعی آن‌ها است. اصل برای ـ دیگری ـ بودن با کالاواره‌گی صرفاً مغایر به نظر می‌رسد؛ در واقعیت این اصل مبادله است و در آن حوزۀ واقعی پنهان شده است. رهایی از سرکوب تنها با امری ممکن است بیان شود که خود به سرکوب تسلیم نمی‌شود؛ صرفاً با آن‌چه بی‌مصرف است بیان می شود، با ارزش مصرف مازاد. آثار هنری نماینده‌گان تام‌الاختیار اشیاءاند، ورای نوسان مثله‌کنندۀ مبادله، سود و نیازهای کاذب انسان. در برابر پس‌زمینۀ تمامیت وهمی اجتماع، برای ـ خود ـ بودن وهمی هنر شبیه نقاب حقیقت است. مارکس این واقعیت را مردود می‌شمرد که میلتون به خاطر بهشت گم‌شده چندرغازی گرفته باشد، چون در آن زمان [شعر] نشان‌گر کالایی فاقد قابلیت بازاری شدن و کاری به لحاظ اجتماعی بی‌مصرف بود.۱ نکوهش مارکس از کار تولیدی، قوی‌ترین دفاع از هنر در مقابل کاربردی شدنِ آن در جامعۀ بورژوایی است.
جامعۀ آزاد خود را ورای ناعقلانیت هزینه‌های کاذب خود و عقلانیت ابزار ـ اهداف فایده مستقر خواهد کرد. این آرمان در هنز رمزگذاری شده و دلیل اصلی انفجاری بودنِ اجتماعی هنر است. از آن‌جا که بت‌واره‌های جادویی، یکی از ریشه‌های تاریخی هنرند، در آثار هنری نیز خصلتی بت‌واره‌گرا وجود دارد که از صرف بت‌واره‌گرایی کالایی فراتر می‌رود، و نه می‌توان انکارش کرد و نه اخراج. در چارچوب اجتماعی، این تأکید بر توهم در آثار هنری عامل تصحیح‌کنندۀ ضروری و از همین‌رو حامل حقیقت است. اگر اثر هنری، انسجام و تظاهر کالاواره‌گرا به مطلق بودن را دست‌کم بگیرد، به صرف همین عمل تمامی ارزشِ خود را از دست می‌دهد. اگر آثار هنری آگاهانه خصایل بت‌واره‌گرای خود را مسلم فرض کنند و آن‌ها را منعقد سازند، به طوری که از اواسط قرن نوزدهم معمول بوده است، بقای خود هنر به خطر می‌افتد. هذیان یا توهم شرط وجود هنر است، اما هنر نمی‌تواند از هذیان جانب‌داری کند. چنین امری هنر را به تنگنایی می‌کشاند که تنها درکی از عقلانیت ناعقلانیت هنر، راهی را برای خروج از آن تنگنا وعده می‌دهد. آن دسته از آثار هنری که می‌خواهند با جانب‌داری از دخالت‌های سیاسی مشکوک، خود را از بت‌واره‌گرایی رها کنند، خویشتن را مرتباً در آگاهی اجتماعی کاذب گرفتار می‌بینند زیرا این آثار عموماً می‌خواهند بیش از حد ساده‌سازی کنند و خود را دست بسته در اختیار پراکسیس نزدیک‌بینی قرار دهند که به آن هیچ چیزی جز نابینایی خویش نمی‌دهند.

دریافت و تولید
شیئی شدن هنر، تا آن‌جا که بدان مربوط می‌شود، همان چیزی است که جامعۀ بیرون از بت‌واره‌گرایی هنر درک می‌کند و محصول تقسیم اجتماعی کار است. به همین دلیل اگر بخواهیم ماهیت رابطۀ هنر و اجتماع را تعیین کنیم، باید نه به گسترۀ دریافت، بلکه به گسترۀ بنیادی‌تر تولید نظر افکنیم. هر کس که با معنا و دلالت اجتماعی هنر دل‌مشغول است، به ناچار باید به تولید هنر اشاره کند، نه به مطالعۀ اثرات آن (که حقیقتاً در بسیاری مواقع کاملاً از اثر هنری و محتوای اجتماعی آن جدا می‌افتد، افتراقی که به نوبۀ خود می‌توان به تبیین جامعه‌شناختیِ آن پرداخت). از زمان‌های بسیار قدیم پاسخ‌های بشر به آثار هنری به‌شدت با میانجی بوده است، این پاسخ‌ها مستقیماً به خاص بودنِ یک اثر هنری مربوط نبوده‌اند، اما از نظر جامعه به عنوان کل تعریف شده‌اند. این راهبرد، در کنف حمایت پوزیتویسم این حق را به زور تصاحب کرد که برای هنر هنجارهایی تعیین کند و حکم به پیروی از آن‌ها دهد. این چرخش تجویزی که در راهبرد پوزیتیویستی به پدیدارهای دریافت انجام گرفت، چنان درجه‌یی از دگرهنجاری را به هنر قالب کرد که منع‌کننده‌تر از تمامی جنبه‌های ایدیولوژیکی مرتبط با هنر از نظر بت‌واره‌گرایی بود. هنر و جامعه در ماده هم‌گرا می‌شوند، نه در چیزی که نسبت به هنر بیرونی است. این حکم را می‌توان به تاریخ هنر نیز اعمال کرد. اشتراکی شدنِ فردها تحمیلی بر نیروهای تولیدی جامعه است. تاریخ حقیقی جامعۀ خودش را در تاریخ هنر تکرار می‌کند چرا که نیروهای تولیدی [جامعه] می‌توانند رابطۀشان را با جامعه قطع کنند و یک زنده‌گی مختصِ خویش در هنر داشته باشند. همین امر توضیح می‌دهد که چرا هنر گردآوری مجدد امور گذرا است. هنر از امور گذرا محافظت می‌کند و آن‌ها را با ایجاد تغییراتی در مقابل چشمان‌مان قرار می‌دهد. این توضیح جامعه‌شناختی هستۀ زمان‌مند یا موقتی هنر است. هنر در تلاش برای پرهیز از پراکسیس اجتماعی است، و به همین دلیل به شاکله‌یی از پراکسیس اجتماعی بدل می‌شود: هر اثر اصیلی، هنر را انقلابی می‌کند.
با این وصف، از آن‌جا که جامعه از طریق نیروها و روابط زیباشناختی خودش را در هنر جای می‌دهد ـ فقط برای آن‌که در آن‌جا ناپدید شود ـ هنر نیز بنا به نقش خود، پذیرای اجتماعی شدن می‌شود؛ یعنی پذیرای انسجام از طریق جامعه. این ادغام و انسجام بر اساس همان بیان کلیشه ای است، به این معنا که این یا آن پدیده ی هنری به رغم همه چیز درخور و شایسته بود. دریافت تمایل دارد که لبۀ انتقادی هنر را کُند کند، [یعنی] نفی قاطع جامعه [را کم‌رنگ جلوه دهد. آثار هنری هنگامی در انتقادی‌ترین شکل خود وجود دارند که اولین‌بار پرتو روز را ببینند؛ پس از آن خنثا می‌شوند، چرا که در زمرۀ دیگر چیزها، شرایط اجتماعی نیز تغییر کرده‌اند. خنثا شدن قیمتی است که هنر برای خودبنیادی خویش می‌پردازد. هنگامی که هنر در پانتئون یا آرامگاه نمایشگاه‌های فرهنگی دفن شود، محتوای حقیقتش نیز رو به فساد می‌گذارد. در دنیای اداره شده خنثا شدن به امری عام بدل می‌شود.
سورریالیسم اگرچه زمانی عهده‌دار انقلاب علیه تفکیک بت‌واره‌گرای هنر در سپهری رو به خویش بود، اما از اعتراض صرف فراتر رفت و به هنر بدل شد. برخلاف آندره ماسون که بر خصلت نقاشی بیشتر از اعتراض ارزش می‌نهاد، برخی نقاشان سورریالیست به تعادلی میان رسوایی و دریافت اجتماعی نایل آمدند. در انتها، کسانی چون سالوادور دالی توانستند به نوعی از نقاشان سرشناس و ثروت‌مند بدل شوند، یا به نوعی لازلو یا ون دانگن نسلی که به خود می‌بالید در عصری که «پیشرفته» شده است، در شرایط بحران گویا تسلیم ثبات شده‌اند. چنین چیزی برای زنده‌گی کاذب پس از مرگ سورریالیسم، راه را باز کرده است. جریان‌های مدرنی چون سورریالیسم از پیش محکوم به هم‌پیمانی با جهان‌اند، درست در همان لحظه‌یی که قانون سورریالیستی شکل (یا فرم) با تجاوز ناگهانی محتوا نابود می‌شود: آن‌جاست که جهان، سازش با مصالح والایش نشده را سهل می‌یابد، چرا که آن‌ها فاقد هرگونه گزش انتقادی‌اند. با این همه، در عصر خنثا شدن تام هنر، تقدیری مشابه نیز از ریشه بر نقاشی آبستره فرود می‌آید: اثر نابازنماینده، با افکار اعضای مرفه جامعه در مورد آذین کردن دیوارهای خانه‌های‌شان کاملاً جور درمی‌آید. جای چون و چرا ندارد که این موضوع ارزش خصلت درون‌ماندگار نقاشی مدرن را نیز پایین می‌آورد. واپس‌گرایان نیز تمایل دارند فکر کنند چنین است، اما این شاید هشداری کاذب باشد. اما در عمل، شاید درک پیوند هنر و جامعه به طور اکید در چارچوب مسایل ساختاری جامعۀ ایده‌آلیستی باشد. ذات دوگانۀ هنر ـ خودبنیادی هنر، و پیشاپیش اجتماعی بودن آن ـ بارها و بارها از طریق وابسته‌گی‌ها و کشمکش‌های مرئی هر دو حوزه بیرون می‌زند. گاهی در کار تولید هنر دخالت مستقیم اجتماعی ـ اقتصادی وجود دارد، مثلاً هنگامی که نقاشان با دلالان هنری وارد توافقی بلندمدت می‌شوند، دلالانی که قویاً در جست‌و‌جوی چیزی غریب‌اند ـ چیزی که دارای «ترفند» یا «علامت تجاری شخصی شده»یی است.